با چشمی مردد وهرسونگر

● جلوه های نگارگری در نقاشی معاصر ایران
موزه هنرهای دینی امام علی(ع) نیمه دوم خردادماه (۱۴ تا ۲۸ خرداد) را به نمایش آثاری اختصاص داده است كه می كوشند جلوه هایی از نگارگری ایرانی را در پردازش امروزی منعكس سازند.
بیشتر تصاویری كه مهر و نشان ایرانی بر آنها خورده و با همین نشان در میان انبوه تصاویر بشری شناخته می شوند و تمایز خود را مشخص می سازند، در كالبد كتاب آرایی و نگاره پردازی عرضه شده اند. این حرمت به كتاب و كتاب آرایی تا سر حد آرایه های دلچسب و سحرانگیز و محبت خیز، از تجلید تا تذهیب و تشعیر و خوشنویسی و نگارگری تا تقسیم بندی های شگفت انگیز ابعاد صفحه و ... از عشق ایرانی به شعرو شاعری برمی خیزد. نقاشان ما اشعار و دواوین شاعران بزرگ را به مایه های جذابی برای كار هنری خود تبدیل می كردند. تا سال های زیادی مردمان جهان، ایران را با سه كتاب: حكایات بیدپای كه همان كلیله و دمنه است، كتاب «الف لیله» یا هزار افسان ساسانی و رباعیات خیام می شناختند.
حكایات بیدپای از پهلوی به عربی و سپس به ۴۰ زبان ترجمه شد، الف لیله نیز به عربی ترجمه و بعدها به سایر زبان ها برگردانده شد، و رباعیات حكیم عمر خیام را كه ادوارد فیتز جرالد به انگلیسی ترجمه كرد. علاوه بر كتب فوق، آثار درخشان دیگری سبب ساز اعتلای نام ایران و فرهنگ و هنر ایرانی در سراسر جهان شدند: شاهنامه فردوسی، بوستان و گلستان سعدی، مثنوی مولوی و غزلیات حافظ كه به طور مكرر به زبان های دیگر ترجمه شده و در ادبیات دنیا تأثیر كردند.
در ادامه باید به كتاب های دیگری در زمینه تاریخ نویسی و شرح حال نویسی و اخلاق اشاره كرد، آثاری چون: تاریخ طبری، تاریخ جهانگشای جوینی، جامع التواریخ رشیدالدین فضل الله، تاریخ بیهقی، قابوسنامه، اخلاق ناصری، تذكرهٔ الاولیای عطار و اسرار التوحید. اشاره به سلسله جبال شكوهمند شعر و ادب فارسی در اینجا به قصد نشان دادن پشتوانه و نشیمنگاه بزرگی است كه نگارگری ما را تغذیه می كرده است.
اروپائیان یك حماسه سرای بزرگ به نام «ویرژیل» (virgil) دارند كه با حدود ۶ هزار بیت به منشأ عظیم فرهنگ و منبع الهام نقاشان بی شماری تبدیل شده است. در حالی كه مثنوی مولوی با ۲۰ هزار بیت، شاهنامه فردوسی با ۶۰ هزار بیت و آثار منظوم عطار با ۷۰ هزار بیت، تنها گوشه ای از گنجینه عظیم و غنی شعر و ادب فارسی را روشن می سازد.
می خواهم بگویم، نگارگری ایرانی حاصل مكالمه خلاق میان نقاش و شاعر بوده است. خیال شاعر و كلك نقاش هر دو در رفتاری موزون به ثمر می نشستند و همكاری تذهیب كار و خطاط و جلدساز و صحاف در كار می شد و اثری یگانه همچون جواهری بی بدیل خلق می شد. این گونه بود كه اكنون می توان نوشت كه یكی از خاستگاه های هنر نگارگری را باید در كالبد كتاب كاوش كرد. به این معنا كه هنرمندان منسوب به طبقات بالای جامعه، یعنی آنانی كه با حامیان هنر پرور مقتدر نزدیك تر بودند، برای سفارش دهندگان متمول خویش یا نگاره های تخیلی به قلم می كشیدند یا این كه برای نسخ كمیاب و زیبایی كه در كتابخانه های ایران حامیان هنر نگهداری می شد، نگاره هایی نقش می كردند.
بنابراین، «كاغذ» یكی از مواد مهمی است كه نقاشان ما با آن سر و كار داشتند. اما در حوزه های فرودست جامعه، هنرمندانی بوده اند كه در جوار حرفه سفالگری، وارد عمل شده و ظروفی را بانقش و نگارهای خود می آراستند تا در مجالس و محافل و میهمانی های حامیان ثروتمند كالاهای هنری مورد استفاده قرار گیرد.
این نگارگران، همزمان به تزئین ظروف كم مقدار و بی ارزشی هم می پرداختند كه مصرف عمومی تری داشت. «سفال» نیز ماده دیگری بود كه نقاشان ما با آن سروكار داشته اند. شواهد بسیاری موجود است كه نشان می دهد كاخ های متعددی از هنر نگارگری بر دیوارهای گچی و گچبری های تزئینی بهره می گرفته اند. بنابر این «گچبری» و «سطوح گچی» نیز ماده دیگری بوده كه در حیطه كار نگارگران ما قرار داشته است. در ادامه می توان به فلز كاری و شیشه گری و نقاشی پشت شیشه و ... نیز اشاره كرد.
شبكه گسترده كاشی ها و كاشیكاری ها در ابنیه مختلف و تعداد بی شمار قالی و گلیم و گبه را كه به این مجموعه عظیم نگارگری بیفزاییم، آشكار خواهد شد كه در طول تاریخ پر شكوه نگارگری ایرانی، هرگز به این معنا كه نگارگر چیزی را ترسیم كند كه قصد و غرض اش قاب كردن و به دیوار آویختن باشد؛ نداشته ایم. اساساً تصویر و كاركرد آن یا در زمینه كتاب آرایی بوده كه فقط از كاغذ استفاده می شده است یا در سایر زمینه های كاربردی و مصرفی، بر روی موادی چون سفال، كاشی، پارچه، شیشه، فلز، چوب، گچ و سنگ، به عمل می آمده است. با این حساب، هنر ایرانی را باید یك هنر كاربردی یا (Applied Art) بدانیم.
واقعیت آن است كه ما تا دوران صفویه، نقاشی روی بوم، آن طور كه در غرب شایع بوده، نداشته ایم. به عبارت روشن تر، آثار هنری ما یا در اشیای روزانه كاربرد می یافته و یا بر روی اوراق كتابها نقش می شده است. شیوه «فرنگی سازی»، كه همان تقلید نقاشی بر روی بوم و نوع نقاشی طبیعت گرای غربی (فرنگی) باشد، از دوران صفویه آغاز می شود.
ماجرا از این قرار بود كه، وقتی سفیران سیاسی، بازرگانان یا مبلغان مذهبی به دربار شاهان صوفی می آمدند، پیشكش و تحفه و هدیه كه گاهی شامل آثار هنری بود، به حضور پادشاه و اعیان درباری عرضه می كردند. درباریان و اهل ذوق، بدین ترتیب با نوعی نقاشی آشنا شدند كه به طور بنیادی با مینیاتورهای رایج در ایران تفاوت داشت. اهل نظر، كه تا آن موقع به شیوه نقاشی مینیاتور عادت داشتند، به شدت تحت تأثیر واقع نمایی، عمق و پرسپكتیو آثار فرنگی قرار گرفتند. به طوری كه، شاه اسماعیل و شاه طهماسب و شاه عباس و شاه سلطان حسین از نقاشان اروپایی دعوت كردند كه تك چهره های آنان را بسازند.
می گویند شاه طهماسب اول در مقایسه میان تك چهره خود كه نقاش اروپایی كشیده و اكنون در موزه رویال گالری شهر فلورانس نگهداری می شود، با نقاشی تك چهره ای كه از تمثال خود به رقم سلطان محمدنقاش در اختیار داشت، اثر نقاشی اروپایی را ترجیح داده، چرا كه واقعی تر و طبیعی تر جلوه می كرده است.
بنابراین، تك چهره سازی از جمله انواع ریشه دار در نگارگری ما نیست و تنها از زمان صفویه به این سو در میان نقاشان ما رواج می یابد. از این منظر، می توان به تك چهره اثر احمد امین نظر نقاش توانای معاصر در این نمایشگاه اشاره كرد. امین نظر با یك تك چهره در این نمایشگاه حضور دارد و به این ترتیب نسبت او را با جریانی از نگارگری می توان محاسبه كرد كه نزدیك به دوران معاصر است.
هرچند این اثر زیبا، در یك نقطه كور نصب شده و از دید بسیاری از بینندگان پنهان است. البته روند آشنایی ما با هنر اروپایی از مدتها قبل از صفویه و از اواخر عصر تیموری آغاز می شود. در اواخر عصر تیموری، بیرنگ ها (یا طراحی ها) و صورتگری ها و مجلس پردازی ها روبه سادگی و طبیعت گرایی نهاده بودند. استادانی نیز همچون معین مصور و رضا عباسی به موازات انعكاس جهان خیالی خود، به طراحی از طبیعت و شبیه سازی و وقایع نگاری نیز متمایل شدند. این آشنایی و گرایش به هنر اروپایی نه فقط در ایران، بلكه در هنر و كشورهای دیگر اجتناب ناپذیر بود. همان گونه كه بعدها هنرمندرن اروپایی مانند ماتیس و لوترك و ون گوگ و دیگران با دستاوردهای هنر ایرانی، چینی و ژاپنی آشنا شدند و از آنها تأثیر پذیرفتند.
اما در اینجا یك سؤال را مطرح می كنم: آیا از ۷۰ سال پیش به این سو، هنر معاصر ایران ركنی از اركان معرفت و زیبایی شناسی انسان معاصر بوده است؟
سؤال را طور دیگری طرح می كنم: آیا در شاكله فرهنگ و هنر معاصر دنیا، چیزی از هنر معاصر ما نیز سهیم است؟ صریح تربگویم: آیا اگر حاصل هنر ۷۰ سال گذشته ایران را از جهان بگیریم، چیزی از جهان كاسته ایم؟ یا اصلاً در این ۷۰ سال چیزی به جهان افزوده ایم؟ آنچه معلوم است، این كه نگارگران بزرگ ایرانی در زمان های قدیم، چیزها به جهان افزوده اند. با نگاهی به معتبرترین موزه های جهان این مدعا به اثبات می رسد و این امری است كه اهمیت آن را هنوز هم حتی نگارگران ما در نیافته اند آن گونه كه فرنگیان در یافته اند.
برای مثال، فرح اصولی از جمله نقاشان حاضر در این نمایشگاه است كه باوجود سال ها فعالیت هنوز در كوچه پس كوچه های تجربه وتفنن سر می كند. او با چند اثر در این نمایشگاه شركت كرده است؛ آثاری كه چشم را ممكن است جذب كنند، اما دل را هرگز. باید بگویم كه آن فروغ و تابناكی و خلوصی كه در سنت نگارگری ماست، چیزی در خود دارد كه مهارت و قریحه را در خود ذوب می كند، به طوری كه تمامیت اثر مانند یك قطعه جواهر بر بیننده متجلی می شود. چنین معنایی برای فرح اصولی هنوز درونی نشده است. ژازه طباطبایی كه نامش را به صورت «تباتبا ای» در زیر آثارش می نویسد، آثارش مشكل نامش را كاملاً بازتاب می دهند. نقاشی های او در این نمایشگاه، در نوسانی غم انگیز میان معنایی كه «طباطبایی» در ذهن متبادر می كند و «تباتبا ای» (كه اصلاً و كاملاً دچار بی معنایی است)، در نوسان هستند. این آثار واقعاً تباتبا ای هستند و نه طباطبایی.
رضا درخشان، مهمترین نقاش این نمایشگاه است، بویژه با دو اثرش «رنگ عاشقان» و «آتش خاموش». او توانسته است تعبیر معروف «ایستادن بر شانه غول ها» را عملاً به اثبات رساند. رضا درخشان با عینك یك هنرمند مدرن و با ادراك تجسمی نوین، نیم نگاهی ژرف و عالمانه به سنت كرده و توانسته است به ساختاری دست پیدا كند كه شائبه التقاط و تلفیق های زوركی را همانند آثار نصرت الله مسلمیان در ذهن مخاطبان ایجاد نكند. ناصر اویسی، یك سروگردن از همسالان خود، یعنی نسل دهه ۴۰ و ۵۰ و آنهایی كه به سنت متوسل شده اند، بالاتر است. اویسی هنوز هم حضوری طلایی و خیره كننده دارد.
مهدی حسینی با دو اثر كه هر دو «طبیعت» نام دارند، نوعی حس ارگانیك را با یك پردازش هندسی به توازن رسانده است. آثار آیدین آغداشلو مانند شبنمی پرطراوت بر صفحه نشسته اند، آثار او همواره می تواند تار وجود هر ایرانی هنر دوستی را به ارتعاش درآورد.
استاد ضیاءالدین امامی، حضوری كاملاً متفاوت از همه نقاشان حاضر در این نمایشگاه دارد. امامی از جمله بزرگانی است كه قدر او را بیش از اینها باید دانست. شهرزاد صالحی باتابلوهای «سكوت دو اسب» و «نبرد اسطوره ای» حضوری استادانه و ماهرانه از خود نشان داده است. و اما، تابلوی «پائیز سرخ» نامی پتگر، چیزی درخود دارد كه وقتی از موزه خارج می شوی همچنان در روح ات جریان پیدا می كند و حضور معصومانه و پر وقارش حتی در معابر شلوغ شهر جانت را نوازش می دهد.
نقاشی معاصر ما، چشمی مردد و هر سونگر دارد كه سال هاست در حدقه به هر سو می گردد و به هر جهتی می دود. گاه به چیزی در دورها خیره مانده و از نقش مایه هایی بهره جسته و بر خود عینكی از ناسیونالیسم فرهنگی زده و گاه از سوراخ كلید به دنیای آن سو زل زده و از تنگنای این سوراخ، چیزهایی دریافت كرده و بسیاری چیزها را، البته ندیده ... این نمایشگاه مصداق كامل چشم مردد و هر سو نگر نقاشی معاصر ماست، با تأكید بر چرخش آن بر گذشته ها، با نگاهی سرد، تخت و فاقد سرزندگی كه موجب شده تك و توك آثار درخشان نیز به درستی دیده نشود.
یادمان باشد، آثار نگارگران ایرانی، روزگاری «هانری ماتیس» نقاش بزرگ فرانسوی را به تقلید و شاگردی و گرته برداری واداشته بود.
جلوه های نگارگری ایرانی را هنوز باید در آثار بزرگان اروپایی مشاهده كرد. آنچه در این نمایشگاه شاهدش بودیم، جلوه های نگارگری ایرانی نبود، بلكه تقلید های ناشیانه، شباهت های زوركی و یا تفسیر و تعبیر هایی بود كه فاقد بنیادی زیبا شناسانه و معرفت شناسانه است.

احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران