جوجه‌های پدرسالار در پاییز

● درباره نقد کتاب «نقد ادبی ودموکراسی»
نوشته حاضر قرار بود پیوستی باشد بر کتابی با نام «هیولایی که هنوز نیامده» که موضوعش پیش نهادن نوعی نظریه ادبی در ایران است. این پیوست نقش نقدی موردی را داشت بر نوعی جریان نقد ادبی که نمونه اش را «دکتر حسین پاینده» انتخاب کرده بودم و می خواستم با بررسی دو کتاب «گفتمان نقد» و «مدرنیسم و پسامدرنیسم در ایران»، که اولی تالیف و دومی ترجمه بود، مختصات «گفتار یا دیسکورس نقد دانشگاهی» را از دیدگاه خود روشن سازم. پس از آن که باخبر شدم قرار است دکتر پاینده جلای وطن کند، ضمن احساس تاسف برای از دست دادن ایشان در فضای ادبی ایران از این کار منصرف شدم و از آن جا که مدتی است به دلایل شخصی، از محافل ادبی هیچ خبری ندارم، از تغییر نظر دکتر حسین پاینده نیز بی خبر مانده بودم که چند روز پیش به اتفاق به کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» برخوردم و پس از پرس وجو از اصل تصمیم ایشان خبردار شدم و دوباره فکر نوشتن آن مقاله تازه شد.
در این میان در صفحه ۱۰۸ کتاب به پاراگرافی برخوردم که به شکل مستقیم ناظر بر نوع برخورد دکتر حسین پاینده با رمان هایم (یا حداقل یکی از آنها) بود. از آن جا که این برخورد اتفاق تازه ای نبود و سال ها پیش، در هنگام جایزه ادبی گلشیری در سال ۱۳۸۰ هم رخ داده بود، بر آن شدم که این نوع برخورد را هم نقد کنم. از همین رو، نوشته حاضر بر دو بخش است؛ اول، نقد کتاب «نقد ادبی و دموکراسی»؛ و دوم،جوابی به دکتر حسین پاینده.
● چرا نقد ادبی دشمن دموکراسی است
بیایید بپرسیم از خود عنوان کتاب دکتر حسین پاینده چه برمی آید؛ نقد ادبی و دموکراسی؟ منظور من دقیقاً کارکردی ترین عنصر این عنوان است؛ نه دموکراسی، نه نقد ادبی. منظور من دقیقاً همین حرف ربط «وî» است. این حرف یا ملازمت را می رساند یا تضاد را؛ مثلاً در کتاب آلتوسر، «اید ئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت» حرف از ملازمت است و در کتاب نیچه «فراسوی خیر و شر» این حرف تضاد را می رساند. از محتوای کتاب، و همچنین از مد روزگار، چنین برمی آید که منظور همراهی این دو عنوان است، اما این همراهی از چه سنخی است؛ از هم پایگی یا از وابستگی؟
لب کلام جستارهای این کتاب آن است که نوعی نقد، یعنی نقد مدرن از نقد نو امریکایی گرفته تا نقد واسازانه فرانسوی، می تواند همپای دموکراسی پیش برود و با آن نسبتی برقرار کند و از محتوای این کتاب چنین مستفاد می شود که نقد ادبی می تواند اساسی مستحکم برای دموکراسی فراهم آورد چرا که نقد، یا به عبارت درست تر، نظریه ادبی معاصر را دفاع از مفاهیمی چون کثرت، نفی اقتدار مولف، چندآوایی و بازی تشکیل می دهد که هر یک از این مفاهیم قوام بخش دموکراسی است چرا که گویا دموکراسی نیز چیزی بیش از به رسمیت شناختن چندگانگی و حق برابر دمو یا مردم نیست؛ دموکراسی یعنی گفت وگو، یعنی این آرمان (شاید برای راحتی کار بتوان صفت هابرماسی را بدان اضافه کرد) که با گفت وگو می توان همه مشکلات را حل کرد؛ زن و شوهر به جای قتل یکدیگر می توانند منطقی با یکدیگر گفت وگو کنند؛ کارگران و کارفرمایان به شکلی آرام با گفت وگویی مبتنی بر عقل سلیم مشکلات شان را حل می کنند؛ دولت های متخاصم به جای به کارگیری نیروی نظامی، دیپلمات های خوش فکرشان را سر میز مذاکره می نشانند و قس علیهذا.
اگرچه همین توصیف نشان می دهد که تصور این کتاب از دموکراسی خوش آب ورنگ و صلح طلب تا چه پایه ساده انگارانه است، این موضوع را همین جا رها می کنم و به آن طرف رابطه می پردازم، یعنی به نظریه ادبی (همین جا اضافه کنم که به نظر من نقد ادبی نمی تواند چندان گویا باشد از همین رو از اصطلاح نظریه ادبی استفاده می کنم).
در هنگام مطالعه این کتاب دریافتم چرا تاریخ نظریه ادبی ای که در این کتاب مطرح می شود، تا به این درجه آرام و بی مشکل است، خاصه اگر با دیدی نیچه ای به تاریخ نگاه کنیم، دیدی که مبتنی بر این دیدگاه است که تاریخ نظریات ادبی تاریخ منازعات است؛ یعنی همان گونه که در گزارش کسانی چون فایر آبند از تاریخ علم مشاهده می کنیم، تاریخ علم تاریخ پیروزی منطق نیست بلکه تاریخ نزاع های خونین است و آن مورخی که تاریخ را به گونه ای روایت می کند که انگار در گذر زمان کسی کشته نشده است، لزوماً مورخ پیروزمندان است.
این استعاره ای شعاری نیست چرا که وقتی بر اساس کتاب مورد بحث، نقد نو، ساختارگرایی، پساساختارگرایی و غیره بدون هیچ درگیری ای به فرجام می رسند (و اگر درگیری ای هم هست، نه بین نظریات، بلکه بین یک نظریه و برنامه درسی یک دانشگاه است)؛ از همین رو، صنعت بلاغی این تاریخ نگاری استوار بر مجاز مرسل است و ژانر ادبی آن نیز کمدی است، یعنی فرجام آن خوش است؛ از قضا در این میان سخنی از مغلوبان نیست.
منظور من از مغلوبان آن کسانی اند که این روایت از تاریخ نظریه ادبی را دچار مشکل می سازند؛ والتر بنیامین، آدورنو و البته لاکان. لاکان از این منظر مهم است که روان کاوی نه تنها هیچ احترامی به گفت وگو نمی گذارد، بلکه اصولاً فرهنگ روان کاوی فرهنگ «تک گویی» است. روان کاو پشت به بیمار می نشیند و بیمار لاینقطع سخن می گوید، بدون آن که روان کاو در این فرآیند دخالت کند.
● منتقد در نقش مکانیک متن ادبی
یکی دیگر از مضامین اصلی کتاب این است که نظریات جدید، در پی «قتل مولف»، متن را از استبداد تک معنایی ناشی از نیت مولف رهانیده اند. اصلی ترین مثال های کتاب هم برگرفته از نقد نو امریکایی و فرمالیسم روسی است. اما از قضا یکی از مستبدانه ترین رویه های نظریه ادبی در چنین جاهایی رخ می دهد چرا که متن چیزی بیش از دنیایی فروبسته در خود نمی شود، چیزی بی ارزش چونان یک ماشین که صرفاً حاصل پیچ و مهره کردن چند تکنیک است (به عنوان مثال رجوع کنید به نقد شعر «نشانی» سپهری در همین کتاب).
این حکم را کسی بهتر می فهمد که نقدهای فرمالیست های روس، ساختارگرایان و منتقدان نقد نو را در کنار تحلیل های ارزشمند کسانی چون هگل، لوکاچ، هایدگر و دریدا بگذارد، یعنی در کنار نقد آن کسانی که از قضا (هر چند شاید به شکلی ناخودآگاه) معتقد بودند که اثر ادبی چیزی بیش از خودش است و حاصل هجوم چندین متن به محل یک متن است یعنی همان چیزی که بینامتنیت خوانده می شود.
از طرف دیگر، «جزم» یا «دگما»ی فرمالیستی نه تنها خود را از سرچشمه های غنی تفسیری محروم می کند، بلکه به مشخص ترین شکل تسلیم متافیزیک غربی، یعنی توهم حضور معنا می شود، این که یک اثر ادبی مساوی با خودش است.
این توهم همان توهمی است که می پندارد هر سوژه همان فرد است و هر شخص چیزی جز خودش، یعنی تاریخچه اصلاح شده زندگی اش نیست. این که کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» با شور و حرارت از نظریات واسازانه گرا دفاع می کند و این اولین حکم واسازی را درک نمی کند، جای بررسی بیشتر دارد؛ اما در نگاه اول می توان آن را ناشی از نگاه غیرنقادانه دکتر حسین پاینده دانست، در این دیدگاه که دموکراسی پارلمانی بهترین نوع حکومت است و اصولاً کار حکومت چیزی جز مهندسی آدم ها نیست، این حکم می شود متناظر همین حکم ادبی که نقد ادبی نیز چیزی جز مهندسی اثر ادبی نیست.
برخطا بودن راهبرد فرمالیستی به راحتی مشخص می شود، مثلاً با توجه به نقد شعر «نشانی» به راحتی می توان دید تمامی نقد این شعر، ارجاع به خارج از این شعر است، مثلاً در تفسیر شعر سپهری، آیا صرفاً به متن بسنده شده است؟ آیا شکل سپیدار موضوعی بسته در متن است؟ آیا این که کودک «نماد سرشت حقیقت جوی انسان» است (ص ۵۴) در خود متن حضور دارد یا عنصری برون متنی است؟
● منتقد در نقش بازاریاب
یکی دیگر از جاهایی که می توان دیدگاه های این کتاب در هم بستگی نقد ادبی و دموکراسی را نقد کرد، در دفاع پرشور و غیرانتقادی آن از تکثر است. نگاهی به تبلیغات و آگهی های بازرگانی به خوبی نشان می دهد که سرمایه داری به بهترین وجهی در کار دفاع از تکثر است و بهترین رمان هایی که از این نظر مهم اند، در مقابل کوچک ترین تبلیغات تلویزیونی هیچ اند.
از طرف دیگر، دکتر حسین پاینده از خود سوال نمی کند که این تکثرگرایی در چه بافت و زمینه ای انجام می شود. در این جا بد نیست به آن گفته ژیژک اشاره کرد که از قول مترجم کارهای دلوز تعریف می کند که تازه به دوران رسیده ای اهل تجارت، در کار خواندن کارهای دلوز (که تماماً دفاع از تکثر و عدم انسجام است) بوده است. مترجم مذکور برای این فرد دل سوزانده که با چه مفاهیم غریبی روبه رو بوده است در حالی که ژیژک می گوید او در آثار دلوز همان چیزی را می خوانده که خود در بازار تبلیغش می کرده است.
از این منظر، می توان به یکی دیگر از دلمشغولی های دکتر پاینده نیز پرداخت و آن توجه بیش از حد به نقش خواننده در مقابل نویسنده بوده است. این عمل که در واقع تظاهری از همان «بازاریابی» است از طرف دیگر به آن منجر می شود که برای هنر قواعدی تعیین شود و گستره تولید یکسره به محاق فرستاده شود.
● منتقد به مثابه یک استاد خوب دانشگاه
یکی دیگر از خصوصیات بارز این کتاب، تعلق آن به گفتار دانشگاهی (بنا به تعریف لاکان) است. این گفتار، با وسواس مرتبط است. گفتار طبقه بندی است، گفتار «ابرخود» است، متکی بر فرمان های ابدی و لازم الاجرا است. این گفتار نمی تواند متنی را به عنوان متن بخواند بلکه کلاً مدعی آن است که متن واجد هیچ گونه عنصر ناشناخته ای نیست و صرفاً حاصل جمع شماری تکنیک ها است. هدف این گفتار، سرکوب لذت مازاد یا کیفی است که نقد با قرائت متن می تواند تولید کند.
در مورد این گفتار بیش از این صحبت نمی کنم و اگر کسی باشد که می خواهد این بحث را دنبال کند، می تواند به مجله «گفتمان نو»، شماره دوم، رجوع کند.
حالا بد نیست بخش اول نقد را با آموزه ای دیگر تمام کنم. مولف کتاب «نقد ادبی و دموکراسی»، از نظر روان کاوی و در حوزه ادبیات، «منحرف» است؛ چرا که قابلیت «نه گفتن» را ندارد. فرد منحرف اصولاً فردی است که میلش با میل «دیگری بزرگ» همسو است.
منحرف تابع قانون است و هیچ مثالی برای منحرف، بهتر از مولف دانشگاهی نیست، کسی که از قانون تبعیت می کند و می خواهد قانون را ارضا کند.
منحرف فردی است که قادر به گزینش نیست، درست مثل مولف این کتاب که برایش فرمالیسم، ساختارگرایی، نقد نو، پساساختارگرایی، فمینیسم، مطالعات فرهنگی بریتانیایی و غیره علی السویه است. او قادر به انتخاب نیست. از طرف دیگر، فرد منحرف که ناتوان از نه گفتن است، فردی است که به شدت به میثاق ها و قواعد اجتماعی پایبند است و به هیچ وجه نمی تواند از قانون تخطی کند. این موضوع را چه در شیوه ارائه بحث ها و چه در نثر نویسنده می توان مشاهده کرد.
اما قسمت دوم که بسیار کوتاه است به آن جایی برمی گردد که به دعوایی شخصی نیز شباهت می برد اما دعوایی که دعوای دو گفتار و دو نظرگاه است. گفتار دانشگاهی اول سعی می کند با بی قدر کردن دیگران، برای خود ارزشی دست وپا کند، اما گفتار دوم، که من بی هیچ حجب و رودربایستی خود را نماینده آن می دانم، گفتار روان کاو (باز هم از دید لاکانی) است. فرد گروه اول، خودش را پشت لقب دکتر پنهان می کند غافل از آن که هر چه خود را بیشتر پنهان کند، مشتش بیشتر وامی شود. از طرف دیگر اگر کمی روان کاوانه نگاه کنیم، آیا اصرار بیش از حد بر حذف زندگی نامه نویسنده، خودش نشانه ای نقادانه نیست؟
دکتر حسین پاینده در صفحه ۱۰۸ کتاب می نویسد؛ «... من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم (نوشته محمدرضا صفدری)، ده مرده (شهریار وقفی پور)، پستی (نوشته محمدرضا کاتب) ... صرفاً برخی از متاخرترین نمونه های آثاری هستند که اساساً با «هدف» پسامدرنیستی یا «فراداستان» بودن نوشته شده اند.به موازات این شوق زایدالوصف به داستان نویسی به سبک و سیاق های امروزین، اصطلاح «پسامدرنیسم» در بحث های نقادانه درباره ادبیات داستانی در کشور ما بسیار رواج یافته است و بسیاری از منتقدان خودخوانده در اظهارنظر راجع به آثار نوشته شده به قلم نسل جدید داستان نویسان ما، این آثار را تساهل آمیزانه مصداق نگارش پسامدرنیستی محسوب می کنند. اما تجربه خواندن این متون نشان می دهند که آگاهی منتقدان و داستان نویسان ما از این سبک نگارش تا چه حد نازل و سطحی و حتی نادرست و مبتنی بر مفروضات مغلوط است. مقالات و اظهارات این اشخاص مبین فقط نظری و شناخت ناکافی و غلط از جنبشی در ادبیات معاصر است که از زمینه فرهنگی به کلی متفاوتی سرچشمه گرفته است...»
در این جا می خواهم بر واژه «منتقد خودخوانده» درنگی کنم و این که آیا هر کس مدرکی دانشگاهی داشته باشد و بدین صورت اعلام شده باشد، منتقد است، می تواند به نقد دست بزند. از طرف دیگر، دکتر پاینده دو مساله را با هم خلط کرده اند؛ آگاهی منتقدان و آگاهی نویسندگان. بیش از هر چیز باید یادآور شد آن چه نویسنده می نویسد برخاسته از شماری تکنیک ها نیست که به راحتی می توان با یکی دو دوره گذراندن درس «ادبیات خلاقه» در دانشگاه ها (امریکا و اروپا) یا در کلاس های داستان نویسی (که در این چند سال کارش در ایران بسیار گرفته است) آموخت شان.
کار یا اثر نویسنده از جای دیگری می آید که در عرفان اسلامی (خصوصاً در اشعار مولانا) آن را «بی هنری» می نامند، این که هنرمند پیش از هر کاری باید خود را از تکنیک ها و آموخته هایش خالی کند و آن وقت «آفرینش هنری» در پی آن می آید.
این مساله همان چیزی است که می توان آن را «اثر عشق» نامید بدان معنا که عشق نیز انسان را ناقص می کند و به نظر من در کار نویسنده این مهم تر از هر چیز است؛ این که نویسنده خودش را از انواع تکنیک هایی که بلد است، خالی کند. از همین رو، کار نویسنده هیچ ربطی به «دانش» (کلمه مقدس یا همان دال اعظم دانشگاه) ندارد؛ بلکه برعکس، به مانند عشق، بی اثر ساختن همین دانش است.۱ اثر ادبی (مانند دیگر انواع هنر) نوعی خلق از هیچ است، گسلیدن زنجیره زندگی روزمره (از زندگی دانشگاهی نیز در ذیل آن می گنجد).
اثر هنری هیچ مثل و مانندی ندارد که با آن تطبیق داده شود و «درست» و «غلط» بودن آن سنجیده شود؛ از همین رو اثر ادبی (یا هنری) برای گفتار دانشگاهی نوعی مساله است و ناتوانی آن را نشان می دهد و شاید حتی بتوان گفت اثر ادبی نوعی «تروما» یا «آسیب روانی» است و گفتار دانشگاهی برای حل وفصل آن به تکنیک های متفاوتی دست می زند، چرا اگر این گفتار با واقعیت تروما روبه رو شود، کل انسجام آن به هم می ریزد. در میان این تکنیک های بسیار در این جا به سه نمونه اشاره می شود (به سه نمونه ای که با این دعوای ادبی نیز مرتبطند)؛ حذف کردن؛ دسته بندی؛ اسطوره سازی و درمانگری.
اول از آخر آغاز می کنیم؛ درمانگری. در این جا توجه به قربانیان تروما (اعضای گفتار دانشگاهی) معطوف می شود و به آنها اطمینان داده می شود که آنچه با آن برخورد کرده اند، «بیماری» است و نه یک تروما. مقاله ساختار یک رمان پسامدرن (صص ۱۰۱-۸۷، نقد ادبی و دموکراسی) نمونه ای از همین تکنیک است که می خواهد با توضیح رمان صید قزل آلا در امریکا۲ «رمان پسامدرن» را به «موردی معمولی» تبدیل سازد. از طرفی، دکتر پاینده می خواهد به متهمانی که در بالا نام شان رفت، نشان دهد که رمان هایی که آنها نوشته اند، کجا و رمان براتیگن کجا؟
راه حل دوم ایشان اسطوره سازی است، این که رخدادی اتفاق افتاده (همین داستان هایی که نوشته شده اند) اتفاقی معمول بوده است و توانایی ایشان در روایت آن نیز بر این امر صحه می گذارد.
اما «دسته بندی» یکی دیگر از شگردهای دکتر پاینده، همان شگرد مورد علاقه دانشگاهیان، در این جا نیز دیده می شود؛ اول از همه ایشان باید توضیح دهند چه شباهتی میان ده مرده، من ببر نیستم... پستی و غیره وجود دارد که ایشان همه را در یک بسته بندی قرار داده و برچسب آن را هم روی بسته می چسباند؟
از طرف دیگر، خود همین واژه «پسامدرن» واژه ای است برای طبقه بندی هزاران رمان و داستان کوتاه ناشبیه برای گنجاندن آنها تحت یک عنوان؛ واژه ای است برای اطمینان دادن به همگان که اتفاقی نیفتاده و می توان با یک عنوان همه چیز را راست وریس کرد.
حتی دکتر پاینده به انواع تقسیم بندی های داخل همین گفتار یا دیسکورس هم بی اعتنا است و به تقسیم بندی هایی چون (پسامدرن مینی مالیستی، فراداستان تاریخ نگارانه، پسامدرن ماکسی مالیستی و...) یا جریان هایی که با نام اشخاص گره خورده است (براتیگن، بارتلمی، بارت، هاوکز، پینچن، هلر و ...) نیز بی اعتنا است گویا آنها را واجد ارزش برای جامعه ای چون ایران می داند.
اما مهم ترین شگرد، «بی اعتنایی» است، این که آثار ادبی ای که زنجیره روزمره زندگی ایشان را از هم پاره کنند، وجود ندارد. این که فی المثل طرح کودتا در سه ضربه یا کتاب اعتیاد را از توصیف شان از ادبیات پسامدرن ایران حذف می کنند.
از طرف دیگر، مشکل دکتر پاینده یکی کردن فضای داخل دانشگاه با بیرون آن است، این که در بیرون نیز مانند درون خبری نیست و نویسندگان و منتقدان بیرون دانشگاه آگاهی شان «از این سبک نگارش غپسامدرنف تا چه حد نازل و سطحی و حتی نادرست و مبتنی بر مفروضات مغلوط است» از قضا همین جمله نشان می دهد که دکتر پاینده آگاهی اش مبتنی بر چه مفروضات غلطی است.
ایشان چندین سال پیش مقاله ای از دیوید لاج (یکی از مثال های بارز برای گفتار دانشگاهی) را ترجمه کرده بودند که در آن برای ادبیات پسامدرنیستی پنج تکنیک برشمرده بود (و خود دکتر نیز از این مقاله بسیار استفاده کرده اند و برای نشان دادن این که محسن مخملباف یا سیمین دانشور پسامدرن هستند، استفاده از این تکنیک ها را دلیل آورده بود)؛ گویا آثار پینچن، بریکو، کوزینسکی و غیره «سبکی» از نوشتن است و نه «نوعی تغییر پارادایم». این که ما ادبیات را به چند تکنیک تقلیل دهیم، بدان جا می انجامد که هر کس با خواندن این مقاله، به نوشتن داستان های پسامدرن روی آورد، حال آن که با آثار هر یکی از این نویسندگان، تاریخ ادبیات به نقطه صفر بازمی گشت.
از طرف دیگر دکتر پاینده، خود شما چند کتاب از این نویسندگان پسامدرن را خوانده اید تا بر اساس آنها مدعی دانشی درست و مفروضاتی صحیح شوید؟ (ضبط اشتباه توئین پیکز لینچ، یا کتاب داکتروف یا شاهکار جوزف هلر و اشتباهات فراوانی از این دست، نشانه چیست؟)
دکتر پاینده به سوال دیگری نیز جواب دهید که اگر فکر می کنید ادبیات پسامدرن در ایران هیچ گونه ضرورت اجتماعی ندارد، پس دفاع شما از خانم دانشور و خواندن ایشان با عنوان «شهرزاد پسامدرن» را باید به چه چیزی تعبیر کرد؟
ثانیاً چه کسی می تواند ضرورت های اجتماعی را تشخیص دهد؟ و از آن مهم تر، چه کسی می تواند ضرورت اجتماعی شکل گیری نوعی داستان را مشخص کند؟ از قضا، به نظر من جواب سوال دوم مشخص است. این فرد فقط می تواند خود نویسنده باشد.

پی نوشت ها
۱- در مورد این دانش دکتر می توانستند بی سوادی مرا با ارجاع به مقاله ای که در سال ۱۳۷۷ در کارنامه در باب ادبیات پسامدرن چاپ شد، نشان دهند، مقاله ای که از قضا پنج سال پیش از ایشان تزهای مک هیل، حسن و غیره را مطرح کرده بود و علاوه بر آن، بصیرت های شخصی را نیز بدان افزوده بود، بصیرت هایی که بعدها، به وفور، از مقالات دیگرانی سردرآورد که همه منتقدانی درجه یک شمرده شدند از جمله فتح الله بی نیاز که مقاله ایشان در مورد ادبیات پسامدرن بازنویسی جمله به جمله همان مقاله است بدون آنکه ارجاعی به آن شود.
۲- اینکه چنین رمانی برای این کار انتخاب می شود، خودش می تواند سوال برانگیز باشد؛ چرا رمانی ضعیف که امروزه حتی اسمی هم از آن نیست، به عنوان نمونه ذکر می شود. براتیگن یکی از نویسندگان جریان هیپی (و نه به گفته دکتر پاینده، بیت) است که چندان اهمیتی در تاریخ ادبیات امریکا (و حتی در آن ادبیاتی که پسامدرن خوانده می شود) ندارد. سروصدایی نیز که این رمان در ایران برانگیخت بیش از هر چیز حاصل نوعی دعوای ژورنالیستی بود و نه حاصل نقد حسابی.

منبع : روزنامه ایران