چهره نگاری و ابطال پذیری

بازی آخر بانو
بلقیس سلیمانی
نشر ققنوس
چاپ اول- ۱۳۸۴
تعداد:۲۲۰۰ نسخه
قیمت:۲۵۰۰ تومان
● تحلیلی در ضرورت یا عدم ضرورت چرخش روایی و رمان «بازی آخر بانو»
این رمان گرچه خصلت سیاسی دارد، اما رمان سیاسی نیست و عناصر سیاست، سیاست گرایی و انقلابی گرایی در لایه سوم اثر هم خیلی بارز نیستند؛ هر چند كه به لحاظ معنایی «بار» خود را القا می كنند و «وزنه» خاصی را به خود اختصاص می دهند؛ شبیه بیشتر كارهای میلان كوندرا و آثار اخیراً تحسین شده آندره مكین «موسیقی زندگی»، «وصیت نامه فرانسوی» و «زنی كه منتظر بود» و گرچه پاره روایت ها بعضاً «ایدئولوژیك» شده اند، مثلاً یك راوی به دلیل تكبر و بددهنی یك شخصیت به شیوه داستایفسكی به او پیله می كند و تا رسوایش نسازد، كنارش نمی گذارد- اما چون پاره روایت ها به لحاظ نوع نگرش موازی هستند وقتی در تقابل با یكدیگرند، لذا برآیند كل روایت درباره شخصیت ها، به نقطه صفر و خنثی می رسد. حتی نوعی نسبی گرایی افراطی در فرآیند كلی رمان دیده می شود كه نه تنها مسئله ایدئولوژیك شدن قصه را منتفی می كند، بلكه هرگونه داوری را از ارزش ساقط می كند- البته در این مورد نظرات دیگری هم هست كه به جای خود آورده می شوند.
در هر پاره روایت، معمولاً به یك یا دو شخصیت «سفید» برمی خوریم كه در پاره روایت های بعدی یا این سفیدی جای خود را كاملاً به سیاهی می دهد یا به نوعی كدر می شود به گونه ای كه «شخصیت های برساخته شده نهایی» نه تنها خاكستری هستند، بلكه تحت تاثیر نوع روایت از یك سو و نگرش مدرنیسم متأخر (اگر نخواهم از موقعیت پست مدرنیسم استفاده كنم) از سوی دیگر به شدت سیال، لغزنده و «غیرقابل تبیین» شده اند. البته امروزه این شیوه به مثابه یك رویكرد به كار گرفته می شود و از دید شمار كثیری از اندیشمندان خصوصاً آنهایی كه به پارادایم مركززدایی سوژه (تحت تاثیر روانكاوی لاكان) اعتقاد دارند- آن هم پارادایمی كه به دلیل پتانسیل تحولات اجتماعی بیشتر به نوع تجانس ناپذیر (حضور پارادایم های رقیب)- تمایل دارند. ارزش گذاری این رویكرد را هم می گذاریم برای سطرهای بعدی.
این رمان ۲۹۶ صفحه ای تا صفحه ۲۳۱ روایتی است رئالیستی مدرنیستی در شش فصل. هر فصل در جای خود و از زاویه دید مطرح شده (كه معمولاً شخصیت اصلی است) پاره روایتی تك صدایی است، اما با توجه به اینكه فصل یا فصل های بعدی، به نوعی در تناقض و حتی نفی آن وارد عمل می شوند، لذا كل داستان به خودی خود به سمت «چند صدایی» گرایش پیدا می كند و چون مرز واقعیت و عدم واقعیت، راست و دروغ، درست و نادرست، امكان و وجود، در نوسان است و سخت شكننده لذا عنصر «عدم قطعیت» به خودی خود وارد رمان می شود. در تمام این ۲۳۱ صفحه مولفه رفت و برگشت عینی و ذهنی بر روایت سیطره دارد، لذا موضوع «راست» یا «دروغ» به شدت در پرتو یا بهتر بگویم سایه «عدم قطعیت» عینی و ذهنی قرار می گیرد و خواننده با طیف «صداقت تا فریب توتالیتاریستی» روبه رو می شود، خواننده واقعاً نمی داند چه كسی «حقیقت» را گفته است؛ یعنی بازتاب واقعیت در گسترده ترین شكل آن. همین خصلت بارز، نویسنده را واداشته است كه از صفحه ۲۳۱ به بعد، رمان را وارد عرصه «فرا داستان» كند.طیفی كه از آن نام بردم به دلیل كاركرد وسیعش در عرصه روایت، بهتر است باز شود: یك بساز و بفروش را در نظر بگیرید (از ذكر این شغل معذوریم، این مثال در مورد هزاران شیوه زندگی مصداق دارد) این فرد ممكن است به پنج طریق با ما حرف بزند یا مواجه شود.
۱- من برای پولدار شدن ساخت و ساز می كنم (صداقت)؛ ۲- من برای منافع خودم و ایجاد كار ساخت و ساز می كنم (راست)؛ ۳- من فقط برای ایجاد كار ساخت و ساز می كنم (دروغ)؛ ۴- من به خاطر ایجاد كار و پیشرفت جامعه خودم را توی این دردسر انداختم (فریب) و ۵- فریب كه توتالیتاریستی ای است كه این دوست یا آشنای ما به كلی ساخت و ساز چندین ساله اش را پنهان كند و طی این مدت برای ما از مشكل و گرانی مسكن و بدبختی خانه به دوش ها حرف بزند و حتی چشم های نمناكش، اشك های ما را سرازیر كند. تا جایی كه من درك كرده ام راوی های این رمان با هر «پنج زبان» با ما حرف می زنند. به همین سبب هر امر «درستی» كه در «پاره روایت های» این رمان می خوانیم حتماً «راست» نیست.
ابتدا خلاصه بسیار موجزی از داستان را با هم مرور می كنیم: در یكی از قصبه های استان كرمان، دختری به نام «گل بانو» كه به لحاظ فكری گرایش های مردمی دارد و پیوسته مطالعه می كند حاضر نیست تن به ازدواج با حیدر خویشاوند نزدیك شان بدهد. گل بانو در اثر مرگ دوست نزدیكش دچار روان پریشی موقت می شود. او به سعید علاقه دارد كه معلم است و با زنی روستایی مسن تر از خودش ازدواج كرده است.سعید به تهران برمی گردد و گل بانو طی فعل و انفعالاتی كه در هر پاره روایتی به یك شكل روایت می شود به همسری مرد متنفذی درمی آید به نام ابراهیم رهامی. گل بانو چند روزی پس از وضع حمل دستگیر می شود و شوهرش او را طلاق می دهد و بچه را برای همیشه از او دور می كند. گل بانو به تهران می آید و در رشته فلسفه دكتری می گیرد؛ ضمن اینكه كلاس های داستان نویسی را اداره می كند و...
این داستان تا صفحه ۲۳۱ از منظر «گل بانو»، «سعید»، «گل بانو»، «ابراهیم رهامی» و «گل بانو» در جایگاه استاد دكتر محمد جانی و بالاخره صالح رهامی نوشته می شود. روایت های متناقض بحران ها و ابهام های متعددی هم در خود شخصیت ها هم در موقعیت ها پیش می آورند و همین ها خصوصاً به علت تقابل و تضاد آشكارشان به متن دینامیسم می بخشند و برای خواننده كشش فوق العاده ای ایجاد می كنند. گرچه گاهی ضرباهنگ روایت ها تحت تاثیر كنش و واكنش كند و یا كرختی شخصیت ها از نفس می افتد اما خود این نقاط همچون تنفس گاه و تثبیت كننده این یا آن بخش از پاره ساختار درمی آید؛ مانند رجعت به گذشته گل بانو (تداعی روستا) در سه مورد (حداقل) در پاره روایت سوم.
همان طور كه گفتم از صفحه ۲۳۱ به بعد، كه حدود بیست سال هم از ماجراهای روستا گذشته است نویسنده رمان برای پایان بندی اثر خود فضای صریح، اما آلوده به دروغ و فریب بعضی راوی ها را به فضایی تو در تو و فرم نسبتاً پیچیده تحویل می دهد. در ۶۰ صفحه شش راوی و دو ضمیمه در ژانر «فراداستان» فرآیند داستان را در اختیار می گیرند. البته عنصر اصلی فراداستان یعنی «بلقیس سلیمانی رمان» كنار ایستاده است كه خود نوعی نوآوری تلقی می شود اما تلاقی شخصیت ها- رخدادها- زمان و مكان در همین ۶۰ صفحه در حدی است كه می شد به جای ۲۳۱ صفحه اولیه با صد (۱۰۰ صفحه) در مجموع یك رمان كامل استخراج كرد. به بیان دیگر «فشردگی» در این ۶۰ صفحه به حداكثر میزان ممكن رسیده است. البته نمی توان گفت این ایجاز موجب حذف شده است؛ چون در ۲۳۱ صفحه پیشین همه چیز گفته شده بود و اینجا نویسنده می خواهد از دیدگاه های مختلف خط سیر اصلی داستان را «معنا» ببخشد. حال ممكن است خواننده از خود بپرسد كه آیا این ۶۰ صفحه و تغییر ژانر رمان ضروری بوده است یا خیر؟
فرض كنیم روایت ابراهیم رهامی در مجموع به «صدق» مورد نظر خواننده نزدیك تر باشد. در آن صورت آیا می توان از این امر نتیجه گرفت كه «معنای حقیقی» هم در خود رمان حاصل می شود؟ بخش
فرا داستان این رمان طبق آرای نظریه پردازان شاخص فراداستان خصوصاً خانم ها پاتریشیاواف و لینداهاچن به طور تلویحی نمادپردازی درون متنی و نمادپردازی برون متنی را برای ما طرح می كنند. می دانیم كه نمادپردازی درون متنی، هر بخش از متن را به بخش دیگر اشارت می دهد. برای مثال در صفحه ۱۵ گل بانو با دیدن مادر عصبانی اش كتاب را كنار می گذارد. مادر می گوید: «كتابا باعث جوون مرگی دختر بدبخت شده... به خاطر كتابا جوونای مردم می رن زیر خاك» و ابراهیمی در روایت خود می گوید: «اولین نفری كه با نظر من مسئله دار اعلام شد گل بانو بود.» (ص ۲۰۶)كه ما با تفسیر (در مقیاس خرد و كلان آن)، با تلاقی روایت اول و چهارم روبه رو هستیم و روایت چهارم متن انتقادی و گاه ردیه متن اول است. در این حالت ما با نمادپردازی برون متنی روبه رو هستیم. در حالی كه در نمادپردازی درون متنی، با شكل دیگری روبه رو هستیم. ابراهیم رهامی در صفحه ۲۱۵ می گوید: «در حالتی شهودی دریافتم در پی گمشده ای بوده ام كه شكل مشخصی نداشته است.» ولی او در صفحه ۲۰۱ در ابتدای روایت خود می گوید: «می خواستم گوینده «حقیقت ناب هم از آن جفنگیات است» را ببینم. خط سیر قصه، نمادهای كلی و جزیی را كم كم عیان می كند، آنچه باقی می ماند همان «تفسیری» است كه از دل نمادپردازی برون متنی بیرون می آید و چند سطر قبل به آن اشاره كردم. این تفسیر، هر چه باشد، گونه های متعدد و هرمنوتیك را پیش روی ما می گذارد. حال اگر برای نمونه من خواننده با روایت ابراهیم رهامی خودم را یكی كرده باشم، چنین تفسیری تكلیف بقیه روایت ها را چگونه به من نشان می دهد؟ پل ریكور در چندین رساله، این موضوع را به شیوه های مختلف اما با معنای یكسان تحلیل كرده است. موجزترین و مستحكم ترین برهان او این است كه وقتی خواننده ای، خویشتن را با متنی كه می خواند «یكی» می پندارد- آن گونه كه در خوانش داستان اتفاق می افتد- بازتاب خود را در شماری از امكانات هستی می یابد، و البته طبق آن الگویی كه شخصیت یا شخصیت هایی به نمایش گذاشته شده اند- ضمن این كه خواننده دگرگون هم می شود و تبدیل او به دیگری، در كنش خواندن به همان اندازه اهمیت دارد كه شناخت خودش. پس اینجا از دل «یكی پنداری»، مفهوم «انطباق» به میان می آید و ما به بحث گادامر در مورد تمایز هنر ادراك، هنر توضیح و هنر انطباق هدایت می شویم. واقعاً من (خواننده) در لحظه «انطباق» با ابراهیم رهامی با چه الگو یا الگوهایی منطبق می شوم؟ و با توجه به اینكه من در چنین لحظه ای در موجودیت خود تردیدی ندارم (به قول شلینگ: جهان یعنی من)، در آن صورت مهم نیست كه تمام «روایت» ابراهیم رهامی با تمام «واقعیت» بیرونی یكی باشد؛ مهم این است كه روایت او تا چه حدی جهان را طبق ذهنیت من توصیف می كند و با این كار تا چه حدودی صدق روایت دیگر راوی ها را مردود می شمرد.
حال اگر در وضعیتی دیگر، خود من با گوشه ای از روایت سعید همخوانی نشان دهم یا كس وكسان دیگری مدعی شوند كه هر روایتی از رمان «بازی آخربانو» به بخشی از واقعیت ارجاع می كند و این بخش از واقعیت مصداق آن است، آن گاه آنها به طور تلویحی «انطباق» مرا «خطا» می خوانند و خواه ناخواه رابطه ای مبتنی بر صدق را در روایت های دیگر طرح می كنند و می توانند روایت های مورد ادعای خود را با معیار صدق بسنجند و بگویند اینجا صادق است و آنجا كاذب. پس جبراً گونه ای همگرایی و تقابل بین «منطق گرایی» و «نظریه های رمان و روایت» پدید می آید. البته منطق گرایی مدرن- گوتلوب فرگه به بعد- ادبیات و به طور اخص روایت را با منظر دیگری می نگرد و بر آن است كه ادبیات كلامی نیست كه در تقابل با كلام ارجاعی (علمی) بتواند صادق یا كاذب باشد، بلكه اصولاً كلامی است كه تن به این مفاهیم نمی دهد، پس نه صادق است و نه كاذب و طرح چنین سئوالی معنا ندارد و بنیاد روایت بر همین اساس شكل می گیرد و تعیین می شود.
در حوزه نظریه های مدرنیستی روایت نیز كه گاه افراطی جلوه می كند، مقدم بر دیگران با «پی یر دانیل هوته» روبه رو می شویم كه در رساله معروفش «رساله ای در باب سرچشمه رمان» نوشته بود: «روایت ها می توانند كاملاً ساختگی باشند، چه در كلیات و چه در جزئیات. پس دیگر، همانندی روایت با دروغ محل طرح ندارد.» از این رو خواننده رمان مورد بحث ما، برحسب تجربه زیسته و اطلاعات و دانشش می تواند روایتی بسازد از بخش های مورد تائید خودش در روایت های مختلف راوی های این رمان. اما نویسنده رمان، با آوردن شصت صفحه آخر كتاب، گویی می خواهد حرف پل استر را به ما گوشزد كند كه «كتاب، پدیده اسرارآمیزی است. به محض اینكه به جهان راه می یابد، هر واقعه ای امكان پذیر می شود. پس خواننده محترم به من اجازه دهید كه این پدیده را انكشاف دهم.»
نویسنده این رمان، بلقیس سلیمانی فرامتن (واقعی)، با آوردن این شصت صفحه، می خواهد بلقیس سلیمانی متن را هم زیر سئوال ببرد و بگوید هر امكانی كه از نظر ما احتمالش كمتر است، می تواند پررنگ تر و قوی تر باشد و مهم تر از این، هر «انطباقی» می تواند بین این یا آن خواننده با پاره روایت خاصی از این رمان پدید آید. در واقع بلقیس سلیمانی فرامتن با آوردن این ۶۰ صفحه نه تنها به نسبی گرایی و عدم قطعیت كامل متمایل می شود، بلكه نشان می دهد كه نویسنده- به طور كلی- نه مورخ است و نه پیامبر، بلكه فقط برای كاوش «واقعیت» رمانی را می نویسد و خود در مقام یك كاوشگر هستی ظاهر می شود.
البته نگارنده این سطور، با اكل فراداستان شصت صفحه ای موافق نیست و فكر می كند، با حذف بعضی «افراد» (و نه شخصیت ها) خرده روایت های كم حجم برخی از راوی های حاشیه ای، می شد آن را با حفظ «بلقیس سلیمانی متن» به دو فصل و حداكثر بیست صفحه تقلیل داد. البته حفظ یكی دو احتمال تردستانه موجود در متن، با اجتناب از افراط، به پیچیدگی رازآلود بخش فراداستان كمك و جذابیت كنونی اش را همچنان محفوظ نگه می دارد. چرا می گویم حذف بعضی از افراد و كاستن شصت صفحه، چون اگر پای هستی [هستنده] و یا آشكارگری از نوع هایدگری آن در میان است، باید بگویم داستان، به ویژه آن ژانری كه ما در ۲۳۱ صفحه این رمان شاهدش هستیم، تعریف شخصیت، حركت ها، اشیا و رخدادها نیست بلكه تعریف همه چیز است در حركت، خصوصاً شخصیت در حركت- یا به تعبیری گریز از قطعیت گرایی؛ چیزی كه ۲۳۱ صفحه اولیه در مجموع در عرضه آن موفق بوده است. حال ممكن است این پرسش از منظر دیگری مطرح شود: ساخت شكنی ۶۰ صفحه پایانی، در مصالح كل متن چه جایگاهی دارد؟ به عقیده من، این جایگاه به ایدئولوژی نهفته در انسجام و تمامیت هر پاره ساختار (خرده روایت) مربوط می شود؛ چون هرپاره روایت، هرقدر واقعگرا باشد، باز تبلور بارزتری از ایدئولوژی است و به همان میزان «ناتمام تر» است. حتی آنجا كه ظاهراً روایت تمام می شود، باز ناتمامی این ایدئولوژی بیشتر نمود دارد. از دیدگاه بلقیس سلیمانی فرامتن (واقعی) نویسنده ۲۳۱ صفحه یعنی بلقیس سلیمانی متن، این موضوع را «درك» نكرده است و از همین منظر طرز روایت او را به دیدگاه تجربه نسبت می دهد؛ یعنی همان انتقادی كه وین بوث به بعضی از رمان های آمریكایی و انگلیسی وارد می دانست.
اما از منظر زیباشناختی كانت، از آنجا كه ذات یا شیء فی نفسه، یعنی گوهر و جوهری از حقیقت، در هر روایتی وجود دارد، تلاش مجدد برای خلق ایده هایی فراسوی احساس و تجربه خواننده، ضرورتی نداشته و ندارد و بخش فراداستان می توانست حذف شود. در تقابل با این نظر، با آرای فرمالیست های روس- و بعدها ژرار ژنت- رو به رو می شویم كه روی «فرآیند روایت گری غیرمتعارف» رمان بسیار كار كرده اند. از نظر آنها، ما همواره خود را در حصار قراردادهای معمول راوی اول شخص و سوم شخص گرفتار می كنیم و چنانچه تناقضی در امر روایت گری و طرح دیدیم، بر آن مهر انحراف می زنیم. از نظر ژنت، بلقیس سلیمانی واقعی در ۶۰ صفحه آخر، آمده است «راوی های متعدد» را بر «سوژه كانون ساز» انطباق داده است؛ اما نه به شیوه كلاسیك بلكه به شیوه ای كاملاً مدرنیستی. در ۲۳۱ صفحه اول، هر یك از راوی ها، دیگر راوی های پاره روایت ها را در تمام موقعیت ها نیاورده (یا ندیده) است. پس جهان هر یك از پاره روایت ها هنوز به كلی تعریف نشده است و هر كدام فقط برای ما یك «موقعیت» می سازند. بلقیس سلیمانی متن (مجازی) می خواهد به تبعیت از ساختارهای سر راست (مثلاً طبق آرای مورگان فورستر) به یك پایان بندی شسته رفته برسد اما بلقیس سلیمانی فرامتن (واقعی) می خواهد خود «پایان بندی» را به یك موقعیت نامحدودتر و ناگشوده تر و در مجموع «بازتر» برساند؛ آن طور كه فرانك كرمود شاخص ترین منتقد انگلیسی در كتابش «مفهوم پایان بندی» به ما نشان می دهد.
شاید علت این رویكرد مكاشفه ها، ادعاها و استنتاجاتی است كه گرایش شخصیت های داستان به بعضی اهداف و آرمان ها (هر چند كمرنگ) دارند. بلقیس سلیمانی نویسنده یا واقعی می خواهد به دلیل همین وجه، به تسخیر ادبیات از جانب راهبردی خاص (ساخت شكنی) دست بزند. از دیدگاه روایت شناسی، او لیوان نیمه از آب را می بیند، اما نمی گوید كه نیمه پر است یا نیمه خالی بلكه حرف دیگری می زند: «این لیوان برای این مقدار آب تا حدی بزرگ (یا كوچك) است.»

فتح الله بی نیاز

منبع : روزنامه شرق