خودآسیب‌شناسی

مبحث فیلم در فیلم یکی از لحن‌های سینمایی است که با استفاده از آن مناسبات پشت صحنه‌ای سینما به اضافه داستان دراماتیکی که قرار است در دل این مناسبات تعریف شود، تبیین می‌شود و کارکردهای متنوعی نظیر طنزپردازی،‌ افشاگری،‌ نمادسازی و... در ادامه‌اش شکل می‌گیرد. در این نوبت قرار شد که به شکلی متمرکزتر این روند را در برخی از مصداق‌های سینمای ایران دنبال کنیم و نتایج کارکردی کلی‌شان را هم پی بگیریم.
یکی از بارزترین وجوه این رهیافت در سینمای ما،‌ تأکید روی حرفه کارگردانی است. کارگردان عنصر بنیادین هر فیلم است که نقش پیونددهنده بین عوامل مختلف سازنده یک اثر سینمایی را ایفا می‌کند و برای همین موقعیت ویژه و منحصر به فرد جایگاه خاصی را هم در مناسبات فیلم در فیلمی برعهده دارد. گاهی اوقات نقش کارگردان در این جور فیلم‌ها،‌ حاکی از یک عنصر جست‌وجوگر است که در پی کشف حقایق می‌گردد. شاید وقتی دیگر،‌ بهار در پائیز،‌ یار در خانه،‌ کلوزآپ نمای نزدیک (و سایر آثاری که کیارستمی در آنها نقش حرفه خود را مقابل دوربین ایفا می‌کند)،‌ بانوی اردیبهشت،‌ جهان پهلوان تختی،‌ سینما سینماست،‌ یک داستان واقعی،‌ شهر خاکستری‌ و بمانی از این جمله هستند. در این فیلم‌ها،‌ شخص کارگردان با هدف تحقق یک ایده نامکشوف و یا تبیین معضلی اجتماعی و یا هویتی درصدد برقراری یک ارزش تحقق نیافته است. چندان فرق نمی‌کند که این ایده یا ارزش چیست،‌ ممکن است مثلاً فراموشی نسل‌های پیشین باشد (مثل بهار در پائیز) یا ایده‌ای اجتماعی/ ایدئولوژیک باشد (مثل بانوی اردیبهشت) و یا مباحث هویتی (مثل شاید وقتی دیگر)،‌ در هر حال ماجرا برمی‌گردد به یک جور رسالت حرفه‌ای که کارگردان بنا بر هویت هنری/اندیشه‌ای خود به دنبال انجامش است.
گاهی اوقات شخص کارگردان به دلیل ذهن فعال و خلاق خود در تداخل بین عالم واقع و ایده‌های ذهنی خویش قرار می‌گیرد: شبح کژدم،‌ سفر به چزابه،‌ خاکستر سبز،‌ شرم،‌ نصف جهان،‌ عاشق فقیر،‌ بوی کافور عطر یاس و دختردایی گم شده از این قبیل‌اند. در این ساحت،‌ کارگردان بیش از آن که رسالت اجتماعی/ انسانی ناشی از موقعیت روشنفکرانه خود را دنبال کند،‌ عمدتاً در قالب وجهه هنری حرفه خویش نمود پیدا می‌کند اگرچه خواه ناخواه فارغ از ایده‌های متعهدانه نیز نیستند. در واقع موقعیت ذهنی و آرمانی فیلمساز گاه چنان در تقابل با موانع رئالیستی دنیای پیرامون واقع می‌شود که گویی چاره‌ای جز پناه بردن به ناخودآگاه سوبژکتیو خود پیدا نمی‌کند و در این فضای سیال و پیش‌بینی ناپذیر به حقایقی پیچیده و گاه متناقض دست پیدا می‌کند.
در آثاری از قبیل سلام سینما و نون و گلدون مباحث نمادین مطرح می‌شود و شخص کارگردان در کنار هویت حرفه‌ای واقعی‌اش،‌ حامل پرسوناهایی نیز هست که بسته به برداشت مخاطب و یا نوع بازتاب اثر در محافل مختلف می‌تواند منشوری از معانی مختلف باشد. ناصرالدین شاه آکتور سینما،‌ در قیاس با دو مثال قبلی گستره وسیع‌تری برای این امر را در بر دارد و در واقع تاریخ سینمای ایران را از منظر یک کارگردان محملی قرار داده است تا با آن به مفاهیمی دیگر نقب بزند. البته تاریخ سینما نیز از جمله ایده‌هایی است که برخی سینماگران ایرانی از آن برای شکل دادن موضوع پشت صحنه سینما استفاده کرده‌اند؛ نمونه‌اش دلاوران کوچه دلگشا.
در کنار بحث کارگردانی،‌ بازیگران نیز از جمله سوژه‌های اساسی فیلم در فیلم در سینمای ایران بوده‌اند که بسته به دیدگاه فیلمساز واجد معانی گوناگونی در این راستا بوده‌اند. گاهی اوقات در این فیلم‌ها،‌ مبحث بازیگری به منزله یک جور سراب و رؤیای پوشالی معرفی می‌شود که با نگاهی بدبینانه،‌ فرجام چنین دلبستگی‌هایی را سردرآوردن از بیغوله‌های نابهنجاری اجتماعی می‌انگارد. سرخ پوست‌ها،‌ مانی و ندا،‌ هی جو،‌ عروس کاغذی،‌ پیشنهاد ۵۰ میلیونی و جایزه از این جمله‌اند. البته پاره‌ای فیلم‌ها این روند را به شکلی شدیدتر تصویر کرده‌اند و در پی ارائه تصویری آکنده از فساد و تباهی در این سراب بازیگری بوده‌اند. باد و شقایق،‌ و نیز جلد نخست پروژه ستاره‌ها با عنوان ستاره می‌شود نمونه‌ای از این جریانند. منتها گاهی اوقات این ویژگی معکوس می‌شود و بازیگری به مثابه رویایی شیرین که فساد خاصی نیز در بر ندارد، مطرح شده است. علی و دنی،‌ کودکانه،‌ مزاحم،‌ راز مینا،‌ شکلات،‌ عشق شیشه‌ای،‌ بدل و بدلکاران آثاری هستند که بازیگر در داستان‌هایشان اگرچه با مشکلات کمی روبه‌رو نیست اما واجد فساد و یا تباهی خاصی در شخصیت و یا حرفه‌اش نیست. در فیلم سینما سینما است اصلاً با همین طرز تفکر که در سینما بازیگری مترادف با فساد است، مقابله شده است. عنصر دیگر در آثار فیلم در فیلمی،‌ حرفه فیلمنامه‌نویسی است. برعکس بازیگری و کارگردانی که هر دو نگاه مثبت و منفی به آنها در سینمای ایران وجود داشته است،‌ حرفه فیلمنامه‌نویسی همواره به مثابه موقعیتی بشدت مظلوم و اجحاف دیده تصویر شده است،‌ آن‌سان که همیشه برای ارائه اثرش به کارگردان و یا تهیه‌کننده دچار معضل بوده است و ستم فراوان دریافت داشته است. آرزوی بزرگ،‌ بلندی‌های صفر،‌ عشق فیلم،‌ از دوردست،‌ در جست‌وجوی قهرمان،‌ کاغذ بی خط،‌ و شارلاتان نمونه‌هایی از این ایده هستند.
اما تهیه‌کنندگان معمولاً وجهه‌ای معکوس با فیلمنامه‌نویس در فیلم در فیلم‌ها داشته‌اند. به همان نسبت که فیلمنامه‌نویس‌ها شخصیت‌هایی آرمانخواه هستند که به دلیل ناکامی یا به جنون می‌رسند و یا به تحمیل‌های دیگران تن می‌سپارند،‌ تهیه کنندگان (که معمولاً با سرمایه‌گذاران یکسان انگاشته می‌شوند) چنین ترسیم شده‌اند که برای جنبه‌های هنری و زیبایی‌شناسانه و خلاقیت‌های سینماگران آرمانخواه هیچ اعتبار و ارزشی را قائل نیستند و صرفاً به سود و سرمایه و این که چگونه می‌شود اثری پرفروش خلق کرد، می‌اندیشند. آرزوی بزرگ،‌ شارلاتان و عشق فیلم و البته وقتی همه خوابیم از این جمله هستند.
در فیلم‌های سینمای ایران البته پرداختن به حرفه‌های سینمایی محدود به اینها نیست و به شکلی پراکنده و معدود،‌ به مشاغل دیگر نیز اشاراتی به عمل آمده است: فیلمبرداری (در چشم شیشه‌ای و لیلی با من است)،‌ آهنگسازی (در سفر به چزابه)، عکاسی (در زیستن)،‌ لابراتوار (در قدغن) و البته پرداختن به جمع عوامل سینماگر در جریان تولید فیلم (در میکس،‌ دختردایی گمشده،‌ دو فیلم با یک بلیت،‌ ابر و آفتاب و...) و در این بین حتی رشته‌ای مثل منتقدی فیلم هم از نظر دور نمانده است: سینما سینما است،‌ میکس و از کنار هم می‌گذریم.
روی هم رفته نگاه خود سینمایی‌ها به بحث سینما،‌ در کنار برخی جنبه‌های خوش‌بینانه،‌ قالب خیلی مثبتی ندارد و مسائلی مانند فسادمحوری،‌ سرمایه‌سالاری،‌ محدودیت‌های خلاقه‌زدا‌ و تعارض واقعیت‌های بیرونی با آرمان‌های ذهنی حال و هوای ساحت سینما را چندان خوشایند جلوه نداده است. شاید بتوان این نگرش کم و بیش منفی و تلخ را از یک جهت ستود و آن معطوف به بحث آسیب‌شناسی سینماگران از موقعیت و حرفه خودشان است،‌ اما به نظر می‌رسد تأکید بیش از حد روی موارد ناخوشایند هم در نهایت به یک جور تک بعدی‌انگاری به ذات سینما سوق داده می‌شود و این کارکرد مثبتی برای موجودیت سینما در پی نخواهد داشت.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران