روش شناسی رئالیسم در هنر

استفاده از اصطلاح رئالیسم و متداول شدن آن در فلسفه بسیار طولانی‌تر از هنر و ادبیات است. مفهوم رئالیسم در فلسفه با هنر و ادبیات متفاوت است. در فلسفه مفهوم رئالیسم به طور کلی شامل اعتقاد به واقعیت اندیشه‌ها می‌شود، تا آنجا که از نظر اسمی که افکار چیزی جز نامها و مجردات آن نیست در تعارض است.
کانت در کتاب «نقد عقل ناب» در سال ۱۷۹۰ م. دربارة اینکه «ایده‌آلیسم و رئالیسم اهداف طبیعی هستند» ما را در برابر رئالیسم فلسفی و اینکه ایده‌آلیسمی است که همه چیز به وجود ذات باز می‌گردد قرار می‌دهد. همان‌ طور که «شلینگ» در یکی از مقالات خود به سال ۱۷۹۵ تعریفی از واقعیت ناب به ما می‌دهد، «واقعیت چیزی است که بر ن‍َه م‍َن بودن تأکید می‌کند، یعنی هر آنچه که خارج از ذات است»۱، و از آن پس تا کنون این اصطلاح رئالیسم معارض با ایده‌آلیسم را به کار می‌برند و این اولین نشانة سوءتفاهم و بی‌دقتی در جدایی بین این دو دیدگاه مختلف است و این شبهه در اذهان از مفهوم واقعیت اساس و پایه‌ای صحیح و سالم به وجود آورده است، آنها به اشتباه آن را معارض با قانون و ارزشها دانسته‌اند.
آنهایی که تاریخ نقد در اروپا را پیگیری می‌کنند خوب می‌دانند که نویسندگان آلمانی اولین کسانی بودند که از این اصطلاح در ادبیات استفاده کردند. شیللر در نوشته‌های خود به سال ۱۷۹۸ نویسندگان فرانسوی را چنین توصیف می‌کند: «رئالیستهایی که بیشتر آنها ایده‌آلیست هستند و همان مفهومی را که رئالیسم فلسفی دارد به عرصه ادبیات و هنر کشانده‌اند و از آن فراتر رفته است تا آنجا که آن را دلیلی قاطع که واقعیت نمی‌تواند شاعر بیافریند و بدین ترتیب با توجه به آنچه که اشاره شد از اختلاط مفاهیم اصطلاحات استفاده و تفکری را پایه‌ریزی می‌کند که بعدها شهرتی جهانی می‌‌یابد، مبنی بر اینکه هر کس با رئالیسم به عنوان اینکه مادی و زمینی است در مقابل دارای روح ایده‌آلیستی است و در همان زمان ما نویسندة آلمانی دیگری به نام شلیگل را می‌بینیم که تأکید می‌کند هر نوع نگرش فلسفی ایده‌آلیستی است و واقعیتی حقیقی وجود ندارد مگر در شعر۲ .
و بدین‌گونه از رئالیسم دفاع می‌کند و شبهات معارض را پاک می‌کند. سپس این اصطلاح میان ادبای رومانتیک آلمان شایع شد ولی با قاعده‌ای بسیار ساده، بی‌آنکه هدف محدودکننده‌ای برای هر پژوهش ادبی یا اشاره‌ به مکتبی خاص داشته باشد. و رومانتیستهای فرانسوی، بر طبق عادت که همه چیز را تغییر و پرورش می‌دهند، به هیکلی به هم پیچیده و منسجم افزایش دادند، به طوری که یکی از آنها در سال ۱۸۲۶ تأکید می‌کند: «این مکتب که هر روز سرزمین جدیدی را در بر می‌گیرد و مقلدان امینی را، نه برای آثار بزرگ هنری، تحویل می‌دهد، در حالی که اصول آن را طبیعت می‌دهد ممکن است رئالیسم نامیده شود.»۳ می‌‌بینیم که نشانه‌های زودهنگام این مکتب جدید هیچ‌گونه تعارضی با رومانتیسم که در ابتدای شکل گرفتن است ندارد، بلکه او با کلاسیسیسم تقلیدی آثار هنری بزرگ در تعارض است، سپس خود نویسنده با تطبیق بسیاری از نمونه‌های مستندی که در قرن نوزدهم وجود دارد این آگاهی را به ما می‌دهد که حقیقت ادبیات رئالیسم است.
در سال ۱۸۳۳ گوستاو بلانش۴ منتقد فرانسوی که مخالف سرسخت رومانتیسم بود از این اصطلاح، یعنی رئالیسم، سود برد و روشن ساخت که رئالیسم نزد او همچنان مفهوم ماتریالیسم را دارد و به توصیف آداب و رسوم و پوششها،‌ به ویژه در قصه‌های تاریخی که برای تطبیق حوادثی که در عصر خود می‌گذرد می‌پردازد.
او بر این نکته تأکید می‌ورزد که: «هدف واقعیت مشخص‌کنندة آن سپر جنگی است که بر دروازه و شعاری که بر آن نقش بسته و رنگهایی را که سوار، از آن دفاع می‌کند نزد او قبل از اینکه دیوانه عشق سقوط کند» و به همین دلیل واقعیت نزد او تنها رنگ محلی بارز و خاص و توصیف دقیق نیست و به همین دلیل در آن مرحله نمی‌تواند دارای ویژگی خاصی باشد تا به روشنی آن را در آثار بعضی از نویسندگان که معروف به رومانتیک هستند، مانند والتر اسکات و ویکتور هوگو، دید.
مفهوم واژة رئالیسم مشخص نمی‌شود مگر از درون خصومت شدیدی که در قرن گذشته بین بعضی از منتقدان هنرهای تجسمی از یک سو، و قصه‌نویس درجه دومی مانند «شامفلوری»۵ از سویی دیگر، در کتابی به نام «رئالیسم» (در سال ۱۸۵۷) مشخص می‌شود.
او با یکی از دوستانش مجله ادبی کوتاه‌مدتی را به همین نام منتشر کرد. در این مجله مقالاتی بود انتقادی که اولین مفهوم رئالیسم متبلور گشت و مهم‌تر اینکه هنر باید تمثیل دقیقی از جهان واقعی باشد و می‌بایست که زندگی و عادتها را از طریق مشاهدات دقیق و تحلیل ژرف، به شیوه‌ای موضوعی به دور از عواطف و تمایلات شخصی ادا کند و از اینجا این قصه‌نویس قبل از هر چیز به پژوهش دربارة شکل و نمود اشخاص پرداخت و از آنها سؤال و پاسخهایشان را بررسی و دربارة محل سکونت آنها تحقیق می‌کرد و نظر همسایه را می‌خواست سپس نمونه‌ها و دلالتهای تخیلی خود را تا حد ممکن دخالت می‌داد و م‍َث‍َل اعلی خود را تا حد فرومایگی شخصیتها و تصاویری از مظاهر گوناگون پیش می‌برد و از آنجا که مشاهدات دقیق کار اصلی قصه‌نویسان است هوا و هوس و توهم رنگ می‌باخت.۶
دوباره به دورة تاریخی رئالیسم باز می‌گردیم تا ببینیم که چه بوده است. در آغاز تنها واژه‌ای بود که تعبیری از طبیعت بود، سپس تبدیل به اصطلاحی دقیق و شعاری برای نویسندگان بزرگ نسل اول چون استاندال و بالزاک گردید. سپس نسل دوم آمد و خود را هل داد به طرف این اصطلاح، دید که احساس راحتی کامل نمی‌کند مانند «فلوبر» که او واقعگرا بودن خود را انکار می‌کرد، در حالی که نوعی از وحدت گروهی حول ویژگیهای اساسی رئالیسم به وجود آورد و این نفس ویژگیهایی بود که دشمنان این مکتب به آن حمله کردند و آن را مکتبی سلبی نامیدند، به خصوص در شکل افراطی آن مثل زیاده‌روی در به کارگیری تفصیلات خارجی کوچک و کم پرداختن به ارزشها و م‍َث‍َل اعلای تقلید بود، به طوری که ادعاهای موضوعی و تجرد از انگیزه‌های شخصی نزد رئالیستهای آن عصر مشاهده کردند که با وسعت هر چه تمام‌تر به لاابالی‌گری و بی‌بندوباری می‌پرداختند و پرده بر انگیزه‌های اخلاقی می‌گذاشتند.
این خصومت به حدی رسید که در سال ۱۸۵۷ فلوبر را برای کتاب «مادام بوواری» به دادگاه کشیدند، محاکمه‌ای که یکی از معیارهای رئالیسم اخلاقی عصر در قرن نوزدهم شد.
بالزاک نقشی بسزا در پیروزی رئالیسم داشت. او کسی بود که اصطلاح Milieu را وارد زبان کرد که حالت یا میانة در آثار به هم تنیده‌اش در ادبیات گشت و بزرگان علوم اجتماعی و منتقدانی چون «هیپولیت تین» و «زولا» از آن یاد کرده‌اند. بالزاک در مقدمه‌ای که به سال ۱۸۴۲ بر «کمدی انسانی» نوشت برای اولین بار اصطلاح رئالیسم را به کار برد، که به مثابه اعلان مکتب رئالیسم گردید، درست مثل «کرومول» که برای ویکتور هوگو کرد و آن اعلام مکتب رومانتیسم بود.
بالزاک تولیت تغییر مرکز ثقل و انتقال آن را از تئاتر به قصه و از خیال به مشاهده را به عهده گرفت. همان‌گونه که این نویسنده مسئولیت مستقیم را دربارة مهم‌ترین و ژرف‌ترین جوانب زندگی اندیشه را پذیرفت. او می‌گوید: «جامعه فرانسه یک مورخ است، ولی من تنها یک منشی صرف برای او نیستم.» و روشن است که او رسالت خود را به عنوان شاهدی بر عصر خویش و سندی می‌دانست و به همین دلیل «هیپولیت تین» دربارة او می‌گوید: «آثار او عظیم‌ترین اسناد موثق طبیعت بشری است» و او را «دکترای طب اجتماعی» می‌نامد.۷
چنانچه در خلال این پژوهش خواهیم دید آثار او منابعی هستند که منتقدان و صاحب‌نظران قواعد رئالیسم از او سیراب شده‌اند.
شاید یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که در نسل بالزاک رخ داد اقدامی بود که فلوبر انجام داد، نه فقط در زمینه خلاقیت او، بلکه شامل تأملات نظری او نیز می‌شود. فلوبر تلاش کرد افراط را با پرداختن به مضمون اجتماعی ادبیات به شیوه‌ای دیگر و نه به شکل گره یا معما مطرح کند، بلکه با پرداختن کاملاً آگاهانه به شکل به طور هم‌زمان به نوعی از توازن ادبی ضروری برسد.
او می‌دید که فن نگارش سخت‌تر از فن شاعری است که شامل قواعدی محدود و توجیه‌هایی که به مثابه یک علم کامل برای پردازش است، در حالی که می‌بینیم او در نثر «احساس عمیق به ایقاع ایقایی بی‌قاعده، بی‌باور و شامل صفات فطری و قدرت تفکر و حسی فنی دارد که دارای دقت و شدتی ‌سترگ برای تغییر دادن حرکت در هر لحظه و گوناگونی رنگها و لهجه و اسلوب است که بیانش را ایجاب می‌کند.»۸
«علاوه بر این بیان مشقتهای انسانی، دارای اهمیتی دشوار برای تنظیم بود. مراعات ن‍َس‍َب در انواع کارهای ادبی و روشن کردن آن و همخوانی و زنجیره‌های انتقال از نوع دیگر، همة اینها نشان‌دهندة وظیفه اصلی یک هنرمند روایتگر است و فلوبر تلاش کرد، با موفقیت، طرحی نمادین برتر و اصیل که بین دو خواستة متناقض، یکی وسوسه رئالیسم و دیگری ذوق هنرمند اصیل، پیوند ایجاد نماید.
ما در حالی که تاریخ حرکت رئالیسم را در آن دوره دنبال می‌کنیم می‌بایست دو جایگاه مختلف انگیزه‌ها و نتایج را از یکدیگر جدا سازیم. جایگاه اول: آنها که به تحلیل حرکت رئالیسم فرانسه می‌پردازند و به آن دل بسته‌اند. جایگاه دوم: آنها که مکتب رئالیسم را در سرزمینی ابداع یا شبیه‌سازی می‌کنند. ظهور این با تأخیر آغاز شد. در انگلستان مثلاً اصطلاح واقعیت با تحلیل بعضی آثار بالزاک در نیمة دوم قرن گذشته آغاز شد، ولی پس از آن این مسئله به وسیله بعضی منتقدان محدود شد و آنها به قرینه‌سازی اسلوب “‌دیکنز” که وابسته به مکتب رومانتیسیسم است و اسلوب گروهی دیگر از جوانانی که در میان آنها روح رئالیسم حاکم بود و به دقت در مشاهدات، در توصیف حوادث و خصلتهای شخصیتی و انگیزه‌های عامه که به آنها سرشتی جهانی داد.»۹
اما در ایالت متحده آمریکا رئالیسم فرانسوی به سرعت رواج یافت تا آنجا که بعضی از منتقدان به رهبری «هنر جیمس» حوالی سال ۱۸۶۴، به پژوهش دربارة «سیستم رئالیسم مشهور» پرداخت که شامل موجی نوین از قصه‌پردازان جوان بود که به قدر کافی دربارة تلقی رئالیسم دقت نمی‌کردند و از همین جا این نویسنده به عنوان پرچمدار مدرسه رئالیسم آمریکا شد.۱۰
سپس این اصطلاح به ادبیات آلمان راه یافت، ولی شکلی مرزبندی‌شده و محکم به خود نگرفت مگر در نوشته‌‌های «مارکس» و «انگلس». انگلس در تعلیقی بر یک قصه در سال ۱۸۸۸ می‌نویسد: «این قصه به قدر کافی رئالیسم نیست. چرا که واقعیت از نظر من نیاز به اضافاتی دارد تا با تفاصیل جزئی به طور صادقانه، تصویری حقیقی برای پوششها و شرایط نمونه بدهد. سپس بر اهمیت نمونه‌های بالزاک و تأثیر نظریات “‌تین” تأکید می‌ورزد.»
اصطلاح رئالیسم در سالهای شصت قرن گذشته در روسیه رایج گردید تا آنجا که نزد بعضی از منتقدان تبدیل به شعار شد که بیانگر نقد و بررسی است: «نویسنده رئالیست کارگری است که می‌اندیشد.» در سال ۱۸۶۳ داستایوفسکی ناتورالیسم فتوگرافیک را رد می‌کند و به دفاع از عناصر تخیلی بی‌همتا بر می‌خیزد و در یکی از مقالات مشهورش چنین می‌نویسد: «برداشت من از جامعه و واقعیت تا حد بسیار زیادی با برداشتهای نویسندگان و منتقدان رئالیست ما تفاوت دارد، کمال مطلوب من از رئالیسم با رئالیسم آنها خیلی زیاد است.» دیگر اینکه او به ژرفای زندگی می‌پردازد که آنها پرداختی سطحی به آن دارند. او اضافه می‌‌کند: «آنها مرا نویسنده روانشناس می‌دانند در حالی که من در حقیقت یک رئالیست هستم به همان مفهومی که مد نظر این واژه است. من عمق روح بشری را به تصویر می‌کشم.»
تولستوی نیز همین اختلاف نظر را با منتقدان دارد و به‌‌رغم اینکه او از شیوة نگارش «فلوبر» زیاد خوشش نمی‌آید، به ستایش «موپاسان» می‌پردازد و مقدمه‌ای بر کارهای ترجمه‌شدة او به زبان روسی می‌نویسد. خواننده در کتاب «هنر چیست؟» او اثری از رئالیسم نمی‌بیند بلکه فقط تحلیلی صادقانه است، به ویژه در صداقت عواطف و ضرورت مطلق او دربارة هنر و ادبیات به نظر می‌رسد. این مسئله تاکنون نتوانسته است مسئله بین منتقدان امروز رئالیست و آثار تولستوی، که بهترین نمونه‌های رئالیسم جهانی به شمار می‌آید که بازتاب ویژگیهای هنری رئالیسم است، آشتی ایجاد کند.
آنچه که باعث خلط مبحث نویسندگان، به ویژه در جهان عرب، از اصطلاح رئالیسم با واژه دیگری در آغاز، امری است و این مسئله آشکار نمی‌شود مگر با پژوهشهای نسبی ادبی امروز و آن واژة ناتورآلیسم که در زمان خود مفهومی کلاسیک داشته است. دیگر اینکه در میدان ادبیات فرانسه به معنی مسئولیت حرفه‌ای است که امانت‌دار ناتورآلیسم است، چنان‌که امیل زولا در مقدمه‌ای بر آثار خود به سال ۱۸۶۸ این اصطلاح را به عنوان یک شعار به کار برد و نظریه خود را به عنوان قصه‌ای علمی، تجربی تشریح کرد که در این پژوهش به آن خواهیم پرداخت.
خلط مبحث بین این دو اصطلاح همچنان تا ربع اول قرن بیستم ادامه داشت تا اینکه «پی‌یر مارتینو»۱۱ در دو کتاب ارزشمند خود به سال ۱۹۱۳ تحت عنوان «قصه رئالیستی» و «ناتورآلیسم فرانسوی» به سال ۱۹۲۳ منتشر کرد و مرزهای بین این دو اصطلاح را آشکار ساخت. ناتورآلیسم زولا با طبیعت آغاز و با پرداختن علمی برای ادبیات و ماتریالیسم تمام می‌شود، ولی رئالیسم روشی است پویا که در مسیر خود بسیاری از ایدئولوژیها و دیدگاههای فلسفی را پاک کرد و بسیاری از نویسندگان بزرگ جهان در دو قرن اخیر به آن روی آوردند.
در اینجا سؤالات بسیاری مطرح می‌شود که راه گریزی از آنها نیست و تلاشی است برای پاسخ به آنها که بیانگر بازتاب تولد مکتب رئالیسم است. از مهم‌ترین آنها مشخص‌کنندة رابطه آن با رومانتیسیسم است و آیا این مکتب پاسخی است به آن یا اینکه معاصر است. همان‌ طور که در بعضی پژوهشهای ادبی به دست می‌دهد، به شیللر باز می‌گردیم و می‌بینیم در حالی که یونان را رئالیست توصیف می‌کند هدف این است که بگوید نگاه آنها به جهان نمی‌تواند نمونه‌ای از دیدگاه او یا بینش امروزین او از رومانتیسم است و از همین جا نشانه‌های رئالیسم آشکار می‌گردد که در ذات خویش تقابل پنهان بین بیداری معاصران و سادگی باستانیان است. بنابراین منتقدان اخیراً به این نتیجه رسیده‌اند که در هنر سادگی فطری حقیقی وجود ندارد بلکه ساده‌پردازی هوشمندانه و عمدی است و این طبیعی است که تلاش سخت و مشقت‌بار برای تحقق آن صورت می‌گیرد وگرنه شکلهایی مجرد و ساده‌لوحانه خواهد بود.
اگر که مثل بعضی از منتقدان بر این باور باشیم که رئالیسم، ایده‌آلیسمی تصحیح شده است که جایگاه آن را اشغال کرده و گرایشی است که برای حفاظت از آن نقد می‌کند پی خواهیم برد که مفهوم سخن این است که هیچ پژوهشکدة ادبی جز واقعیت، وجود ندارد و کسانی مانند نویسندگان رئالیست وجود نداشته‌اند.»
و بعید به نظر می‌رسد که یک کار ادبی به طور هم‌زمان دارای ویژگیهای رومانتیسم و رئالیسم باشد، هر چند که بین آنها نزدیکی و مشابهت معاصر باشد، فراموش نکنیم که اوج رومانتیسم نمایشنامه‌ «هرنانی» اثر ویکتور هوگو به سال ۱۸۳۰ بود. در حالی که اوج رئالیسم در کتاب «مادام بوواری» به سال ۱۸۵۷ بود و لازم است اینجا به سخن به یاد ماندنی «بودلر» قبل از اینکه مقاله‌ای تحت عنوان «رومانتیسیسم چیست» اشاره‌ای داشته باشیم؛ او می‌گوید: «رئالیسم بسیار قبل از این حرکت به وجود آمد و رومانتیسیسم از آن متولد شد چرا که تازه‌ترین تعبیر زیباشناختی است و اگر که از رومانتیسیسم نام می‌بریم منظورمان هنری جوان است.»۱۲
در حالی که ما پیروان مکتب رومانتیسم را می‌بینیم که با شور و هیجان برای پیروزی بر انواع مکتب ادبی کلاسیک از موضوعهای بومی و موضوعهای هیجان‌انگیز اجتماعی سود می‌برند و خبر از ظهور رئالیست می‌دهند که تمام عناصر رمانتیسیسم را می‌مکند تا آنجا که از آن غافل می‌مانند و در آن جدیدترین صورتهای رئالیسم را می‌بینیم و آن مشترکاتی است که بر چهرة قهرمان صبغه‌ای رومانتیک واضح و روشن می‌دهند که بعدها به آن اشاره خواهیم کرد.
این رابطة متبادل همان چیزی است که بیانگر اشکال بی‌شمار رئالیسم است، مانند آنچه که در نقد غربی رئالیسم «دیکنز» را رومانتیسم و رئالیسم داستایفسکی را تخیلی و «لودریک» را شاعرانه می‌نامند.

قاسم غریفی
پی‌نوشت:
۱. wellek, Rene, concepto de critic literaria. Trad Al Espanol. Venezuela, ۱۹۶۸.p.۱۷.
۲. Bogerhoff, »Realism and kinerd works«, ۱۹۳۸.P.۱۷۰
۳. Van Tiegh, philippe, les grandes doctrine litteraries en france.
۴. Gustave Blanche
۵. chamflory
۶. Levin, Harry, Thegates of Hornlastudy o five French Realist), Oxford univer sity press. ۱۹۶۳.
۷. Van tieghm, philippes grands doctrine litteraies enfrance. P.۲۴۸
۸. Masson, David, British novelists and their styles cambridge, ۱۸۵۹. p.۲۴۸
۹. Welle. Rene.p.۱۷۴ ترجمه اسپانیایی
همان ۱۰.
۱۱. Pier Martino
همان .۱۲

منبع : سورۀ مهر