کمدی مثل باتلاق است

«حمید پورآذری» از آن کارگردان های خوشرو و آرامی است که در بین اهالی تئاتر به سختکوشی شهره است . این روزها او و اعضای گروه «پاپتی ها» هرشب تماشاگران سالن سایه ی مجموعه ی تئاتر شهر را با لبانی پرخنده به خانه هایشان می فرستند . جدیدترین کار او که اجرای آن تا ۹ خرداد بود اقتباسی از نمایشنامه ی ای با عنوان «غلتشن ها » و نه غولتشن ها ، نوشته ی «کارلو گلدونی» (۱۷۰۷-۱۷۹۳) نمایشنامه نویس و شاعر ایتالیایی و به زبانی دیگر وارث وارثان کمدیا دلارته است.اجرایی که بیش از هر چیز انرژی اش را برای گرفتن خنده از تماشاگران اش متمرکز و تا به امروز پر تماشاگرترین اجرای چند ماه اخیر بوده است .
▪ گروه شما عنوان جالبی دارد . چرا پاپتی ها ؟
ـ سال ۱۳۷۹ بود که نمایش «خرس» را در جشنواره ی تئاتر دانشگاهی اجرا کردیم . همه ی ما آنموقع دانشجو بودیم . کار را من کارگردانی می کردم ، هدایت ، امیر شفیعی و الهام شکیب هم در آن بازی می کردند . بعد از اجرا احساس کردیم حق مان را خورده اند .کارمان با تمام ارزش هایی که داشت جدی گرفته نشد . ما هم گفتیم چون نه کسی را داریم و نه پشتوانه ای که از ما حمایت کند به همین خاطر اسم گروه را «پاپتی ها » گذاشتیم ؛ بعد در سال ۱۳۸۰ «یک نوکر و دو ارباب» که آن هم نوشته ی گولدونی بود و اولین کار حرفه ای گروه به حساب می آمد، روی صحنه بردیم .
▪ در تالار سنگلج ؟
ـ بله . این نمایش را در جشنواره ی کارتاژ تونس هم روی صحنه بردیم . سال ۱۳۸۱ هم «آندرانیک» را در تئاتر شهر اجرا کردیم .
▪ گلدونی را از کجا پیدا کردی ؟ توصیه ی کسی بود یا اتفاقی به آثارش برخوردی ؟
ـ نمایشنامه ی «یک نوکر و ارباب» به شکل محدود و بین سالهای ۵۶-۱۳۵۵ه.ش با تیراژ پایینی چاپ شده بود و از طریق یکی از دوستان با این اثر آشنا شدم . گلدونی و کارهایش به شدت به فضای زندگی ما در ایران نزدیک است . مثل نمایشنامه ی مدیره ی مهمانخانه ؛ امّا «غلتشن ها» در سال ۱۷۶۰ م برای اولین بار در ایتالیا اجرا شده بود و دو سال بعد هم همانجا چاپ شد . در سال ۱۹۶۲ برای اولین بار یک کارگردان غیر ایتالیایی و فرانسوی به نام « ژان ویلار» آن را اجرا کرد و حالا ۴۰ ، ۵۰ سال بعد از «ویلار» ما در ایران این نمایش را روی صحنه برده ایم و همانطور که می بینید این نمایشنامه در هر دوره ای مخاطبان خودش را دارد .
▪ چه ویژگی ای در این نمایشنامه هست که می تواند آن را در برابر گذشت زمان رویین تن کند ؟
ـ گلدونی فارغ از اینکه در کمدیا دلارته دست به نوآوری هایی می زند و متون این شکل نمایشی را مکتوب می کند ، به عنوان وارث وارثان کمدیا دلارته نیز شناخته می شود . او وجوه ملموس ِ اجتماعی را در کارهایش برجسته می کند . خصایصی که همواره وجود داشته و دارد مثلاً‌ ویژگی غلتشنی و قلدرمآبی و زورگویی ؛ شاید امروز شکل اش با ۳۰۰ سال پیش فرق کرده باشد ولی هنوز هم هست . در همه ی ما هست . روشنفکر و غیر روشنفکر هم نمی شناسد . از این جهت با تِم بروزی در این نمایشنامه روبرو هستیم . مثلاً در مورد هملت هم شما اگر بخواهید بعد از ۴۰۰ ، ۵۰۰ سال آن را اجرا بکنید همان طراوت و تازگی قبل را دارد ، چرا که دغدغه هایش امروز هم برای ما قابل درک است .
▪ موافق هستی که جوهر حیات بخش نمایشنامه ی هملت ریشه در نگره های جهانشمول و فلسفی شکسپیر دارد در حالی که کار گولدونی از فرط سادگی و ملموس بودن برای ما همواره قابل درک و رجوع است ؟
ـ چیزهایی مثل شک و تردید در همه ی ما هست . شاید این همان نکته ای است که در ذهن من فصل مشترک هملت و کارِ گلدونی است . این مسئله چندان هم فلسفی نیست و جزء سرشتِ انسانی همه ی ماست .
▪ تصویری که گلدونی از ماهیت خانواده در نمایشنامه اش ارائه می کند و یا شکل حل مشکلات و پاسخی که در انتهای نمایش غلتشن ها داده می شود خیلی به ما ایرانی ها شبیه است . ما هم مسئله را حل نمی کنیم بلکه کنارش می گذاریم . در پایان اجرای تو هم مردهای غلتشنی که به زن هایشان زور می گویند ظاهراً آنها را می پذیرند ولی در واقع این مشکل همچنان وجود دارد و فقط لاپوشانی می شود.آیا آگاهانه این رویکرد را در اجرایت برجسته کردی ؟
ـ بله ... ا ین همان چیزی است که می گویم برای فضایی که ما در آن زندگی می کنیم قابل درک است و شبیه ماست . آدم هایی که در هیچ عصر و دوره و جفرافیایی محدود نمی شوند و همیشه هستند
▪ در اجرای غلتشن ها از بسیاری از امکانات فرمی کمدیا دلارته استفاده کرده ای . این امر از خود نمایشنامه ی گلدونی بر می آید و یا ریشه در ایده ها و علاقه مندی تو به کمدیا دلارته دارد و همینطور ارتباط و ترکیبی که تو بین همه ی این عناصر پیدا کرده ای ؟ چون نمی توانیم بگوییم متن گلدونی کمدیا دلارته است . اما در اجرای تو در شکل صجنه پردازی و تیپ سازی به وجوهی از کمدیا دلارته ی محض نزدیک می شویم.
ـ من نمی توانم ادعا کنم کمدیا دلارته کار کرده ام . در خود ایتالیا شاید بیشتر از ۵ یا ۶ نفر نباشند که می توانند تیپ «آرلکینو» را بازی کنند ، آن هم جایی که خاستگاه کمدیا دلارته است . در مورد تیپ «پانتالونه» هم همینطور است . چون سختی های خاص خودش را دارد . آنچه که الان به عنوان نمایش غلتشن ها روی صحنه رفته است از صافی ذهن من و گروه ۲۸ نفرهی پاپتی ها عبور کرده که علاقمند و تحت تاثیر کمدیا دلارته و نمایش هاس سنتی ایرانی مثل تخت حوضی هستند . خیلی تلاش شده که حاصل این فرآیند برآمده از گفتگو و تعاملی باشد که بین بچه های گروه بوده است . هر کس هر چه دارد روی دایره بریزد . چیزی که از کمدیا دلارته برای من جذاب بوده ، عنصر موقعیت است و آن انرژی ای که از این موقعیت برمی آید .چیزی که ما در نمایش سنتی خودمان نمی بینیم . در نمایش سنتی ما همه چیز ساکن است . سیاه بازی ما نیاز به انرژی و تحرک و پویایی دارد و ترکیب این اشکال نمایشی با کارهای گلدونی ، مولیر و بن جانسن که این انرژی را دارند و متاسفانه کم به سراغ آنها می رویم می تواند در این زمینه راهگشا باشد.
▪ با توجه به تاکید و بهره ای که در کار ات از بداهه پردازی می بری آیا کارگردانی و کنترل گروه بویژه در زمان اجرا برایت سخت نمی شود ؟ بازیگری که می بیند با یک رفتار و ژست و یا شوخی ای که می کند تماشاگر تحت تاثیر قرار می گیرد اگر هوس کند پیاز داغ ماجرا را بیشتر کند .....
ـ من هر شب کار را دقیق می بینم و یادداشت هایی بر می دارم و این نکته را به بازیگرها گوشزد می کنم که اسیر تماشاگر نشوند . تماشاگر جاهایی خیلی دوستانه و مهربانانه بازیگر را لب پرتگاه می برد و با همان خنده پرت اش می کند ته دره . کار کمدی حرکت روی تار مویی است که هر لحظه این خطر وجود دارد که از طرفی سقوط کنی . از طرفی ممکن است در دامان لودگی بیافتیم و از سوی دیگر بی مزه و عبوس به نظر بیاییم. همیشه این مثال را می زنم . کار کمدی عین یک باتلاق است که باید منطقی و معقول در آن عمل کرد . اگر بخواهی دست و پا بزنی که مرا ببینید فرو می رویم ، اگر هم ساکن باشی که اتفاقی نمی افتد . در عینحال کار ما اجرای تماشاگر است . مثل گفتگوی دو نفره ای است که اگر طرف مقابلی وجود نداشته باشد که با ابراز احساسات و خنده هایش این نظام را پیش ببرد همه چیز بهم می ریزد . تماشاگر می تواند به آن روح بدهد یا آن را بکشد .
▪ با توجه به حجم بالای بداهه پردازی ها آیا متن تنها به عنوان یک بستر انجام وظیفه می کند یا نقش بیشتری دارد ؟
ـ تمام چیزهایی که می بینید در طول تمرین های ما به دست آمده و در اجرا فرصت چندانی برای بداهه نداریم . هر بداهه ای باید از قبل ثبت و کنترل شده باشد . چون هر کار اضافه ای می تواند به ریتم آسیب بزند. متن گلدونی برای اجرا نوشته شده و متن صحنه است . شاید آنقدری که در اجرا لذت بخش است موقع خواندن نتواند جذابیتی از خودش بروز دهد . مثلا اجرایی از نمایشنامه ی یک «نوکر و دو ارباب» به کارگردانی «جوزف اشتره لر» می دیدم که به این کارگردان ارادت ویژه ای هم دارم . لحظاتی در اجرا بود «آرلکینو» برای اینکه بگوید خیلی گرسنه ام روی زمین دنبال حشره ای می گشت و آن را تعقیب می کرد . آن می گرفت ، با ظرافت بال هایش را می کند و بعد آن را قورت می داد تا سیر شود . بعد حشره در شکم اش بالا و پایین می رفت . بستر گرسنگی باعث می شد این موقعیت خلق شود و این موقعیت ، موقعیت دیگری را خلق می کرد . این که حالا مگس توی شکم او حرکت می کند و او را قلقلک می دهد . این امکانی است که در متن گلدونی هم وجود داشته و در کارهای مولیر هم دیده می شود . ببینید مثلاً عنوان نمایشنامه ی «یک نوکر و دو ارباب » خودش یک موقعیت است یا همین عنوان غلتشن ها که موقعیتی کلی را به ذهن می آورد .
▪ در شکل کارگردانی ات همه چیز عیان است . پنجره ای نیست ، دری نیست . همه چیز بر اساس یک قرارداد شکل گرفته است . در جنس بازی ها هم بدین شکل است .
ـ در کارهای قبلی هم همینطور بود . در یک «نوکر و دو ارباب» هم بازیگران مثل این کار دور صحنه می نشستند . در اجرای «هرچی دلت بخواد» هم همینطور . خیلی به مخفی کاری اعتقادی ندارم . در «آندرانیک» چون نفرات کمتر بود و یا معماری سالن اجازه می داد از این شکل حضر کردیم . من به اینکه تماشاگر باید همه چیز را ببیند اعتقاد دارم .
▪ به خاطر اینکه ارتباط اش با اجرا تقویت شود ؟
ـ بله ولی مهم تر این است که واقعاً هیچ چیز پنهانی نداریم .
▪ یکی از وجوه مثبت غلتشن ها این است که در عین تلاش بسیارش برای خنداندن تماشاگر در دام لودگی نمی افتد و بیشتر از قابلیت های تمام عناصری که در یک اجرا وجود دارد از جمله بازیگرها ، طراحی که اینجا خیلی ساده و مبدل به دو مصطبه روی صحنه شده، موسیقی ، نور و...استفاده می شود . نقطه ی شروع این فرم اجرایی کجاست؟
ـ ما در گروه روی اینکه باید خیلی صادقانه و جدی بازی کرد ، تاکید داریم. به نظر من همان مراحلی که برای یک تراژدی طی می کنیم باید برای کمدی هم طی کنیم . حالا با این اصل که کمدی یک پله سخت تر است . شاید این صداقت است که دارد به ما کمک می کند که به دام لودگی نیافتیم . فکر می کنم نباید به هر قیمتی تماشاگر را بخندانیم . بعضی موقعیت ها آنقدر جذابیت دارد و یا توانایی خود بازیگر که اینجا خیلی شرط است کار خودش را می کند ؛ مثلاً حضوری که علی سیار سرابی و یا هدایت هاشمی دارند به خودی خود نقش هایشان را جذاب می کند . یا مثلاً بازیگرهای دیگر معصومه قاسمی پور و افسانه بخشی فر در نقش کلفت خانواده ی لئوناردو.
▪ نوازنده های تو هم در این اجرا هویت شخصیت پردازانه پیدا کرده اند . انگار اینها نیروهایی هستند که با ساز خودشان می توانند موقعیتی ایجاد کنند یا در مورد آن به ما آگاهی دهند . در واقع آنها کارکرد روایی پیدا کرده اند و با حذف شان خللی در روایت ایجاد می شود . اگر بخواهم از چیزی شبیه این شکل استفاده مثالی بزنم باید به دو اجرای اخیر «نیما دهقان» یا اجرای «پینوکیو» ی «اصغر دشتی» که پیوند دهنده ی این دو هم موسیقی زنده ی «فرشاد فزونی» بوده اشاره کنم و خلاقیت های قابل توجه او ؛
ـ در یک اجرا همه چیز باید با هم و به صورت یکپارچه پیش برود . نه موسیقی سوار کار باشد که بخواهد احساسات تماشاگر را به طور مطلق در دست بگیرد ، نه نوع بازی به گونه ای باشد که موسیقی را فید کند . تئاتر به عنوان هنری کامل و ترکیبی از انواع هنرهاست و ما باید بین این عناصر تعادل بوجود بیاوریم . در کار ما هم همانطور که گفتی موسیقی ماهیت کاراکتری پیدا کرده. نور هم به همین ترتیب . در صحنه ای از نمایش هست که با داد و فریاد بازیگران قطع می شود . یا فضای خالی صحنه در اجرای ما عنصر مکمل بازیگری است که کمک می کند تا بازیگران آن چیزی را که در ذهن دارند به خوبی پیاده کنند .
▪ نوع تعاملی که افسانه بخشی فر در نقش کلفت با حیطه ی تیپیکال اش پیدا کرده بسیار خلاقانه است و تشخصی معادل نقش های اصلی اجرا به خودش بخشیده . آیا این امر هم در جهت همان بهره گیری حداکثری از عناصر اجرا بوده است.
ـ ببینید در اجرا باید همه چیز همطراز بشود . چون اگر نباشد تعادل را بهم می زند . در نقش هایی از قبیل کلفت ، هوشمندی بازیگر خیلی مهم است . چون فرصت شان خیلی کم است . باید توانایی و خلاقیت بیشتری از خودشان نشان بدهند که دیده بشوند. اتفاقی که می افتد اضافه نباشد ، در ذهن بماند و دلنشین باشد. افسانه بخشی فر این هوشمندی را داشت مثل علی هاشمی که در نقش اعلام کننده ی شروع و پایان صحنه ها جذاب ظاهر شده است و شاید حضورش کارکرد تعیین کننده ای نداشته باشد اما من نمی توانم اجرا را بدون حضور او در ذهن بیاورم .
▪ صحنه ای در اجرا هست که با تمام بخش های دیگر تفاوت دارد . آن هم جایی است که لئوناردو در مورد امن بودن و بی رفت و آمد بودن خانه اش حرف می زند که ناگهان خیل آدم هایی که نمی دانیم از کجا ، وارد صحنه می شوند و آنجا را شبیه بازار مکاره می کنند ؟
ـ این بخش به مرور در طول اجراها گسترش پیدا کرد. تلاش شده تا آنجا که می شود به گونه ای هرج و مرج دامن زده شود . سینا رازانی که با حضورش در این بخش به ما منت گذاشته . شب هایی هم بوده که از آقای کریم خان ، راهنمای سالن گرفته تا «فرزین صابونی» و «هنگامه قاضیانی» هم در اجرای این صحنه به ما کمک کرده اند . این جنبه ی کمیک برایم اهمیت داشته است .
▪ این که نشان دهی خانه ی غلتشن هایی مثل لئوناردو که تا این حد محافظه کاراند و برای سر و همسرشان سخت می گیرند در ذات اش چگونه است یا چگونه می تواند باشد؟
ـ دوست داشتم این هرج و مرج را نشان دهم .(می خندد) یک کمی هم شیطنت داشتم ...
▪ نقش ها چطور بین اعضای گروه تقسیم شد ؟
ـ ما از سال ۱۳۸۱ که این کار را نمایشنامه خوانی کردیم به ترکیبی شبیه این چیزی که الان روی صحنه است رسیدیم . از طرف دیگر آدم ها در هر کاری انرژی های خودشان را می آورند و شرایط و کیفیت اجرا را فراهم می کنند . هم علی سرابی و هم هدایت هاشمی تا به امروز خیلی تلاش کرده اند ، خیلی خوب آدم هایی را که بازی می کنند پیدا کرده اند و شبی نیست که عنصر تازه ای در کارشان نشان ندهند .
▪ در بازی هدایت هاشمی چیزهایی وجود داشت که احساس می کردم قرار است ارتباط بینامتنی بین حضور هدایت هاشمی در نمایش «شیطانی که سه موی طلایی داشت» به کارگردانی «دیتر کومل» و همینطور نوع حرف زدن و اطوارهایش در نمایش «دن کیشوت» اصغر دشتی که اینجا هم از همان شکل استفاده می کند ، ایجاد شود . این ارتباط عامدانه است ؟
ـ این اصرار خود من بود . در متن هست که خانم فیلیچه به سیمون می گوید به وقت لزوم نقش شیطان رو خیلی خوب بازی می کنی ، بعد من به رزیتا گفتم بگو شیطان با سه موی طلایی که شاید تا به امروز هم نداند که ماجرا چیست . (می خندد)
▪ در مورد بازی با دست چطور؟
ـ این از تمرین های بعد از جشنواره بیرون آمد . هر بار چیز تازه ای پیدا می شد . در اجرای جشنواره ، غلتشن های ما همه داد می زدند . بعد آمدیم صحبت کردیم که اینها از لحاظ طبقه اجتماعی با هم فرق می کنند و هدایت هاشمی به این سمت رفت تا تفاوتی در کارش ایجاد کند .
▪ بازیگران نمایش غلتشن ها از آزادی سخت و خطرناکی برخوردارند . با اینکه میدان عمل وسیعی برای بروز خلاقیت دارند اما فراموش کردن کوچکترین عمل تعیین کننده می تواند همه چیز را به هم بریزد ....
ـ بله . کار می افتد . ببینید چیزهای بامزه نباید ریتم را به هم بزند. چون کار ما خیلی متکی به لحظه است .اتفاقی که باید الان بیافتد اگر ثانیه دیگر رخ دهد ، هیچ فایده ای ندارد. ما فضا را بی رحمانه چیده ایم . فضا کاملاً سفید شده . لباس بازیگران رنگی است ، با سطح قرمزی که در وسط صحنه قرار گرفته همه چیز برجسته شده است . بازیگران باید حواسشان به خودشان باشد .
▪ از وضعیت اجرا راضی هستی ؟
ـ اجرا سختی های زیادی برای بازیگرها داشت . بویژه به خاطر وضعیت تهویه ی سالن سایه و هواسازی که بیشتر دکور بود . وضعیتی که به خاطر و شور و حرارت زیادی که روی صحنه بود گاه باعث می شد نفس تماشاگر هم بگیرد اما با این حال خوشحالم که توانسته ام تماشاگرانم را بخندانم . دست همه ی بچه های گروه را می بوسم .

امین عظیمی
http://www.nevisa.blogfa.com