تلخ، عین عسل

نحوهٔ شکل‌گیری تصویرهای این اثر از زندگی به سراغم می‌آمدند؛ یعنی تصاویری که روزنامه‌ها و مجله‌ها پیش رویم می‌گذاشتند: نمایش بی‌معنای اشرافیت سیاه، فاشیسم، عکس‌برداری از جشن‌ها و صفحه‌آرائی زیبایشان. این نشریات مصور آینهٔ نگران‌کنندهٔ جامعه‌ای بودند که تداوم خود را جشن می‌گرفت.... فلینی دربارهٔ زندگی شیرین.
● حواسم هست که دارم دربارهٔ فلینی بزرگ می‌نویسم، و دربارهٔ یک فیلم بزرگ؛ خدا را شکر که فقط قرار است دربارهٔ یک جنبه‌اش بنویسم، که اگر این‌طور نبود معلوم نبود تکلیف این نوشته چه می‌شد. سینمای فلینی معدن بی‌انتهائی است که هر بار می‌شود سراغ یک جنبه‌اش رفت و کاوید و جواهر جمع کرد و آورد. این‌بار نوبت زندگی شیرین است و موضوع ژورنالیسم. کسی هست که به یقین ادعا کند می‌داند فیلم‌های فلینی مشخصاً دربارهٔ چیست؟ باید حواسم باشد که چیزی را قطعی نگیرم و نکته‌ای را کشف‌شده و تمام‌شده فرض نکنم. وقتی خود استاد بی‌رحمانه و شوخ همه چیز را در ابهام می‌گذارد و می‌گذرد، وقتی معلوم نیست فیلم‌ها در واقعیت می‌گذرد یا خواب و خیالی بیشتر نیست، چطور می‌شود قاطعانه گفت و نوشت؟ اصلاً بگذارید همهٔ این نوشته به حدس و گمان و احتمال بگذرد. بگذارید این‌بار همه‌اش اما و اگر و شاید کنیم. بنا نیست چیزی روشن شود و کلیدی قفلی را باز کند. قرار است سؤال‌هایم را مطرح کنم و در میان بگذارم، تازه آن هم فقط دربارهٔ یک وجه زندگی شیرین؛ آنجا که به ژورنالیسم کار دارد و این‌بار هم که انگار فلینی خیلی کار دارد...
اطلاعات عمومی و تاریخ سینمائی می‌گوید زندگی شیرین نقطهٔ گسست سینمای فلینی از داستان و درام و نئورئالیسم است؛ حد فاصل ولگردها و شب‌های کابیریا و جاده با مثلاً هشت‌ونیم و رم و آمارکورد و... زندگی شیرین مرزی است که فلینی در آن با درام و داستان خداحافظی می‌کند. در حافظهٔ سدهٔ اول سینما هیچ فیلمسازی را نمی‌شناسم که این‌طور بی‌پروا و یک‌باره خودش را از قید داستان به مفهوم واقعی رایجش خلاص کرده باشد. حدسم این است که این مجوز و جسارت را موضوع و شخصیت‌های زندگی شیرین به فیلمساز امکان داده تا ساختمان فیلمش را به قالب کنجکاوی‌ها و سرک کشیدن‌های شخصیت اصلی‌اش درآورد. به‌عبارت دیگر می‌شود فیلم را گزارش ژورنالیستی وضعیت ایتالیای آن روز فرض گرفت؛ با همه تلخی و شیرینی، سیاهی و معصومیت، آرامش و شلوغی و پاکی و تباهی که از هر شهر و کشور این‌چنینی توقع داریم. زندگی شیرین می‌تواند نسخهٔ مصور گزارش‌های اندکی خیالی و اغراق‌آمیز مارچلو روبینی باشد از چیزهائی که دیده حتی شاید هم ندیده است؛ گفتم که دارم حدس می‌زنم... دوست دارم گمان کنم اغلب صحنه‌های فیلم بازتات رؤیاها و کابوس‌ها و تخیلات یک خبرنگار جنجال‌نویس شهرستانی است که همه چیز پایتخت به چشمش همین قدر عجیب و غریب و رازآمیز می‌آید و احتمالاً در نوشته‌ها و گزارش‌هایش منعکس می‌کند.
مارچلو آشکارا از حرفه‌اش ابراز نارضایتی می‌کند و معلوم است دلش با ادبیات است. پس بیراه نیست اگر بپرسیم که این ناظر همه‌جا حاضر که همیشه گوشه و کنار و جلوی قاب و در دل اتفاق‌های ریز و درشت فیلم قرار دارد، واقعی است یا نه. مارچلو واقعاً دارد اینها را که ما می‌بینیم می‌بیند یا فقط تخیل‌شان می‌کند؟ نقطهٔ آغاز ورود سکانس‌های مشخص رؤیا و کابوس به سینمای فلینی ریشه در احوال مارچلوی زندگی شیرین ندارد؟ لااقل در لحظه‌هائی که اغراق‌های ژورنالیستی به وقایع ساده و عادی زندگی روزمره جلوه‌ای تا این حد عجیب و غریب داده است. زندگی شیرین می‌تواند تصویری از تجسم رؤیاها و حسرت‌های ژورنالیستی مارچلو باشد؛ وقتی مثلاً در رؤیاهایش فکر می‌کند نامزدش را در خانه رها کرده و با مادالنا ـ زن پولداری که در کافه می‌بیند ـ یا سیلویا ـ ستارهٔ سینمائی که برای تهیه خبر و گزارش و عکس ورودش به رم به فرودگاه رفته بود ـ همراه شده و دارد بی‌دردسر و بی‌مزاحم دور شهر می‌گرداندشان و شب را با آنها صبح می‌کند، گیرم در همان خواب و خیال دو سه‌تائی هم مشت و لگد از دوست دائم‌الخمر آن ستاره نوش جان کند. خبرنگارها و عکاس‌های زیادی که سیلویا را تا کلیسای سنت‌پیتر تعقیب کرده‌اند و وقتی سیلویا به ایوان گنبد کلیسا می‌رسد، فقط مارچلو با عینک دودی پشت‌سر او آمده است. آخر شب هم وقتی سیلویا پس از دعوائی کوچک بیرون می‌زند، سوار اتومبیل مارچلو به گشتن دور شهر می‌رود بدون آنکه هیچ‌کدام یک کلمه از حرف‌های هم را بفهمند.
اشتیاق غیرعادی زن‌های مختلف فیلم به همراهی با مارچلوی بیچاره این‌جور قصه‌ها و حکایت‌ها را ساخته تا بتواند به کمک آنها گاهی در جمع‌های مختلف مجلس‌گردانی کند و خودش را شانه‌به‌شانهٔ ستاره‌ها و پولدارها و شاهزاده‌هائی جلوه بدهد که از همهٔ تجمل و زیبائی و عیش‌شان فقط چند خط خبر و دو سه قطعه عکس نصیبش شده است. اولین‌بار که مارچلو را در فیلم می‌بینیم، در هلی‌کوپتری نشسته و به‌دلایل مختلف نمی‌تواند با دخترهائی که روی پشت‌بام حمام آفتاب می‌گیرند ارتباط برقرار کند. آخرین نمای فیلم هم دوباره تصوری از ناتوانی مارچلو در ارتباطی هر چند کوچک و در حد کلمه با پائولای معصوم و ساده‌دل در کنار ساحل است. حالا این وسط چه اتفاقی می‌افتد که خبرنگار و ژورنالیست فیلم ـ حالا هر قدر خوش‌تیپ و جذاب و تودل‌برو ـ این‌طور بساطش جور است و کسی دست رد به سینه‌اش نمی‌زند؟ چگونه است که زن‌های فیلم از فقیر و ثروتنمند، معصوم و لکاته، مشهور و ناشناس به او پیشنهاد ازدواج یا همراهی می‌دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال ازدواج یا همراهی می‌دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال درخواست‌شان را رد می‌کند یا بی‌پاسخ می‌گذارد؟ از من می‌شنوید حرف‌های این‌جور آدم‌ها را گوش نکنید، اگر هم گوش می‌کنید لااقل باورتان نشود؛ فلینی استاد فریب‌دادن و سر کار گذاشتن من و شماست، درست مثل مخلوق ژورنالیستش مارچلو روبینی.
زندگی شیرین می‌گوید فلینی احتمالاً هیچ دل خوشی از خبرنگارها و عکاس‌های مطبوعاتی نداشته است. فیلم تصویرهای مضحک و رقت‌آوری از وضعیت این آدم‌ها می‌سازد و در صحنه‌هائی کاریکاتوری بی‌رحمانه از دنیای فلاش‌های مزاحم و آزاردهنده و آدم‌های سمج فضولی است که قرار است ستون‌ها و صفحه‌های روزنامه یا مجله‌ای را با خبر تصویر سیلی‌خوردن بازیگر سینما از دوست الکلی‌اش پر کنند یا ظاهر شدن مریم‌مقدس بر دو کودک را با آب‌وتاب و رنگ‌ولعاب زیاد گزارش کنند، هر چند خودشان فهمیده باشند کل قضیه دروغ و شیادی است. زندگی شیرین روایتی از همهٔ کسانی که برایشان ستارهٔ لوس سینما و زنی‌که شوهرش در غیاب او خودش و دو بچه‌ٔ کوچکشان را به طرز فجیعی کشته چندان تفاوتی ندارد. هر کس که به هر شکل جنجالی آفریده یا درگیرش شده ”سوژه“ است و سوژه را در هیچ شرایطی نباید از دست داد (خود مارچلو هم موقع خودکشی نامزدش گیر یکی از همین همکاران سمج می‌افتد و فقط با التماس از شرش خلاصه می‌شود). اینجاست که لبهٔ تیز شوخ‌طبعی سیاه و طعنه‌های فلینی سکانس‌هائی خلق می‌کند که هر کسی را تا مدتی از این حرفه‌ای‌های مزاحم منزجر می‌کند: سکانس پیاده‌شدن سیلویا از هواپیما یک مضحکهٔ تمام عیار است، شلوغی شبانه در مزرعهٔ معجزه هم همین‌طور، یا حتی وقتی چند تا عکس بی‌کار دوست سیلویا را در خواب غافلگیر کرده‌اند و دارند ازش در زاویه‌های عجیبی عکس می‌گیرند. زندگی شیرین یکی از معدود فیلم‌هائی‌ست که اصطلاحی را وارد فرهنگ عام و خاص یک حرفه کرده؛ ”پاپاراتزو“ اسم عکاس جوان و سمج این فیلم که رفیق و همراه مارچلو است، به‌عنوانی تبدیل شد که به همهٔ این عکاس‌های فضول و بی‌اخلاق که همه‌جا به کمین شکار عکس‌های مختلف ستاره‌ها نشسته‌اند گفته می‌شود (جمعش می‌شود پاپاراتزی). سوای عکاس‌ها، خبرنگارها هم از طعنه‌های فیلمساز در امان نمانده‌اند؛ خود مارچلو به کنار، حرف‌های گزارشگران و مصاحبه‌کنندگان در شب معجزه یا طیف احمقانه سؤال‌های جلسهٔ مطبوعاتی با سیلویا (که در آن یکی از غذاهای ایتالیائی محبوب بازیگر می‌پرسد و آن یکی می‌خواهد بداند به‌نظر این ستارهٔ سبک‌مغز و جلف آیا نئورئالیسم مرده یا هنوز نفس می‌کشد؟!) همان‌قدر مضحک و نیش‌دار است که رفتار عکاس‌هائی که زیردست و پای هم می‌لولند تا یک فریم از سوژهٔ مورد نظرشان دشت کنند.
بعیدی می‌دانم سینما دوست مطلعی زندگی شیرین را ببیند و از تماشای صحنه‌های ستاره و بازیگر سوئدی‌الاصل آمریکائی که برای بازی در فیلم به ایتالیا آمده یاد اینگرید برگمن و همهٔ جنجال‌های زندگی خصوصی‌اش با روسلینی نیفتد. جاهائی از زندگی شیرین آدم را به این حدس و گمان می‌اندازد که فلینی با شیطنت به جلد یکی از همین عکاس‌ها و ژورنالیست‌های زرد فرو رفته و سعی کرده دنیا و اتفاق‌هایش را چند لحظه هم از نگاه آنها نشان‌مان بدهد. فلینی در این فیلم‌نما‌ها و قالب‌هائی از آنیتا اکبرگ ثبت کرده که می‌تواند تا ابد مایهٔ غبطه هر عکاس مد و فتوژرونالیستی باشد، و چنان گزارش صریح و بی‌پروا و مستندی از رسوائی و جنجال و هیاهو در دل شب‌های رم ارائه می‌کند که هوش از سر هر سردبیر و گزارش‌نویسی خواهد برد. در عین حال تصویر هجوآلود فلینی از سازوکار نشریات زرد و دست‌اندرکارهایش آن‌قدر هوشمندانه، ظریف و هنرمندانه است که به‌راحتی می‌شود معادلش را در هر جا و هر زمان ـ مثلاً در تهران امروز ـ هم بی‌کم‌وکاست سراغ گرفت و با نمونهٔ سینمائی‌اش مقایسه کرد؛ دنیا چهاردهه پس از ساخت زندگی شیرین هم کماکان همان‌قدر زرد است که بود.
حس غم‌بار و افسرده حال فیلم درست نقطهٔ مقابل شادی و نشاط و تفریح و عیش و نوشی است که در لحظه‌لحظهٔ فیلم برقرار است. نوستالژی ویژه و منحصر به فرد فیلمساز به شکل حیرت‌انگیزی درست وقتی سر برمی‌دارد که اصلاً انتظارش را نداریم؛ مثلاً با نوای حزین ترومپت نوازندهٔ کافه چاچا وسط خوش‌گذرانی پدر خوش‌مشرب مارچلو که درخشان‌ترین جلوه از مردهای شهرستانی تیپیک فلینی است. این‌که فلینی اغلب چطور موفق می‌شود به صحنه‌های شلوغ یک مهمانی ظاهراً مفرح و پرسروصدا و مهمان‌های خوش‌گذران و از همه‌جا بی‌خبرش رنگی از اندوه و حسرت بزند، برای همیشه از رازهای سر به مهر تاریخ سینما خواهد ماند. این احساسات متناقض از یک نظر می‌تواند جلوهٔ بیرونی و قابل لمس تناقضی باشد که وجود مارچلو را فرا گرفته؛ تقابل میان میل و اشتیاق او به‌کار جدی و عشق به ادبیات و هنر والا با کسب و کارش در نازل‌ترین شکل روزنامه‌نگاری و نوشتن دربارهٔ رسوائی‌های اخلاقی و جنجال‌های اجتماعی عوامانه. فلینی اجازه می‌دهد با این تناقض اساسی همراه شویم و هر کدام‌مان به فراخور، معادلش را در زندگی پیدا کنیم. بعد به ظاهر آن روی سکه را در قالب شخصیت استاینر ـ دوست و مراد و الگوی مارچلو ـ نشان می‌دهد و می‌گذارد مثل مارچلو این‌طور فکر کنیم که راه گریز از این مخمصه و تناقض را پیدا کرده‌ایم. آن‌وقت چند سکانس بعد جسد استاینر را نشان می‌دهد که اول کلک دوتا بچهٔ دلبندش را کنده و بعد یک گلوله هم به مغز خودش زده. این اوج بدبینی فلینی نسبت به روشنفکری آن‌روزهاست که تصنع و جعلی بودنش مثل همهٔ صداهای مختلف طبیعت است که استاینر ضبط‌شان کرده بود و به آنها گوش می‌داد. همین اشارهٔ تند و تیز است که مارچلو را از دل مهمانی روشنفکرانه و آرام و محترم خانهٔ استاینر به ضیافت مضحک و شلوغ و دیوانه‌وار آخر فیلم می‌کشاند. جائی‌که دیگر ظاهراً امیدی در کار نیست؛ نه برای ما و نه ژورنالیست خال‌طور و نازلی که دلش می‌خواست ادیب و نویسنده‌ای جدی و هنرمند باشد... اما مطمئنیم که فلینی فیلمش را این‌طور قطعی و با صراحت تمام نمی‌کند؛ با مارچلو و مهمان‌های دیگر لب ساحل می‌رویم تا ماهی بزرگ عجیبی را ببینیم که در تور افتاده. چند قدم آن‌طرف‌تر پائولا تنها نماد پاکی و سادگی فیلم می‌خواهد با مارچلو حرف بزند و موفق نمی‌شود. فیلم مهمان‌های مست و خواب‌آلود را رها می‌کند و چهرهٔ معصوم دخترکی را در قاب می‌گیرد که به دوربین لبخند می‌زند؛ خود فلینی هم جائی به صراحت دربارهٔ زندگی شیرین گفته که ”غرضم از عنوان فیلم مخصوصاً این بود که زندگی به‌رغم هر چیز، شیرینی خاص خود را دارد؛ شیرینی ژرف و انکارناپذیرش را.“

نیما حسنی‌نسب

منبع : ماهنامه فیلم