زندگی در دایره بازی

نمایش «بازیگر و زنش» که این روزها در خانه نمایش اداره تئاتر به روی صحنه می رود، یکی از نوشته های خوب علی نصیریان بازیگر بزرگ تئاتر، سینما و تلویزیون ایران است.
این نمایش با کارگردانی مجید ستایش و بازی آتش تقی پور و منیژه گلچین به اجرا درمی آید. شاید پیش از پرداختن به ویژگی های متنی و اجرایی این اثر نیم نگاهی به بعدی از سوابق نصیریان در عرصه درام نویسی ضروری می نماید. علی نصیریان در سال ۱۳۳۴ از هنرستان هنرپیشگی تهران دیپلم بازیگری گرفت، همزمان به نگارش نمایش نامه روی آورد و سال ۱۳۳۵ نیز برای نگارش نمایش نامه بلبل «سرگشته» جایزه نخستین مسابقه نمایش نامه نویسی را به خود اختصاص داد. نصیریان تاکنون نمایش نامه های بلبل سرگشته، لونه شغال، بنگاه تئاترال، سیاه، رؤیا، نگار، سلطان و سیاه و فیلمنامه آقای هالو را به نگارش درآورده و این بعد از خلاقیت های تأمل برانگیز وی در سایه شهرت بازیگری اش کمرنگ مانده است. با این حال نمایش نامه بازیگر و زنش از نوشته های جذاب و خواندنی این بازیگر شهیر ایرانی است. وی در این نمایش نامه با استفاده از منطق ساده زبان معیار به خلق فضایی دوگانه از عینیت و ذهنیت می پردازد .
به تعبیری در عین حال که کشمکش و کنش های ایجاد شده در دیالوگ ها، ساده و دم دستی می نماید، سهل الممتنع نیز هست. نصیریان در این اثر می کوشد که همواره مرز بازی و زندگی را به شیوه ای ساده و حسی به ترسیم درآورد. وی در ترسیم این فضای دوگانه که همواره با دستمایه ای از خیال و واقعیت خلق می شود، نوعی ظرافت بیانی خاص نیز دارد که از کارکردهای متفاوت زبان محاوره و شبه زبان معیار یک تیپ اجتماعی و فرهنگی ناشی می شود. به تعبیری وی اگر چه به اصول زبان شناختی اثر توجه خاصی نداشته است، اما همواره گاهی یک واژه اساس یک بازی زبانی قرار می گیرد و کارکردهای نامتعارف واژگانی به بسط و گسترش مفهومی آن در قلمرو ذهن مخاطب می انجامد. نمونه چنین بازی هایی که در زبان انجام می گیرد، دیالوگی است که یکی از بازیگران درباره کلمه اشتباه یا اشتباهی گرفتن بر زبان می آورد.
او می گوید: فکر می کنم عوضی گرفتن و بازیگر دیگر در جواب وی می گوید: عوضی خودتی. در حالی که واژه عوضی در طراحی زبانی متن و شالوده آن به عنوان یک دیالوگ از مفهوم اشتباه گرفتن می آید. اما آنچه چنین برداشتی را به بازیگر شنونده این دیالوگ دیکته می کند، نه این واژه بلکه کلیت کشمکشی است که اتمسفر کلی نمایش را در هم می تند و مجال سکوت و تأمل را از کنش های دراماتیک بازیگران می گیرد. بی شک یکی از نکات قوت این متن نیز همان کشمکش ایجاد شده در زبان است. این امر نه تنها در خود متن بلکه در زبان اجرا نیز بر شدت خود می افزاید و دیالوگ های بازیگران به یک مشاجره لفظی و معنوی و نوعی دیالکتیک زبانی می انجامد؛ دیالکتیکی که همیشه اساس آن کلمه ای نیست که زمینه را برای واکنش طرف مقابل به وجود بیاورد. بلکه این خود شخصیت ها هستند که طبق تعریف کلی متن از جدل و مشاجره با هم ناگزیر هستند. قصه نمایش به ماجرای بازیگری قدیمی می پردازد. این بازیگر قصد دارد که از همسر خود یک بازیگر تئاتر بسازد و این کار برای او طاقت فرسا می نماید. از سوی دیگر گاهی همسر او در قالب یک بازیگر حرفه ای ظاهر می شود و شوهرش را از ایفای نقش خود به بهت می آورد. اما آنچه جذابیت این قصه را در ذهن مخاطب بسط و گسترش می بخشد، همان بحث کشمکش آنهاست. آنها در حین بازی به طور ناگهانی به یاد زندگی واقعی خود می افتند و در این فرآیند جریانی از مشاجره های لفظی آغاز می شود. اینجاست که دو تفاوت زبان متن و اجرا خودی می نماید. اصولاً علی نصیریان از نگارش «بازیگر و زنش» به خلق کمدی نظر ندارد. البته متن خالی از طنز نیست و گاهی این طنز مانند بن مایه ای تلخ از واقعیت های اجتماعی و فرهنگی یک تیپ انسانی در داستان نمود پیدا می کند؛ بازیگری پیر به همراه همسر ۵۰ ساله اش به امید دیدن پسرشان به خارج رفته اند. اما او نه تنها نمی آید، بلکه انگار از ابتدا وجود نداشته است. این دستمایه قصه ای است که بازیگر و زنش تصمیم دارند درآن به عنوان برداشتی دراماتیک به ایفای نقش بپردازند. از این رو تصمیم می گیرند که ابتدا به شخصیت پردازی بازیگر مرد مسن و بعد همسر وی بپردازند اما آنچه از منطق داستانی این نمایشنامه می آید، زندگی و بازی توأمان است.
به تعبیری زندگی بازیگران و ادعای بازی کردن آنها در صحنه به کپی برابر اصل شبیه است. مجید ستایش برای اجرای چنین قصه ای از نوعی چشم انداز دیداری خلوت و باز سود می برد.
او ابتدا باعنصر صدا و اله مان های شنیداری صدای فرو نشستن هواپیما را در صحنه ترسیم کرده و سپس تماشاگر را با زن و شوهری میانسال رو به رو می کند که ۴ چمدان روی چرخ دستی را با خود به صحنه می آورند. صحنه نیز جز یک نیمکت، که تصور توأمان نیمکت محوطه فرودگاه و پارک است، خالی از اکسسوارهایی است که حجم و شکلی استعاری و بیانی خاص را ایجاب کند. البته در گوشه چپ صحنه نیز صندلی های دیگری وجود دارد که در پرداخت دراماتیک، مانند اتمسفری برای ارتباط با ۲ فضای خاطره و رؤیا است.
با این حال محوطه ای متشکل از یک فضای دایره ای در کف سالن برای حرکت و جولان بازیگران نمایش و میزانسن های کار در نظر گرفته شده است. مجید ستایش در اجرای این کار برداشت خاصی دارد. نخستین مؤلفه ای که از این برداشت متفاوت می آید، انتخاب ۲ بازیگر نمایش است. بی شک آتش تقی پور تداعی کننده شخصیت بازیگر در متن نصیریان نیست. زیرا بازیگر متن، پیر تصور شده است و آتش تقی پور چه به لحاظ ویژگی های ظاهری فیزیکی و چه به لحاظ بیان و زبان فیزیک همواره تداعی گر بازیگری میانسال است. دومین مؤلفه نیز بحث برداشت کمدی از متن نصیریان است. شاید با خواندن این متن که از کتاب های اخیر نصیریان است و دو نمایشنامه در برمی گیرد همواره تصور کمدی از ذهن ما رخت برمی بندد.
از سوی دیگر با این که نمایشنامه قلمروی «بی زمان» را درمی نوردد، اما کارگردان سعی دارد متن را با زمان حال گره بزند. این امر با اگراندیسمان مشاجره های زن و شوهر و اضافه کردن دیالوگ هایی به متن نصیریان صورت می گیرد. در چنین جاهایی از نمایش شاهد حرکت هایی خطی و دوار از سوی بازیگران به نقاط مختلف صحنه هستیم که همواره متأثر از پتانسیل کشمکش داستان و دیالکتیک زبانی است. با این حال انگار به روز کردن نمایش با استفاده از ارجاعات فرامتنی از جذابیت های ذهنی کارگردان برای اجرای متن نصیریان است.
برای نمونه وی به همسرش می گوید وقتی بازی می کنی باید سرشار از احساسات باشی و در این باره مثال می زند: باید بگویی من در زندان ابوغریب بودم یا در گوانتانامو سگ دنبالم کرده است و یک تکه از مرا کند.
در حالی که چنین چیزهایی در متن اصلی وجود ندارد یا این که زن در اعتراض به همسرش که وی را در سنین جوانی به بازی در تئاتر دعوت نکرده است، می گوید این کیومرث پوراحمد از مادر ۸۰ساله اش بازیگر سینما ساخت اما این دیالوگ نه تنها در متن وجود ندارد بلکه توسط کارگردان به منزله ارجاعی فرامتنی و وام گرفته از جریان های اجتماعی و فرهنگی و ژورنالیستی هستند. بی شک وی از اضافه کردن این عناصر کلامی به زبان اجرا هدفی جز زمانمند کردن متن و سنجاق کردن آن به زمان حال ندارد.
البته خود بازیگران قسمت زیادی از برداشت های کارگردان را با اتکا به شیوه بازی خود هدایت می کند. آنها حداقل در ساختن و هدایت موقعیت های کمدی به خوبی عمل می کنند. این امر در تلفظ ناهمگون دیالوگ ها و حرکات ناموزون فیزیک به وقوع می پیوندد. در این بخش طراحی نور برعهده مجتبی گیویان است. شیوه نورپردازی نمایش به شکلی تک بعدی و افقی با روایت خطی نمایشنامه در هارمونی است. نور انگار در این نمایش تنها یک بستر را می سازد. به تعبیری این عنصر حتی برای موتیف ها و مضمون کلی نمایشنامه (بازی و زندگی) مرزی قائل نمی شود.
تنها در تک صحنه هایی نور به شکلی کاربردی و زیبا شناختی عمل می کند. آن هم صحنه های نوستالژیکی است که زن و مرد با افسوس از زندگی خود می گویند و نور در صحنه تاریک به صورت دایره ای به اگراندیسمان حس نوستالژیک آنان می پردازد. تقریباً موسیقی هم همین حالت را در دل ساختار کلی نمایش دارد. موسیقی استفاده شده برای این نمایش دو ساز سه تار و تنبک است . نحوه قرار گرفتن نوازندگان نیز خارج از صحنه و در کنار در ورودی سالن است. به تعبیری موسیقی همواره جنبه تفننی بین اجرای و حالتی آنتراکت وار دارد. موسیقی متن این نمایش نیز در یک مورد رنگ و لعاب معنا شناختی به خود می گیرد و مانند مؤلفه ای خود را با کلیت نمایشی به پیوندی ارگانیک می رساند.
در واقع موسیقی در این صحنه خود نوعی دیالوگ یا اله مانی شنیداری از متن می شود. این امر زمانی به وقوع می پیوندد که بازیگران نه بازی بلکه به زندگی واقعی واکنشی مثبت نشان می دهند. در چنین صحنه ای بازیگر می گوید: بازی برای وقت کشی بود. پسری در کار نیست.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران