واقع گرایی ایده آل، تناقض وتباین جبری

● نگاهی به واقع‌گرایی در نقاشی در مکتب‌های جدید
واقع گرایی همواره نقش مستقیم ولی متباینی در رسومات كلاسیك ایفا كرده‌است. برای یونانی‌ها و رومی‌ها و هم‌چنین دانشكده‌هایی كه كار‌های آن‌ها را احیا می‌كنند ارایه واقعیت همواره هدفی متباین بوده‌است. نقاش یا مجسمه ساز سعی می‌كند مدلی از آن چه می بیند شبیه‌سازی كند و این تقلید جهتی برای تلاش‌هایش فراهم می‌كند.‌ ولی اگر او آن‌چه را می‌بیند كاملا سخت‌گیرانه عینا كپی كند اثرش به اندازه كافی ایده‌آل و مطلوب نخواهد بود . بلكه حاصل كار فقط بیان صریح و بی هدفی از اجسام به شمار آمده و این نه تنها ممكن است اثر را بی نمك و بد نما جلوه دهد بلكه اثر مخربی بر روی ایده‌های ظاهر شده می‌گذارد.
بنابراین‌ واقع‌گرایی ایده‌آل، تركیبی ناپایدار شكل گرفت در این نوع آثار، ورزشكاران و جنگجویان و هم‌چنین چهره‌های افراد با شهرت korai یونانی به تصویر كشیده شدند. در یونان مجسمه‌ساز به فردی اطلاق می‌گردید كه « به تقلید مدلی از جسم بدن بیافریند » ولی او هم‌چنین می‌بایست جلوه‌های ویژه‌ای از قبیل قدرت، زیبایی و گویایی موضوع كار را به طور ایده‌آل انتخاب می‌كرد. یك ایده‌آ‌ل قدیمی كه از داستان معروف zeuxis در اسا‌طیر یو‌نانی الهام گرفته شده‌است اثری تمثالی از هنرمندی است كه پرنده‌ای را چنان ترسیم نموده كه سعی در چیدن انگوری ا‌ز پارچه نقاسی دارد. افسانه‌های «trompe Laeil »فرمی است كه همواره در قلب كارهای سنتی كلاسیك قرار دا‌شته‌است ولو این‌كه هنرمندان به خاطر رعایت عدم یكنواختی در موضوع و هارمونی كلی از تعدد استفاده، دوری جسته‌اند. این تباین و تضاد ذاتی در نوشته‌های ارنست گامبریج و به‌ویژه در اثر «هنر و فریبندگی تصویری» سال ۱۹۶۰ او تشریح گردیده‌است و ما اكنون پی می‌بریم كه چرا سبك‌های رئالیسم مختلفی بر اساس رسومات مختلف ارائه، وجود دارد. فریبنده‌گی‌های تصویری بر اساس تقابل نقش پیچیده‌ای بین «ساختن و سازگاری » ، «‌شمای كلی و تصحیح» و یا آیین هنرمند و شئ كه بایستی تسخیر گردد. صحت این موضوع به تشریح این امر كه چرا همواره رئالیسم‌ها وجود دارند كمك می‌كند. پلورالیسم با جمع گرایی كه در آن نویسندگان همراه نه تنها موضوعی را متحدا می‌پذیرند بلكه مثل شرایط تمرینات پست‌مدرنیسم، همراهی عمل نیز به همراه دارد و آن را در سه نوع اساسی می‌توان تشخیص داد موردی كه از گذشته توسعه یافته است و مواردی كه در اواخر دهه ۱۹۶۰ و یا در اوایل دهه ۱۹۷۰ نفوذ پیدا كرده‌اند.
هنرمندانی از قبیل لوسین فرید و پیرلستین تصور شكل انسان ایده‌آل را رد كرده و برای تحریك بیننده به نقطه نظرات فیزیولوژیكی و اجتماعی بدن را در حالت لنگان و سست به تصویر می‌كشند. مثلا فیلیپ پیرلستین نقاشی‌های خود را چنان‌كه عكاس به عكس می‌پردازد حا‌صل می‌دهد و دوربین ذهنیش را روی زاویه مایل تنظیم می كند.‌ اثر «دومونث در جایگاه عشق bent wood (خمیده چوب) و قالیچه» ) مربوط به سال‌های ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ از آثار مشخصه او در حصول و كوتاه سازی فوق‌العاده و دیدگاه برون مركزی است. وسایل مدرنیستی مختلف كه تاكید بر حركت و انتقال بیش‌تری دارند در مقابله با برهنگی تلویحی كلاسیك قرار گرفته‌اند كه معمولا نمایش از جلو‌ و بر ‌روی پایه‌اند. شكل‌های دوران یافته و افتان و پیرلستین این تقابل را چنان واضح می‌دارد كه ما در آغاز چنین تصور می‌كنیم كه آنها برهنه‌های ‌استدیویی هستند كه بین ژست‌های مختلف تصویر برداری شده‌اند.‌‌‌ ‌‌به همان طریقی كهdegas از تعادلات بالرین‌ها عكس می‌گیرد. اجزای فرعی از بدن مثل گوش با جزئیات ترسیم شده‌اند و یا به قالیچه از اره‌ها اهمیت بیشتری داده شده است و این كارها شیوه امپراطوری دموكراتیك را كه بعضی رئالیست‌ها پیروی می‌كنند پیشنهاد می‌كند. لیندانچلین نشان داده است كه چگونه هنرمندان كلاسیك و مدرنیست این فقدان سلسله مراتب را به كار برده و به یك پدیده غیر مهم تمركز پیدا كرده‌اند. با وجود این با نگرشی مجموعه‌وار به‌ رسومات می‌توان گفت این نوع از رئالیسم هر چیزی را شامل می‌شود ولی غیر متمركز و در آن همواره درجه آزادی بالایی برای انتخاب وجود دارد‌.
در كارهای پیرلستین تقریبا همیشه بدن در حال استراحت نشان داده می‌شود و بنابراین سینه‌ها و بازوها و سایر اعضا بدن كشش عضلانی و بدن مقاومت می‌نمایانند. كاراكترهای به تصویر كشیده شده اغلب بهار عمرشان را سپری كرده و با گوشت مضائف پشت ستون فقرات و رگ‌های متورم بوده و درخشندگی پوستشان با زردی و رنگ پریدگی همراه است. این واقع‌گرایی فیزیولوژیكی كه از قواعد ادبی اتخاذ شده از واقع‌گرایی باستانی و یا مجرد كه در زمان هنر پاپ پیروی می‌گردید كاملا متمایز است. مثلا آلكس كتز موضوع شكل‌ها را از زندگی در سواحل جزیره لانگ و آداب و اصول آن‌ها می‌گیرد. بنابراین سرها بزرگ‌تر از ابعاد معمولی و موها آویزان و پوست با درخشندگی گرافیكی كشیده می‌شوند، به گونه‌ای ایده‌آلی آن‌ها مثل مارك تجارتی كتز می‌‌نماید. تمیز قائل شدن بین توضیحات اجتماعی و واقع‌گرایی برای این‌كه بدانیم كه آیا این كاراكترها به خاطر نوعی خلا بحرانی جلوه شده‌اند و یا این كه با پرستش جسم جاودانی از آن‌ها تجلیل شده، در این سطح غیرممكن است و در تمایل‌ كتز برای ارائه لحظه‌ای از زندگی در منطقه هامپونز در سواحل لانگ به طور خنثی تردیدی وجود ندارد.
یك خنثی‌گرایی مشابه در اثر واقع‌گرایانه تصویری – عكسی ریچارد داستس ملاحظه می‌گردد ولی در تسهیل گرافیكی، تجرد و جداسازی بسیار كمتری به‌كار گرفته و بیش‌تر به توضیحات صریح اجزا پرداخته شده‌است. ما در مورد این اثر می‌توانیم بگوییم كه نشان‌دهنده سومین جز اصلی یعنی واقع‌گرایی شهری است كه ارتباط كمتری به قواعد كلاسیك نسبت به واقع‌گرایی‌های فیزیولوژیكی و مجرد مورد بحث در بالا ندارد. یك اثر نقاشی مربوط به ۱۹۶۷ به نام« غذاهای گرم» انعكاس تمركزی بر معماری داخلی مركزی را با زمینه‌های تصویری نورها و اطلاعیه‌ها و آلودگی‌های شهری نشان می‌دهد. شكلی قوی كه ساختمان امپایراستیت در آن به تصویر كشیده شده‌است بیان‌گر نقطه‌ای‌ است كه فردی در آن‌جا گم شده و یا در حداقل زاویه دید به علت انعكاس‌های نوری قرار دارد. شاید این مورد نمودی كنایه‌دار از اثر «غذاهای گرم»باشد كه در زمینه دیده می‌شود و مفهوم كلی این مورد و سایر صحنه‌های شهری تا‌كید بر ارجحیت زیبایی انجماد بر زیبایی‌های زندگی است.
با وجود این در اثر «الیتالیا» تصویر استس همان نگرش را به تصویر زودگذر وسایل نقلیه دارد كه به تصویر ستونی كلا سیك كه از پشت صفحه‌ای شیشه‌ای اجمالا و آنی دیده می‌شود. این اتصال و ارتباط میان بی‌دوامی و دوام توسط چارلزبادلیر با نشان دادن «سبك قهرمانی مدرن » و به صورت گرایش «جاودانی و عدم حركت‌پذیری »در هنر پیشنهاد گردید. هم‌چنان‌كه كریگ اونز تشریح كرده‌است به منظور رهایی مدرنیسم از جاودانی، نقاش مدرنیسم بایستی به مفاهیم متقابل فوق و زن‌ها اهمیت برابر بدهد. در اینجا استس به آژانس خطوط هوایی نیویورك تصویر كلاسیك مافوق واقعی می‌بخشد كه دارای خصوصیات تركیب از رو‌به‌رو، لایه‌بندی كنترل‌شده و تقارن هندسی، پرسپكتیو یك نقطه‌ای و دارای علائم سنتی مثل مورد ستون است.
این خصوصیات تباین نمایانی با تصورات شفافیت و بی‌دوامی داشته و نمونه‌ای از تقابل تركیبی در سبك كلاسیك پست مدرنیسم را می‌نمایاند. به یك اعتباری آن را می‌توان وارث «zeuxis and apelles» و نیز نمونه‌ای از سبك كلاسیك روحانی دانست: تصویر فقط از پرندگان و اسب‌ها نبوده بلكه حتی مظاهر شهری كه همواره به سوی دیوارهای شیشه‌ای روانند را نیز در بر می‌گیرد. واقع‌گرایی شهری آلودگی‌های زودگذر شهر را می‌پذیرد و این را با یاد بود و افتخار به نمایش می‌گذارد. سایر واقع‌گرایان آمریكایی مثل رالف گووینگ دوان هانس و رابرت گوتینگ هام از تركیب «Baudelairean »استس، كه تركیب باز انتقال و كارهای كلاسیك است، پرهیز می‌كند ولی دو مجسمه‌ساز صاحب نظر واقع‌گرا، جان دی آندورا و رابرت گراهام كار خنثی‌گرایانه مشابهی را انجام داده‌اند كه به طرق مختلف مثال‌هایی از اقتصاد واقع‌گرایانه ایده‌آل هستند. اگر فیلیپ پیرلستن پیكر زن را با پایه آن به طور همزمان در می‌آورد، جان دی آندرا پشتی راست او را بر روی پایه قرار می‌دهد، چین و چروك‌ها را صاف می‌كند، عضلاتش را بالا می‌برد و موهایش را شامپو می‌زند و هر آن‌چه را برای شفاف نشان دادن لازم است اضافه می‌كند مثل ماده محافظت پوست ماورا- صورتی شماره ۵پوند. با وجود این كارها نه تنها زن حومه‌نشین را از بطالت تحمیلی رها نمی‌سازد بلكه از حالت متفكرانه و افسرده‌ای كه دی آندرا به صورت جاودانی به حالت او بخشیده است نیز رها نمی‌كند.با یادآوری از اثرات مجردی از قبیل «بلوند نشسته با بازوهای ضربدری» و یا «برونت نشسته بر روی پایه مجسمه» بایستی اظهار داشت كه این آثار، مدل به همان اندازه آثار پیرلستین دارای تم غم‌انگیز هستند. مانند بدن‌های دُر نشانشان، آن‌ها فضای سفید حداقلی را مثل زمان و فرهنگ اشغال كرده‌ا‌ند. اغلب آنها دارای فرم كلاسیك هستند كه ممكن است در این رابطه از زوج‌های رادین و فرم‌های قرن بیستم نام برد. بنابراین پرسناهای آن‌ها بین دو تكامل جسمانی ایده‌آل جاودانی و ترسیم نارسیسیم معاصر كه در فرهنگ مجلات رایج است. دی آندرا احساسات قهرمانان آثار«vogue » و«Harperse» و «شهر و كشور »را در تنهاترین لحظات زندگیشان، مثلا پس از حمام گرفتن، با بیان این سوالات ارائه می‌دارد «تمامی هوا و جو برای چیست ؟- این لحظات به كام نیستند. این سنت آگوستینی كه منتظر روح و روانش نیست و یا حتی خویشتن‌نگری نرمن مایلر نیز نیست ولی به جای آن‌ها خلا زودگذری است كه بین وقایع رخ داده و ورزشكاران را خسته می‌كند .
مجسمه‌سازان به عنوان یك گروه حضوری غیر ملاحظه‌كارانه دارند. اگر كارهایشان را با ابعاد زیستی بنگریم در ابتدا نه تنها برهنه جلوه می‌كنند و ژست‌های فردی نوسانگر دارند بلكه بدن‌های واقعا جلوه‌گر تحرك دارند. این خبط بصر هنگامی كه به دور مجسمه بگردیم نیز محفوظ است. حضور آنها كه بیش‌تر به كارهای تئاتر و كارهای مومی می‌مانند نیروهای عمیقی را ایفا می‌كنند به گونه‌ای كه به جای نماسازی تصویری كاملا خنثی، فرد را به تصورات الهی و خداگونه می‌كشاند. در این مفهوم ترومپ تیل بیش‌ترین علت واقع‌گرایانه بودن آن‌ها را در خبط بصری بدن انسان یافته‌ا‌ست و می‌توان تصور كرد كه اگر پلیگتوتوس می‌توانستند از پلی ونیل و تمامی آخرین امكانات تكنولوژی برای نقاشی استفاده كنند آنها نیز قطعاتی می‌آفریدند كه پوستشان موجب خبط بصر می‌گردید. فرد بایستی كاربرد مبتكرانه همه نقاشی‌ها و آثار پلاستیكی را كه اكنون در اختیار هنرمند است تحسین نماید. با وجود این آن‌چه موجب متفاوت بودن مجسمه‌سازی دی آندرا از آثار یونانیان می‌گردد نه تكنولوژی و نه تمایلات موسوم به trompe l&#۰۳۹;ceil است بلكه موضوعات مورد كار و حالت چهره‌هاست، این واقعیت كه این‌ها زیبایی بت‌ها‌ی تجاری فقیر هستند نه ورزشكاران قهرمان دوران. وقتی دی آندرا خود را در مقابل Pygmalion خود قرار می‌دهد، فریبندگی زیباییvogue را فقط برای آفرینش تصوری مغشوش‌تر از جنبه‌های سكسی، بهم می‌زند. او با بهم زدن قاعده «هنرمند ومدل» خود را در قالب «مدلی با لباس در استو دیو» می‌انگارد. نگاه خیره هنرمند چیز زیادی راجع به تبسم دارای سبك kouros به ما نمی‌گوید- شاید اشاره هنرمند به تصفیه شخصیت مورد نظر برای یافتن وجهه روحانی باشد هم‌چنان‌كه شخصیت‌های ضد قهرمانی برای ارائه مدل دارای وجهه روحانی انجام می‌دهد. به هر حال اثر به اندازه كافی و آن‌قدر مبهم است كه افراد مختلف معنای متضادی را از آن معنی كنند. برای برخی افراد اثر دارای شان و موقعیت خاموشی و جزئیات محسوس بوده و آن را نزدیك‌ترین چیز به تركیب سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی كه در آمریكا تولید می‌شود می‌دانند و این درست است كه مجسمه‌سازان علایم ملایمی را می‌آفرینند كه ناظر را وادار به رویكردی آرام نسبت به اثر می‌نماید. برای برخی دیگر اثر صحنه اكتسابی خنثی برای تجارت و نمونه‌ای از محتوی‌سازی است. هر دو تعبیر دیدگاه‌های فوق اعتبار خاص دارند زیرا دی آندرا با دقت وسواسی به ایده‌آل سازی از كلاسیك‌ها و طبقه‌بندی بالا و متوسط پرداخته و در همان حال كپی دقیقی از واقعیت به‌دست می‌دهد كه از زندگی گرفته شده و برای كامل بودن جلا داده شده است.
مجسمه‌های با دقت بسیار «واقعی»رابرت گراهام نیز به همان میزان كه مدرن می‌نمایند یونانی و رومی نیز می‌نمایند. گراهام به بدن بدون سر و بدون دست و پای بشر در فرم باستانی آن و بخشی ایدهآل از كار می‌اندیشد. از آنجا كه اندازه گیری و درك جسم بدن –نه اینكه بگوییم تولید قطعات بزرگ ریخته شده برنزی- توسط نمای جلو به بهترین وجه صورت می‌گیرد، گراهام اغلب از نماهای مصری و یا یونانی باستان استفاده می‌كند. مدل در یك موقعیت یاد بودی و ساق‌ها با كمی فاصله و بازوها در طرفین در حالت استراحت قرار می‌گیرند و در اثر «بدن بی سر و دست و پا شماره I » مربوط به سال‌های ۱۹۷۴-۵ ژست در پیكره برنزی حجیمی تكرار شده و جالب است كه گراهام تعداد زیادی از نقاشان مورد بحث در اینجا را دوست دارد برای تاكید كارهایش از معماری با تعریف هندسی بهره می‌جوید .
(او همچنین خانه دومانی را در لوس‌آنجلس طراحی كرده و ساخته‌است‌. بنایی كه بسیاری از كارهای هنری را با یاد بودی بسیار سرد سفید جمع‌آوری و تنظیم كرده‌است.) در مجسمه‌های او علاوه برحضور معماری كیفیت احساس زیادی وجود دارد كه بخشی از آن به دلیل قدرت و زیبایی فیزیكی مدلهایش است. یك وجهه مستقیم سكس ورزشی در آثار از كه بخشی كلاسیك نیز دارند چنین به نظر می‌رسد كه آماده بیرون زدن از میان پیكره برنزی است. در واقع در بسیاری از جنبه‌های گراهام، كه یك مجسمه‌ساز مكزیكی تبار ساكن كالیفرنیای جنوبی است، روحا بیشتر از دی آندرا به یونانیان نزدیك‌تر است و این امر از جاذبه و كشش جوهری كارهایش ممكن ا‌ست نتیجه گیری گردد. آثار او بدون این‌كه لرزان باشند واقعی و ایده‌آل هستند: مجرد و باستانی و بدون این‌كه رمانتیك باشند.صداقتی بی‌پرده و جنبه‌های باستانی و حتی حیوان‌گرایی در كارهای او مستر است. بعضی وقت‌ها سر و دست‌ها از پیكره حذف شده‌اند و این بریدگی‌ها به صراحت و احساس وحشی‌گونه كمك می‌كند اثر باستانی و شكسته Karai در موزه آكروپلیسcire- perdue (واكس-گم) و چندین مرحله دوباره مدل‌سازی استفاده می‌شود، هم‌ردیف تاكید یونانیان در اثر techne است. به علت نیت مردم گرایانه، آثار او بیش‌تر از آثار دی آندرا كلاسیك‌تر هستند و بدون این‌كه تعجب برانگیز باشد او شروع به دریافت ماموریت‌های آثار شهری و كشوری كرده است: یادبود جولوئیس در دیترویت، قطعه‌ای گروهی برای یادبود FDR، واشنگتن دی‌سی و راهرو ورودی برای المپیك ۱۹۸۴- در این‌جا تحمل گرایش‌های احساسی و بریدگی‌های مطلق با جزئیات مطرح شده برای بعضی از مردم مشكل خواهد بود و قبل از بازی‌ها، ورزشكاران بایستی از زیر این توتم خصوصی برای بخشیدن روحیه و توان به خود راهپیمایی كنند. ولی اگر این كمان المپیك بیانی از حیوانی قدرتمند باشد، نمودی قهرمانی و زیبایی غیر مبهمی خواهد داشت.
این زیبایی از واقعیت محتوی و صنعت ساخت ناشی می‌شود، دو اصل «واقع‌گرایی» رو در روی هم كه اساس پایداری به هنر می‌بخشند. در پایه ستون‌ها چشم‌اندازهایی برای قهرمانان واقعی المپیكی در نظر گرفته می‌شود. در این‌جا ما می‌توانیم حركات آن‌ها را همراه با تمرینات مجسمه‌سازی همزمان ملاحظه كنیم. در بالای این مناظر زنی با بازوهای بلندگویی كه اعلام‌گر شروع مسابقه است و زیبایی بازوها و ماهیچه‌های از انرژی شعله‌وری به او می‌بخشد. واقع‌گرایی بدن او، كه حاصل كارهای عكاسی و نوار ویدیویی و مطالعه روی مدل‌ها در مقیاس‌های مختلف است، تبدیل به یك فرم فوق‌العاده واقعی شده‌است و سپس قسمت زیر زانوهایش بریده شده و بر روی پایه مجسمه هنری، موسوم Art Deco، قرار گرفته‌است. اگر واقع‌گرایی ایده‌آل تركیبی ناپایدار از آتن قرن پنجم می‌بود آن‌گاه می‌توانست حضورش را در این یادبود پیكره ورزشی بیابد.

منابع:
CHARLES JENCKS
POST-MODERNISM
- چالز جکنز- پست مدرنیسم چیست؟- ترجمه فرهاد مرتضایی – نشر مرندیز- مشهد چا‌پ دوم ۱۳۷۵
- نقاشی معاصر و پست مدرنیسم- ترجمه احمد امین نظر – مجله گردون شماره ۵۰- تیرماه ۱۳۷۴
پرویز معزز

منبع : ماهنامه ماندگار