روش شناسی رئالیسم در هنر

انتخاب صفت «رئالیسم انتقادی» بی‌علت و خودانگیخته نبوده است، بلكه نتیجهٔ ارزیابی رویكرد رئالیسم و آثار آن از تجربهٔ فكری امروز است. دیگر اینكه انتخاب صفت جدا كردن رئالیسم غرب از رئالیسم سوسیالیستی است چرا كه بین آنها نزاعی فراتر از همه پارامترهای تضادهای خارجی است.
فلاسفه اولین كسانی بودند كه بین رئالیسم ساده و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. بر این اساس كه رئالیسم ساده به اشیا همان طور كه هستند می‌نگرد بی‌آنكه فرقی بین ظاهر خارجی و واقعیت اصلی آنها قائل شود. در صورتی كه انسان ـ‌ حتی در تجربه‌های روزمرهٔ خود،‌ توانایی درك حواس را ندارد، اشیای دور، از نظر حجم حقیقی كوچك‌تر، به نظر می‌آیند. مثلاً خط آهن به نظر می‌رسد كه به هم می‌رسند در حالی‌كه همیشه موازی هستند، تا آنجا كه از ظهور پدیده‌های نظری در شناخت آغاز و به لزوم استفاده رئالیسم در نقد و بررسی قبل از تسلیم به آن انجامید.
پس این روش خود را با بقیهٔ ‌معارف انسانی همانند كرد تا پذیرشی ساده برای اشیا بدون شناخت شرایط و پوششهایی كه آن را در برگرفته بودند بدون ادراك كافی از شرایط خود قابل پذیرش باشد. صفت انتقادی برای رئالیسم ـ به مفهوم فلسفی آن ـ آن را به تمثیل زندگی و آگاهی ژرف نزدیك‌تر، و به دور از حالت ادراك محوری كه مرحله اول را كامل می‌كند هماهنگ كرد.
بنابراین به بُعد فلسفی انتقادی رئالیسم، بُعدی اضافه می‌شود كه به طور هم‌زمان دارای طیفی ادبی اجتماعی است و این مسئله به دیدگاه هنرمند، در جهان غرب از واقعیت برمی‌گردد. ویژگی مشترك بین همه هنرمندان و نویسندگان جهان سرمایه‌داری ـ همان گونه كه «ارنست فیشر» می‌گوید، ناتوانی آنها از قبول واقعیت اجتماعی حول آنها و تسلیم به آن است.
و به رغم اینكه صدای همه نظامهای اجتماعی در هنر ـ چه آنها كه به آن شوریده‌اند و چه آنها كه با آن كنار آمده‌اند ـ است، با این حال ما، ‌در سایه سرمایه‌داری همه هنرها را می‌بینیم كه موضعی معارض و انتقادی و سركش گرفتند. بیگانگی انسان با خود و وضعیت شدید لگدمال شدن او را در سایه این نظام هموار كرد، تا آنجا كه همه ثروتهای زمین را چون زالو می‌مكیدند و گرایش سودجویی و سوداگری در همهٔ‌ جهان، به جایی رسید كه نیروهای خل‍ّاقه به درجه‌ای از نفرت رسیدند كه ضد اوضاع حاكم سر به شورش برداشتند۲ و بدین‌ترتیب تمثیل آنها از واقعیت، رنگی‌ـ اساساًـ انتقادی گرفت و از پنهان‌كاری و بی‌گناه‌سازی آن دور شدند.
و چنانچه به محدودسازی نشانه‌های رئالیسم منتقدان تقلیدی غرب مراجعه كنیم آن كوته‌نظریهای آشكار را در تصوراتشان می‌بینیم. تلاشی سخت در محصور كردن در زمانی معین می‌بینیم، با این همه درك ابعاد دیدگاه غرب را به ما می‌دهد بدون اینكه در محدودیتهای نظری توقف كنیم، به ابعاد ضعف آنها اشاره خواهیم كرد و چه بسا كه این امر در اساس به جنگ ایدئولوژیك معاصر باز می‌گردد كه به سطح زیباشناختی نیز منتقل شده است.
تعریفی كه بزرگان نقد رئالیسم به ما می‌دهند این است: «تمثیل موضوعی واقعیت اجتماعی معاصر»۳ كه فاقد اشاره به عنصر انتقادی كه ریشهٔ ‌رئالیسم امروز است، و فقط به وضعیت آن در روند تاریخی مقابل رومانتیسم می‌پردازند، سپس بنا به منظوری خاص به جداسازی این تعریف در ابعاد مختلف می‌پردازند، اینكه رئالیسم غلو كردن را در خیال و زیاده‌روی در توهمات بلندپروازانه ـ‌ همچنین ـ‌ به نظرشان ـ‌ مجازی و نمادین بودن‌ و اسلوبی تصفیه‌شده در سطح بالا كه به تجردگرایی و توهم‌گرایی یا فقط راه‌حلی لفظی با نقش و نگار می‌انجامد. این بدان معنی است كه رئالیسم به اساطیر اهمیت نمی‌دهد و عالم رؤیا را به هیچ می‌انگاردـ‌ كه خواهیم دید این تعبیر مطلقاً غلط است‌ـ نیز احتمال و آنچه را كه تصادفاً یك‌باره به وجود می‌آید انكار می‌نماید و از شگفتیها و عجایب استقبال نمی‌كند. همه اینها برای این است كه جامعه تصور خود را امروز بر اساس دنیای علم قرن نوزدهم بنا نهاده است. جهانی كه بر اساس علت و معلول استوار است، جهانی كه از معجزات و هر آنچه كه با ماوراء حسی مربوط می‌شود؛ حتی اگر انسان قادر به حفظ عقاید دینی خود باشد.
اگر رئالیسم از نظر اینان همه آن عناصری است كه بدون آنها زندگی یك شعر پوچ است را آن همه رد می‌كند و عناصر سلبی را وارد حساب می‌كند. مانند عناصر قبیح و موذی و كوچك و حقیر تا برای آنها میدانی مشروع باز كند و بازتاب به آن ادبیات جنسی و مرگ را كه پیش از آن از موضوعها محرمه بوده‌اند.
بدون شك این تصور مرحله‌ای برای رئالیسم خود مسئول سوء تفاهم در جهان عرب شده است‌ و طبیعی است كه بزرگان هنر و ادب ما به این مسئله اهمیت نمی‌دهند اتهامی كه برخی از منتقدان به رئالیسم از قرن نوزدهم تاكنون به آنها می‌زنند مثل فلاسفه محدث ـ‌ همان گونه كه بعضی از پژوهشهای تقلیدی كه مراحل تكاملی آن را نادیده گرفته‌اند و خود را از حقیقت مهمی به تجاهل می‌زنند.
آن عملیات گزینشی رئالیسم بزرگ كه ادبیات سوسیالیستی جزئی از آن است ـ و به حق برتر از آن نیست‌ـ ‌نه فقط برابر در روند مذهبی مسئول است، بلكه نوآوران بزرگ غرب در حفظ ریشه اساسی آن با خلاصه‌ای از تجارب هنری و زندگی ایفا كردند و به همین دلیل تقالید «رئالیسم انتقادی» هرگز قطع نشد، بلكه فقط در ابعاد و نام‌گذاریها متفاوت گردید.
در اینجا با بعضی منتقدان محافظه‌كار همراه می‌شویم كه تصورشان از رئالیسم این است كه به مشكلات نظری و ابراز تناقضاتی می‌پردازند كه به ظن آنها نه راه‌ حلی دارد و نه فراتر از آن می‌توان رفت و به جای استفاده از واژهٔ «مسئولیت» نام آن را «گرایش آموزشی» گذاشتند.
هنری ویلك تعریفی از رئالیسم می‌دهد كه درون آن «گرایش آموزشی»‌ دیده می‌شود، به رغم تمثیل كامل و مطمئنی كه از رئالیسم داده است به ‌گونه‌ای نظری از هر گونه هدف تبلیغاتی یا اجتماعی دور می‌شود كه ـ به زعم خودش ـ ‌این تناقض را نشئت‌گرفته از مسئله رئالیسم بزرگ،‌ از دیدگاه نظری است،‌ و اگر نگاهی كوتاه به تاریخ ادبیات بیفكنیم خواهیم فهمید تغییر نابی است برای توصیف واقعیت اجتماعی معاصر یعنی درس انسانیت است و نقد اجتماعی دعوت به اصلاح و انكار جامعه وصف شده است، ‌این تناقض زمانی آشكار می‌گردد ـ به نظر او ـ ‌از درون «اصطلاح روسی» ‌برای رئالیسم سوسیالیستی است و بر نویسنده است كه جامعه را آن‌ طور كه هست باید توصیف كند و به‌ طور هم‌زمان می‌بایست جامعه را آن ‌طور كه باید باشد وصف كند.
بدون شك رئالیسم سوسیالیستی فقط شامل اصطلاح روسی نمی‌شود بلكه در تاریخ ادبیات جهان وارد شد و به عنوان م‍ِلاكی فرهنگی برای همه قرار گرفت، ولی درگیری فكری كه این ناقد بزرگ رئالیسم برای دشمنی با سوسیالیسم برمی‌گزیند و به جنگ سوسیالیسم اشاره می‌كند و به عنوان یك سبك ادبی رو به افول گذاشته‌شده می‌انگارد و بزرگ‌ترین ویژگی آن را كه همان نقد زندگی است در نظر می‌گیرد و این وظیفه هنر و ادبیات و اندیشهٔ‌ زیربنایی است.
اما تناقضی را كه به آن اشاره می‌كند پایه‌گذار پژوهشهای زیباشناختی رئالیسم از درون مفاهیم سمبلها و مقصودها شد.
و این چنین است كه می‌بینیم این روند انتقادی گواهی فوت رئالیسم غربی را صادر می‌كند. چرا كه رئالیسم سوسیالیستی جزئی از آن به شمار می‌آید و همه اهداف آن را زیر بال و پر می‌گیرد، و آن را مكتبی می‌داند كه در تاریخ تفكر انسانی اتفاق افتاده و تمام شده است. خود مؤلف این دیدگاه را باز می‌كند:‌ ما رئالیسم را به عنوان اولین و آخرین روش در هنر نگاه نمی‌كنیم، بلكه تأكید می‌كنیم كه صرفاً یك روش است، صرفاً مكتب بزرگی بوده است كه دارای كمبودها و عیبهایی بوده است و دارای اهدافی خاص بوده است و به‌‌رغم اینكه رئالیسم از روزنه‌های زندگی و جامعه آشكار می‌گردد با این‌حال از نظر علمی دارای اهدافی ثابت و ترفندهای ساخته شده است و به ‌طور مثال هنر تئاتر زیر سایه رئالیسم فقط به حراست بعضی اشیا مشغول است كه امكانشان در ترفندهای تئاتر باستان وجود دارد و برحسب تصادف محض و شنیده‌های پشت درهای بسته و تناقضات ساختگی تكیه می‌كند و به استثنای مواردی چند، مثل تقارن تئاتر ایبسن با تئاتر راسین از اینگونه‌اند.۴
وقتی به این عبارت نگاه می‌كند، می‌بیند كه چقدر نسنجیده است. اول اینكه رئالیسم به تئاتر به عنوان یك جنس ادبی برتر نگاه نمی‌كند كه بخواهیم اهدافش را با آن تطبیق كنیم، ‌بلكه نظریه این مكتب بر اساس قصه به عنوان اصلح‌تر و ژرف‌تر و از نظر مضمون پرمحتوا‌تر پایه‌ریزی شده است،‌ هر چند كه تئاتر را انكار نمی‌كند، بلكه برعكس به وسیله تئاتر بود كه بسیاری از اندیشه‌ها و اتفاقات حادث‌شده تراوش كرد به طوری كه ما این تراوشها را در یكی از بزرگ‌ترین استادان تئاتر یعنی «برتولت برشت» می‌بینیم.‌
در نظریه تئاتر حماسی او می‌بینیم كه او هیچ گونه خصومتی با تئاتر رومانتیسم نداشت، بلكه به مبارزه ضد نظریه ارسطو برخاست و تضادها و جایگزینهای مكتب كلاسیسم در تئاتر را مطرح كرد، حتی خود ایبسن نیز آن را به عنوان گواه می‌آورد. رئالیسم از همه پدیده‌های سطحی فراتر رفت ـ تا آنجا كه تأثیری عمیق برجا می‌گذاشت‌ـ در رابطه با تكامل امروز غرب ـ و حتی در رابطه با خود زندگی اجتماعی تا آنجا كه «نورا» قهرمان نمایشنامهٔ «خانه عروسك» در حالی كه در را محكم پشت سر خود می‌بندد و خانه همسر بدبخت خود را ترك می‌كند بدین ‌وسیله اركان تقالید خانوادگی را به لرزه در می‌آورد و برای زن معاصر طریقه آزادگی و تحقق آنچه كه می‌خواست را ترسیم می‌كند نه فقط طبیعت مشكلات اجتماعی كه «ایبسن» در نمایشنامه‌های «دشمن مردم»‌ و «خانه عروسك» به شیوه‌ای كاملاً رئالیستی در بیان این زندگی به هم پیچیده مطرح می‌كندـ‌ بلكه شاعرانگی‌ـ حماسی‌ای كه در نمایشنامه «پیر ژنت» (Peer Gynt) به نمایش گذاشت،‌ همه اینها نشان‌دهنده تفاوت جوهری با تئاتر راسین و دیگر كلاسیكهاست.
برمی‌گردیم به نمایندگان این روند انتقادی كه رئالیسم را محدود به دوره‌ای خاص می‌انگارند، به زعم آنها رومانتیسم دانه‌های مرگ خویش را در خود پرورد و شعوری كلی در كشورهای مختلف بنا به ضرورت انقراض پایه‌گذاری كرد، و آن، تولد عصری جدید بود كه با واقعیت و علم و جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم: «با همان روش به ما این امكان را می‌دهد كه دلایل محكمی ارائه دهیم كه در پایان قرن گذشته ـ‌ و از سال ۱۸۹۰ رئالیسم و ناتورالیسم دورانشان به سر آمده و جایشان را به هنری جدید كه به آن رمزی یا نئورومانتیسم یا هر اسمی دیگر واگذار كنند.»۵
حقیقت مهم این است كه این منتقدان زمانی خود را به تجاهل می‌زنند كه تاریخ گواهی فوت این مكتب را زمانی می‌نویسند كه جز در رابطه با مرحله‌ای از مراحل متعدد این مكتب می‌نویسند و چگونه است كه از اوضاع ادبی و هنری كشورشان غافل هستند؟ چه وجه تسمیه‌ای برای دو قصه‌نویس آمریكا، یعنی «فاكنر» و «همینگوی»، انتخاب كنند اگر كه رئالیسم نباشند؟ و «آرتور میلر» را اگر از رئالیسم امروز جدا كنیم كجا باید قرار بدهیم؟به جز بعضی جنبشهای مترقی كه رئالیسم حرفه‌ای را پس از عناصر و ارزیابیهای انجام‌شده به نمایش گذاشتند آن را به عنوان زمینه‌ای ثابت قرار دادند، پس جسم ادبیات جهانی قادر به توسعه و هم‌زیستی با آن نخواهد بود ‌ـ‌ بدون اینكه حركت آن را به تعویق اندازدـ‌ مگر در جامه‌ای از رئالیسم كه فقط در اندازه، شكلها و رنگهایش و معیارهایش باقی ماند، با این همه برازنده‌ترین و باارزش‌ترین جامه‌ها بر این جسم است.
به جز انگشت گذاشتن بر نقطه حساس آن، نقطه‌ضعفی در رئالیسم دیده‌اند كه این مكتب در اهداف و دوری‌گزیدنهایش به قدری كه بیانگر احتمال برتر در مرزهای تعیین‌شده در هنر از سویی و اعلام هدفمند از سویی دیگر باقی نمی‌ماند.
«در حالی كه قصه‌نویس سعی می‌كند اجتماعی یا تبلیغاتچی باشد هرگز نمی‌تواند به تولید ادبیاتی ب‍ُنجل كه با خلاقیتهایش بیامیزد بپردازد بلكه به قصه‌های تحقیقی روزنامه‌ای مستند می‌پردازد و از همین جاست كه ما شاهد تمایل شدید به رئالیسم هستیم چرا كه صرفاً به روند روزنامه‌ای تبلیغاتی درجه دو و بی‌استعداد هستیم، پس بدین ترتیب نظریه رئالیسم در نهایت چیزی جز مجموعه‌ای اهداف زیباشناختی ارزان نیست، چرا كه همه هنر همان خلق و آفرینش جهان از توهم و رنگ رمزی است.۶» این دلیل رد رئالیسم به عنوان یك مكتب یا سبك ادبی به شمار نمی‌آید، در حالی كه بیشتر عواملی كه فلاسفه ادعا می‌كنند از آن وام گرفته‌اند. اكنون كافی است اشاره‌ای داشته باشیم كه نظریه رئالیسم در روند تكوین همچنان فلسفی است و با توجه به نوشته‌های ارزشمند «گئورگ لوكاچ» این مكتب نمی‌تواند «مجموعه‌ای از اهداف زیباشناختی و بُنجل» باشد؛ چرا كه بسیار قوی‌تر و بزرگ‌تر از آنچه كه در نیمه قرن بیستم نوشته است، مرزبندی نظری كافی برای آن نمی‌بینیم. ولی از ناحیه‌ای بیانگر خلق ادبی ‌پیوسته و زنده و نوگرا جهانهایی از خیال واقعی و صیغه‌های رمزی هنری است.
استمرار روند خلاقیت واقعگرا به عقیده بسیاری از منتقدان رئالیست كه در منابع آن پژوهش كردند، امتداد سركشی فرد رومانتیك گوشه‌نشینی و تركیب شگفتی از انكار یك‌پارچه آریستوكراسی و ملی برابر ارزشهای بورژوازی ستمگر بوده است، تا آنجا كه این مخالفت رومانتیكی ضد بورژوازی تبدیل به نقدی ژرف شد، بنابراین در آغاز تضادی چشمگیر میان این دو رویكرد وجود نداشته است،‌ تا آنجا كه گفته می‌شود كه رومانتیسم مرحله اول رئالیسم انتقادی است، ولی در سبك سردتر شده و موضوعیت بیشتری یافته است و دلیل این پیوند تاریخی مهم‌ترین اثر «بایرون» یعنی «دون ژوان» بوده است كه آمیزه‌ای از رومانتیسم و نقد رئالیستی اجتماعی است‌. این اثر شاعر به خودی خود به وجود نیامده، بلكه قهرمان عملاً با قهرمان ضد خود برخورد می‌كند و در ستیز واقعیت اجتماعی وارد می‌شود و با ماجراجوییهای ترسناك خود و با نقدی زنده ضد جهالت و نفاقی كه او را در برگرفته است برمی‌خیزد.
بالزاك و استاندال پس از انقلاب كمتر از بایرون با دنیای بورژوازی توافق كردند، یا دولتی كه آریستوكراسی و مردان دین و دنیا حاكم آن بوده‌اند مصالحه كرده‌اند و اگر كه «بالزاك» احتمالاً با پیروان سرمایه‌داری و بورژوازی كنار آمده باشد، صرفاً برای حاشیه امنیتی بوده است كه می‌توانست زیر سایه این دو قدرت به تحقیر آنها بپردازد.۷ همان گونه كه احكام «استاندال» دربارهٔ رئالیسم اجتماعی عصر خویش پس از انقلاب بیشتر از معاصران رومانتیك خود كه فقط به گذشته نگاه می‌كنند بوده است و به این مسئله كه بزرگ‌ترین موهبت آنها بوده است باز نمی‌گردند.
در حالی كه او توانست كه نقطه رصدی را انتخاب كند كه برای او دیدگاهی بسیار دور و واضح‌تر را آماده ‌سازد. بنابراین مؤكد است كه خود «استاندال» كه بزرگ‌ترین نویسنده مترقی در عصر خویش بوده است نمی‌توانست در كارهایش به تكامل موضوعی فراگیر رئالیسم را به نمایش بگذارد و گاهی با آگاهی كامل ‌به شخصیت بپردازد تا آنجا كه بعضی از منتقدان به دور از انتظار ما از نقطه رصدی كه این هنرمند را ـ‌ حتی به ‌طور جزئی ـ به واقعیت تكامل بخشیده است نادیده گرفته‌اند.۸
از جمله نكته ظریفی كه عبارت «رئالیسم انتقادی»، رئالیسم غربی را از رئالیسم سوسیالیستی جدا می‌كند، انتشار وسیع آن در ادبیات روسی است و به عنوان نقد نظام اجتماعی در روسیه نامیده می‌شود. بنابراین بعضی از نویسندگان وجه تسمیه «پوشیكن» ‌را یعنی «رئالیسم هنری» را بیشتر می‌پذیرند و او تنها نویسنده‌ای نیست كه چنین خطاب می‌كرده است، بلكه نویسندگان بزرگی چون «گوگول»، «تورگنیف»، «تولستوی»، «داستایوفسكی» و «چخوف» آن را چنین می‌نامیده‌اند كه مشكل است این نویسندگان را در یك روند جمع‌بندی كرد ـ‌ مگر با تسامحی شدید،‌ مگر با در نظر گرفتن عنصر جوهری، و آن رها شدن از جامعه و بازتاب آن در ادبیات با توضیح اختلاف میان آنها.
جدای از كیفیت این بازتاب در عناصری دیگر كه به آن اضافه می‌شود مانند: ‌روانشناختی، دینی و ... با این همه پژوهشگران ادبی و نقد روسی كه طبق معمول تحت تأثیر حركت ادبی فرانسه با سكوت از آن می‌گذرند كه اشتباهی از صورت زندگی ادبی آن روی ندهد.۹
برای كامل شدن چهرهٔ رئالیسم انتقادی غرب باید بعضی از نظریات متفكران روسی مانند گئورك لوكاچ۱۰ كه موافق خط رسمی روسیه نبوده، بلكه همیشه آزادانه نظریه خود را ارائه می‌كرده است. لوكاچ به طور مختصر و موجز مظاهر سلبی بودن رئالیسم غربی را از نیمه قرن گذشته بدین شرح عرضه می‌كند.
اول: مخفی شدن حركت درامی ـ‍ حماسی و اجتماعی كارهای ادبی در موضع خود برای مصالح خاص و شخصیتهای محروم جامعه از رابطه با توانگران و قناعت كردن به حماسه‌های،‌ عامیانه ارزان تا آنجا كه با ذكاوت بسیار سروده می‌شد و خالی از تپش نبض زندگی بود.
دوم:‌ روابط واقعی بین اشخاص و اساس اجتماعی كه خودشان را انكار می‌كردند ـ‌ و حتی افكار و شور و هیجاناتشان را، همه این تناقضات به تدریج آن قدر بالا گرفت كه هر روز فقیرتر از سابق می‌شد،‌ تا آنجا كه نویسندگان یكی از دو راه را برگزیدند… ولی این فقر در زندگی با تلخی هر چه تمام‌تر ابراز می‌شد و اما دربارهٔ جایگزین كردن این روابط اجتماعی و انسانی با نمادهایی مُرده یا به شكلی غنایی، بیان می‌شد.
سوم: آن ارتباط محكمی كه در گذشته وجود داشت‌ ـ ‌تبدیل به توصیف ملاحظات بسیار آبكی و مجرد و باذكاوت تفصیلی می‌پرداخت كه آثار ادبی را غرق كرد و راه مستقیمی كه برای آفرینش هنری متوازن پدیده‌های واقعیت جوهری اجتماعی و تغییرات دینامیكی فعالی را كه رسالت شخصیت انسانی را به تصویر می‌كشید، ناپدید شد.۱۱
نویسنده در تحلیلی می‌گوید بورژوازی اروپای غربی برای مدتی طولانی ع‍ِرق قهرمانی و ابتكار عمل و استقلال رأی را از آن گرفت،‌ تا اینكه نویسندگان بزرگ تلاش كردند دیدگاه شاعرانه سرشار از شور و نشاط جهان خود را در لباس معارضه عرضه كنند و از آنجا كه نمی‌توانستند چنین كنند، ابتذالهای روزمرگی پیرامون زندگی خود را توصیف كردند،‌ چرا كه واقعیتی كه آنها منعكس می‌كردند شعری بود در تنگنای افق طبیعی و هر وقت می‌خواستند این سطح واقعیت را ارتقاء دهند، به سمت آرمانهای زندهٔ‌ باشكوه خود كشیده می‌شوند، در مقابل خود ماده‌ای را نمی‌یافتند تا بتوانند شعرشان را بر آن متمركز كنند. بدون اینكه از امانت اجتماعی خود دور شوند و اگر تلاشی می‌كردند الگوهای عظیمی را می‌آفریدند در تصاویری پوچ و مجرد یا ایده‌آلیستی یا رومانتیكی به معنی اخص كلمه.۱۲
ولی سرمایه‌داری در روسیه و اسكاندیناوی بسیار دیرتر از اروپای غربی آغاز شد. بنابراین موفقیت ادیبان روسی و اسكاندیناوی رابطه‌ای تنگاتنگ با حقیقتی اساسی و آن درك مردم از پاشیدگی رئالیسم اروپایی عتیقه بود و ضرورت برپایی هنر واقعی جدید با زمانه را احساس كرد در این دوره تكانی خورد و از نمایش عادات و تقالید سرباز زد. پس «ایبسن» موفق به خلق تئاتری بسیار محكم و استوار شد و پس از آنكه دیالوگ دراماتیك هر روز آشفته‌تر می‌شد و تبدیل به خطابه‌های روزمره و خشك می‌گردید.
ایبسن دیالوگهای جدیدی برای شخصیت می‌نوشت كه با حوادث پیش می‌رفت. این دیالوگها هر چند كه نمی‌توانست از زندگی روزمره جدا باشد با این حال با واقعیت ژرف‌تر كلام همراه بود ـ بدین ترتیب ادبیات اروپایی به «تولستوی» و ادبیات اسكاندیناوی مدیون شد چرا كه یك روند كلاسیك حقیقی پا به عرصه گذاشت كه بیانگر دوره‌ای تازه از شكوفایی رئالیسم جدید شد و «ایبسن» و «تولستوی» وارثان حقیقی رئالیسم بزرگ شدند.۱۲
نزد تولستوی حركت رئالیسم بزرگ بود به ویژه وقتی كه با روابط فئودالیستهای ورشكسته و قربانیان روستا پیوند می‌خورد، او به رشد تقالید رئالیسم گذشته به شیوه‌ای اصیل و مناسب با عصر خویش پرداخت،‌ نه فقط از ناحیه محتوا، بلكه از نظر هنری نیز چنین بود. به همین دلیل ویژگیهای بی‌شماری بین شیوه هنری او و شیوهٔ معاصران اروپایی، دیده می‌شود، ولی چیز مهمی كه در این توافق وجود دارد،‌ این است كه او نشانه‌های هنری را كه در اروپا از دلایل فروپاشی رئالیسم گذشته بود و با شتاب تمام باعث ویرانی گونهٔ ادبی در قصه و تئاتر شد تبدیل به پایه‌هایی نزد تولستوی كرد كه شكل بی‌همتایی از تقالید رئالیسم ادبیات جهانی شد.۱۳ بنابراین به مرور زمان همه ابزار هنری بیرونی و جوشش درونی تكامل یافت.
او به تصو‌ّرات مختلف جهان تكیه كرد ولی به گوشه‌ای نرفت تا از آنها خلاص شود، ‌اما قدرت او در نمایش هم‌وطنانش، وطن مالكان فئودال و وطن كشاورزان همیشه نقطه مركزی تمام آثارش گردید. لازم است با این مسئله توصیفی جوهری آشنا شویم تا با هماهنگی و تضاد روشن و آشكار با نویسندگان رئالیست. عصر خودش را بشناسیم، و او ـ‌ مثل هر نویسنده شرافتمند دیگر ـ آهسته‌آهسته از طبقه حاكم دور می‌شود چرا كه زندگی آنها مملو از لاابالی‌گری و تهی از مفاهیم انسانی است، ولی نویسندگان اروپا خود را به عنوان یك دیده‌بان گوشه‌نشین بسنده كردندـ‌ با همه نتایج هنری مترتب بر آن ـ چرا كه درجه آگاهی آنها از نزاع درگرفته بین ملتها كه برای آزادی عمل و آنچه را كه از دست می‌دهند زمینه سهل و قابل دسترس را برایشان فراهم می‌كرد. ولی تولستوی كه كشورش درگیر با عملیات تكامل بورژوازی بود تمام تلاش خود را می‌كرد تا سركشی كشاورزان ضد مالكان و مكیدن خونشان توسط سرمایه‌داران را روشن و آشكار سازد، او به توصیف هم‌وطنان خود در جامعه روسی می‌پرداخت، توصیفی كه از او، به عنوان یكی از بزرگ‌ترین نویسندگان رئالیست عصر بورژوازی ساخت.۱۴و این چنین بود كه رئالیسم انتقادی به حیات خود ادامه داد تا به «چخوف» رسید. او در سال ۱۹۰۰ در نامه‌ای به گوركی چنین می‌گوید: «می‌دانی داری چه كار می‌كنی؟ تو تصمیم گرفته‌ای كه این رئالیسم را سر بِبُری و به زودی چنین خواهد شد. مانند نفسهایی كه دیگر باز نخواهد گشت، این انتخاب بسیار خوبی است،‌ چرا كه این رئالیسم بیش از زمان خویش عمر كرده است. این یك حقیقت است و هیچ‌ كس نمی‌تواند این شیوه را چون تو در پیش گیرد. آری،‌ هیچ ‌كس مثل تو نمی‌تواند به این راحتی دربارهٔ اشیا ساده چنین بنویسد و مثل تو نمی‌تواند به این خوبی بیاراید، و همه چیز ـ پس از هر قصه‌ای كه می‌نویسی هر چند اهمیت چندانی نداردـ ولی گویی كه تو با گ‍ُرز می‌نویسی نه با قلم»۱۵
و بدین ترتیب گوركی مرحله جدیدی از رئالیسم را آفرید كه افقهای جدیدی را كشف كرد كه به ذهن هیچ ‌یك از گذشتگان نمی‌رسید. او این نوآوری را پدید آورد.
وقتی كه قرن بیستم را بررسی می‌كنیم، می‌بینیم این درگیریها و پیچیدگیهاست كه رئالیسم انتقادی را به وجود آورده و در زندگی ادبی امروز اصطلاحات جدیدی وارد كرده است كه می‌توان در نهایت آنها را جایگزین گمراه‌كننده رئالیسم به شمار آورد، به طوری كه پایه خود را بر اساس اصالت بخشیدن اهداف آن،‌ و به اضافاتی كه مورد نظرش است اشاره می‌كند تا آنجا كه نتیجه‌اش بیش از خود رئالیسم حقیقی متداول شد.
همین مسئله باعث شده است كه اهداف رئالیسم در هر كشوری یا حداقل هر زبانی به گونه‌ای عناصر خاص متمایز شود چنانچه كه ما شاهد نوآوریهای امروز دربارهٔ گونه‌گونیهای اقلیمی هستیم‌ و این كار را برای یك ناقد مشكل می‌كند كه فرقها را از یكدیگر تمییز دهد. همان گونه كه عناصر مشترك رئالیسم را در روندی واحد تشخیص دهد.
در این جهت به جاست كه به این نكته اشاره كنیم كه اندیشمندان مترقی غرب، تمایلی به پذیرش اینكه رئالیسم تنها بیان واحد هنری است ندارند ـ و مانند روشنفكران محافظه‌كار گواهی فوت آن را صادر نمی‌كنند ـ بلكه بر این تلاش‌اند كه امانت‌داری سخت، برای رئالیسم ادبی باشند و كمتر وابسته به نظریه‌ای واحد و منجمد‌شده باشند ـ چنان كه یكی از آنها را می‌بینیم كه بر این نكته تأكید می‌كند كه ادبیات رئالیسم ـ‌ قصه و نمایشنامه‌ـ به تولد و تكامل آن در مرحله اجتماعی خاصی باز می‌گردد كه آن جامعه دارای فضایی بسته با ارزشهای جامعه نیست، بلكه بورژوازی هم دارای اندیشمندان روشن‌اندیش بزرگ است.
هر چقدر كه عمل متكامل می‌شود جامعه نیز در راه كمال گام برمی‌دارد و هنر نیز از این مسئله مستثنی نیست. و به رغم بی‌نیازی مضمون اندیشه و گسترده شدن افق هنری نمی‌توان گفت كه «استاندال» و «تولستوی» از «هومر» به كمال،‌ نزدیك‌تر بوده‌اند،‌ همان گونه كه با بررسی آثار یك هنرمند، نمی‌توانیم ادعا كنیم كه ارزشهای رئالیسم افزون گشته است، در نمایشنامه‌های «ایبسن»‌ مثل «خانه عروسك» از نظر اصالت رئالیسم نمی‌توان گفت بر «پیر ژنت» (Peer Gynt) كه پر از شاعرانگی و تخیل است برتر است یا در مرحله تاریخی محدود عصر ما، نمی‌توان گفت نمایشنامه‌های رئالیسم حرفه‌ای كامل‌تر از اساطیر «برشت» نمایشنامه‌ای كه از نظر بعضی ملتزمین به رئالیسم تقلیدی به حساب نمی‌آید. بدین‌ترتیب رئالیسم را می‌توان ساده‌ترین شیوهٔ‌ تعبیر هنری دانست‌، ‌و تنهاترین شیوه نیست۱۶. و تأكید می‌كند كه امكان ندارد ما از درون خود رئالیسم اختلاف‌ نظرها و تباین گرایشها را بیرون بكشیم،‌ آنچه كه ما را به این نتیجه می‌رساند این است كه رئالیسم در حقیقت امر، صرفاً یك شیوه نوآوری است كه پس از گذشت زمان تبدیل به یك مكتب با مرزبندیها و اركان مشخص شده است و این تنها گرایش انتقادی است كه این شیوه با آن معین می‌گردد.
بنابراین امكان اینكه تصور رئالیسم غربی را همان طور كه «آندره مالرو» ‌در تعلیقی بر «بالزاك» نوشته است: قصه‌هایش با آنچه كه در جامعه می‌گذرد امین نبوده است:‌‌ «تصاویر فتوگرافیك ـ‌ و نوار ضبط صوت را نیز می‌توانیم به آن اضافه كنیم ـ همان است كه اكنون به فعال‌تر كردن این درگیری می‌پردازد، قصه‌نویس امروز به تعبیری درگیری نقاش تعبیری است كه اختراع فتوگرافیك او را از جدلها و گفت‌وگوهای حرفه‌ای، معاف كرده است.۱۷ و بر اساس اینكه فن قصه‌نویسی در حال تكامل رویكردی به رئالیسم دارد و بازتاب زندگی امروز و تفسیرها و اسلوبها و دیدگاههای مختلف است،‌ این حركت نمی‌تواند به عقب باز گردد مگر اینكه به «بن‌بست» برسد، كه این در تاریخ بشری تا كنون اتفاق نیفتاده است.
دیگر اینكه رئالیسم به مفهوم غربی آن در ستیز دائم با نظریات و معتقدات گذشته است و امكان ندارد به این بسنده كند. به نظر بسیاری از منتقدان شكوفایی و تكامل آن، متوقف نمی‌شود مگر از درون چیزهایی مانند مؤسسات فعال در جامعه و این مؤسسات بدون پیشرفت متحول نمی‌شوند و تجربه را تحریم نمی‌كنند، و زندگی و اندیشه بشری در محدودهٔ قالبهای منجمد س‍ِت‍َرون امكان‌پذیر نیست.
در اینجا مسئله مهمی به دیدگاه رئالیسم انتقادی امروز مربوط می‌شود آن محتوای ایدئولوژیك است‌ همین موضوع سؤال بعدی را مطرح می‌كند: آیا نویسندهٔ رئالیست باید با سوسیالیسم بیامیزد؟ آیا هدف او برای آینده باید طبیعت ماتریالیستی و نزدیكی او به جبر تاریخ سازگار باشد؟
بدون شك پاسخ این سؤال بیانگر سنگ ‌بنای ستیز فكری معاصر است و محدود به تضاد بین این دو دیدگاه نمی‌شود، بلكه به تدریج محافظه‌كاران با قبول بعضی نظرات مترقیان از شمار مطلق خویش عدول كردند و دور نبودن آنها از اصل التزام سوسیالیستی از یك سو و رئالیستهای سوسیالیست كه با تعصب شدید به رئالیسم رسمی متمایز می‌شد آشكار گردید.
به جز تكاملی كه به وسیله بعضی فلاسفه رئالیسم در مرحله اول صورت گرفت به نظر می‌رسد در آنجا نیز تضادهایی بین آیندهٔ سوسیالیسم و رئالیسم سوسیالیستی از جهتی و نابودی آن در ادبیات بورژوازی از جهت دیگر، صورت گرفت.
ولی مسئله غیر از این بود، چرا كه اختلاف روشها در حقیقت امر درون ادبیات بورژوازی صورت گرفت، برای اینكه رئالیسم انتقادی بیانگر روند متعارضی با اشكال مترقی گذشته‌نگر بود و نتیجه این شد كه قضیه مطرح شده در وضعیت كنونی ضرورتی برای آمیزش با نویسنده سوسیالیستی نمی‌بیند تا راهی برای خروج از تنگناهای اجتماعی و ایدئولوژی معاصر پیدا كند، در واقع باید به سادگی‌ـ از نظر انسانی و هنری ـ روی آورد و باید موضع سوسیالیسم را بدون قید و شرط رد كند،‌ چرا كه اگر این كار را بكند ­ـ (و این جوهریت مسئله است) ـ تمام دیدگاه خاص خود را به آینده ویران می‌سازد و داده‌هایش را آشفته می‌كند چرا كه جامعه را آن ‌طور كه هست درك نمی‌كند و خود را از امكان آفرینش اعمال دینامیكی در دیدگاه وسیع زندگی محروم می‌سازد.۱۸
و اگر ما یكی را آنجا ببینیم كه با مشكل التزام اجتماعی مواجه است و تكامل معاصر را با امانت منعكس می‌كند و با شجاعت كامل سوسیالیسم را انكار می‌كند خواهیم فهمید كه این مسئله تا حد بسیار پایینی نزد نویسندگان رئالیست وجود دارد ـ هر چند از آن پس موضعی پیشگیرانه خواهند داشت ـ ‌و هر چند این شكاف حاصله قابل جوش و خویشتندار نیست.
البته این بدان معنی نیست كه مرز حاصل‌شده بین این دو جریان از بین رفته است و مسئولیت آن با تاریخ است،‌ بلكه باید اساس اختلاف آنها روشن شود تا مجال حق انتخاب در برابر نویسندگان ما با آگاهی و بصیرت باز شود.
به تحلیل بعضی عناصر جریان مترقی و درك رئالیسم غربی باز می‌گردیم كه در آن دو رویكرد را می‌بینیم. اول: رئالیسم جایگاهش در هنر و ادبیات است. متكی به اعترافات موضوعی جامعه و توصیف هنری آن، ‌بدون وابسته بودن به هیچ مكتبی، یا آگاهی از دورهٔ زمانی خاص، یكی از بزرگ‌ترین روایتگران این رویكرد منتقد بزرگ آلمانی «اویرباخ» و كتاب بی‌نظیر او «تقلید» است كه در هنگامهٔ جنگ دوم جهانی نوشته شده است‌. این كتاب تطبیق كاملاً گسترده‌ای از مفهوم رئالیسم در تاریخ ادبیات غرب از «هومر» تا امروز است و برگرفته از پژوهشهایی در سطوح مختلف اسلوب‌شناسی در اقلیمهای گوناگون.
متفكر فرانسوی «روژه گارودی» نیز به نوشتن دو كتاب ارزشمند در خلال سالهای ۶۰ به نام «رئالیسم بی‌‌كران» و «رئالیسم قرن بیستم» پرداخت. كتاب اخیر به پژوهش در هنرهای تجسمی می‌پردازد‌ او معتقد است كه هر كار هنری اصیل تفسیرگر شكل وجود انسانی در جهان است‌ و از همین‌جاست كه هیچ هنر غیر واقعی یافت نمی‌شود، همان گونه كه هیچ هنری نمی‌تواند جدا و مستقل از جامعه باشد.‌ او نظر «بوولد» را شاهد می‌آورد: «شعر واقعی‌ترین شكل چیزهاست.
چیزی كه حقیقت آن كامل نمی‌شود مگر در جهانی دیگر.»۱۹ و بدین ترتیب واقعیت هنرمند این است كه منتقل‌كنندهٔ مطلق تصویر جامعه نیست، بلكه همانندسازی اعمال است. ارائه نسخه نقل‌شده از درون كاغذ شفاف نیست، بلكه مشاركت در بنای خلاق جهان است،‌ همچنان در حال تكوین با كشف هارمونیهای شورانگیز ـ بیان استقلال و آزادی هنرمند در ترسیم جامعه و به‌ طور جداگانه و بدون مشاركت نیست،‌ چرا كه او مكلف به ارائه گزارشی از معركه نیست، بلكه او یكی از مبارزانی است، دارای سهمی از ابتكار عمل تاریخی و مسئولیت است ـ‌ همچنین مشاركت در تغییر آن.

پی‌نوشت
۱. Messer, Augusto. El Realismocritica l . Traduccion del Aleman, Madrid, ۱۹۲۷
۲, ۷, ۸, ۱۷, ۱۸ , Fisher Ermist , "thenecessit of ART" Traduccion al Espanol, Barcelona, ۱۹۷۳.
۳, ۴, ۵,۶. Welleck, Rene, "Conceptos de critical literatria."
۹. Lo Gatto, La literatura – sovietica, Buenos Aires ۱۹۷۳.
۱۰, ۱۱, ۱۲, ۱۳, Lukacs, Ensaxos sobre el Realismo, Traduction Al Espanol, Madrid, ۱۹۶۷
۱۴. Lukacs, Georg, problemas del Realismo, Barcelona, ۱۹۶۸.
۱۵‌.‌ تعریف قصه روسی تألیف یانكولاورین. ترجمهٔ مجدالدین حفتی ناصف، قاهره ۱۹۶۲.
۱۹. Lukacs, Georg, signification de Realismo Traduccion. Mexico ۱۹۷۴.
۲۰.‌ روژه گارودی «رئالیسم، رئالیسم بی‌كران» ترجمهٔ : حلیم طواسون ۱۹۶۸ ـ ‌قاهره.
قاسم غریفی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر