درآمدی بر زیبایی شناسی سنتی و نو

شورای فرهنگستان زبان و ادب فارسی با برگزاری پنج نشست، اعضای جدید شورای علمی گروه «دانشنامه زبان و ادب فارسی در شبه قاره» را انتخاب كرد و عضویت دكتر قیصر امین پور، اسماعیل سعادت، علی اشرف صادقی، كامران خانی، مهدی محقق، فتح الله مجتبایی، حسین معصومی، محمدعلی موحد و سلیم نیساری به تصویب رسید. دكتر قیصر امین پور به عضویت شورای واژه گزینی نیز انتخاب شد.
در یكی از این نشست ها امین پور در باره «تفاوت های زیبایی شناسی سنتی و نو» سخنانی ایراد كرد كه به لحاظ اهمیت و تازگی، روزنامه ایران اقدام به انتشار آن می كند. این سخنرانی را مژگان گله داری تنظیم كرده و در دفتر دوم گزارش فرهنگستان زبان و ادب فارسی چاپ شده است.
سؤال در اینجا مطرح بود كه چرا ما شعر نو و هنر نو را كمتر در می یابیم؟ اگر این پرسش محملی داشته باشد در ادامه این بحث مطرح است كه چرا كسانی كه به راحتی مشكلات خاقانی و انوری و تاریخ وصاف و كتاب های دشوار نثر و نظم را حل می كنند در برابر یك تعبیر از شعر های نو، كه نه لغت، نه تلمیح، نه تعقید معنوی و نه تعقید لفظی دارد، می ایستند و «یعنی چه؟» می آورند. مثلاً فرض كنید سهراب سپهری می گوید: «پسری سنگ به دیوار دبستان می زد»؛ این مصراع مشكلی دارد؟ آیا معنای «پسری» سخت است یا «سنگ» تلمیح دارد به جایی از تاریخ و جغرافیا و یا دبستان؟ باید بدانیم مشكل این تعبیر چیست؟ این جور سؤالات كه برای ما پیش می آید اندكی مرا به فكر فرو می برد كه شاید این گونه پرسش ها یك علت جمال شناختی و زیباشناختی داشته باشد. مسلم است كه برخی از مشكلات به گیرنده و برخی هم به فرستنده مربوط می شود. آنچه امروز می خواهم به آن اشاره كنم، بیشتر به بحث فرستنده مربوط است و البته گاهی هم به گیرنده. اگر چه ما هنر را صرفاً رسانه به آن معنا نمی دانیم، ولی عایق و نارسانا هم نمی دانیم.
در مورد تفاوت های بین زیبایی شناسی سنتی یا كلاسیك و زیبایی شناسی مدرن یا نو شاید بتوان به چند نكته اصلی اشاره كرد كه اگر این ها را ملحوظ بداریم و رعایت كنیم بهتر می توانیم با این آثار ارتباط برقرار كنیم. در اینجا بحث ارزش گذارانه و داورانه نیست، فقط بیشتر توصیف می كنیم و كار نداریم كه هنر نو خوب است یا هنر كلاسیك خوب است یا كدام بهتر است؟ ما چون اهل ادبیات و هنر هستیم همچنان دریچه های ذهن و ذوق خودمان را بازگذاشته ایم كه اگر كسی آمد و چیزی گفت یا اثری هنری پدید آورد كه واقعاً زیبا باشد، تأثیر بگذارد و تخیل ما را برانگیزد، یعنی بتوانیم نام هنر را به آن اطلاق كنیم و آن را بپذیریم.
● وضوح، ابهام
به هر حال، فقط خیلی اجمالی و بدون ادعای احصا و استقصای تام و تمام اشاره می كنم كه یكی از اصول زیبایی شناسی در هنر كلاسیك، وضوح است؛ یعنی سخن باید برای مخاطب روشن باشد و اگر ابهامی داشته باشد تحت عنوان تعقیب و یا غرابت استعمال، یا چیزهایی از این دست جزو عیوب سخن شمرده می شود. در صورتی كه در هنر مدرن، ابهام، اصل جمال شناسی است كه البته مولد اندیشه نو و برخاسته از همه جریان های فكر معاصر و مدرن است. توضیح بیشتر آنكه این سخن اصلاً به این معنا نیست كه در هنر قدیم ابهام وجود ندارد یا در هنر جدید وضوح نیست، بلكه به این معناست كه اصل زیبایی در هنر كلاسیك وضوح و روشنی بوده و مثلاً چنان كه می بینیم گونه ای ابهام در اشعار حافظ هست كه زیباست. ابهام در شعر كلاسیك بیشتر معلول تعقید لفظی و معنوی و استفاده از صنایع ادبی و علوم عصر، اشاره و تلمیح به آیات و روایات و حكایات است، اما ابهام در هنر مدرن ابهامی است كه مولد اندیشه جدید است، مولد عدم قطعیت، نسبیت، ابهام ساختاری و خیلی چیزهای دیگر است كه باید درباره آن هم بحث شود. یعنی ابهام یك مسأله زیبایی شناختی شده نه مسأله ای كه آن موقع جزو عیوب كلام در بلاغت سنتی ما حساب می شد. می توان گفت در شعر مدرن این ابهام قدری ساختاری تر و ژرف ساختی تر است.
● تقارن و توازن
نكته دیگر، تقارن و توازن بود كه معمولاً در نقاشی و هنر و شعر ما و در شعرهای كلاسیك آن را می بینید. حتی صورت مكتوب آن هم به گونه ای است كه متقارن باشد و متوازن. حتی وزن هم خودش نوعی تناسب است. تناسب هم خودش حاصل ادراك و حدت در كثرت است. وقتی در اجزای متعدد از یك مجموعه به گونه ای وحدتی كشف كنیم نوعی تناسب در آنها می بینیم. بنابراین، این تناسب اگر در مكان باشد می شود قرینه، مثل معماری، و اگر در زمان باشد می شود وزن و موسیقی. می دانید كه وزن تقسیم زمان به پاره های منظم است، مثل معماری كه تقسیم مكان است به پاره های منظم، این قسمت های منظم، نه باید با هم مساوی باشند، نه بی نظم و ترتیب، وحتی اگر تركیب آن متنوع و فراوان باشد و تعداد بیشتری جزء داشته باشیم كه در میان اینها بتوانیم نظمی را بیابیم، باز هم موسیقی ایجاد می شود، ولی دریافت ضرباهنگ و نظم آن ممكن است برای برخی دشوار باشد؛ ولی وقتی كه این تكرار شود، می شود مثلاً مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن، و ریتمی از آن كشف می شود. واقعاً غرض ما در اینجا این نیست كه هنر كلاسیك خوب است یا هنر نو بد است یا برعكس، یا اینكه بگوییم مبانی جمال شناسی این ضعیف و آن قوی است، بلكه فقط توصیف می كنیم؛ چرا كه خوشایندی و ناخوشایندی، اصل زیبایی شناسی است. زیبایی چیزی جز احساس خوشایندی نیست و چیزی نیست كه ما بتوانیم بر كسی تحمیل كنیم؛ برای همین فقط ما می خواهیم توصیف كنیم.
اگر هم با شعر نو و حتی با مفهومی مثل غرب یا هرچیز دیگر مخالفیم، اول باید آن را بشناسیم كه مثلاً فلسفه غرب این است، آن وقت اگر می خواهیم مخالف هم باشیم، باشیم، ولی باید بدانیم با چه چیزی مخالفیم. چون به قول مرحوم شریعتی، ندانسته چیزی را رد كردن و ندانسته چیزی را تأیید كردن هر دو در ندانستن، مساوی هستند. پس ممكن است گمان كنیم كه چون شكل ها در هنر سنتی ما غالباً متقارن و متوازن بودند، بنابراین تنها وجه و تنها راه ایجاد زیبایی، ایجاد شكل های متقارن، بسته، متوازن، مكرر و متساوی است. در صورتی كه راه های ایجاد زیبایی، مسلماً اگر از لحاظ نظری هم نگاه كنیم می تواند بی نهایت باشد. برای این است كه می توان همیشه آهنگ های تازه در موسیقی یا تركیب های تازه در هنرهای دیگر ساخت. حتی شما می توانید نسبت های گوناگونی را ایجاد كنید كه زیبا باشد؛ یعنی اگر حاصل كار توازن باشد ولی توازن متقارن نباشد، می تواند باز هم زیبا باشد. توازن نامتقارن مثل توازن توزیع شده است؛ مثلاً وقتی شما تابلویی ببینید كه به جای این كه همه اضلاع آن متقارن و متوازن باشد، یك كانون و یك مركز ثقل و نقطه عطف داشته باشد و سطوح و احجام و خطوط دیگر طوری دور این كانون چیده شوند كه ایجاد تعادل، هارمونی و هماهنگی كنند، پس لزومی ندارد كه توازن حتماً متقارن باشد، گاهی خود عدم تقارن زیباست. مثلاً شما چرا می گویید زلف آشفته زیباست؟ چرا این همه شاعران سنتی ما گفته اند: زلف آشفته؟ همچنین ستارگان شب در دل آسمان از دید ناظر زمینی لااقل زیبا هستند؛ در صورتی كه از دید ناظر زمینی هیچ نظمی ندارند. البته در خود اصل آفرینش یك نظم هندسی و ریاضی دقیق وجود دارد، ولی آنچه ما می بینیم شماری مرواریدند كه بر مخملی تیره پراكنده و پخش شده اند و آن هم زیباست. بنابراین، سوءتفاهمی كه برای خیلی از استادان مدافع هنر اسلامی و سنتی پیش آمده این است كه گمان می كنند هنر سنتی را فقط می شود موقعی پدید آورد كه شكل ها متوازن و متقارن باشد و فقط اگر نقاشی های قدیم را تكرار و تقلید كنیم زیباست. این رویكرد توصیف هنر سنتی و هنر دینی گرایش بسیار برجسته ای است كه امثال بوركهارت، شووان، و گنون در جهان و دكتر نصر در ایران، مدافع آن هستند.
البته من هم بسیار به آن علاقه و ارادت دارم، ولی این رویكرد با مقدماتی كه دارد به نتایجی می رسد كه چندان مطلوب نیست و البته در اینجا فرصت بحث آن نیست. مقدماتی از قبیل این كه بگوییم مثلاً مینیاتور تجسم عالم مثال است و به همین دلیل پرسپكتیو و حجم ندارد و بعد از این مقدمات نتایجی به دست می آید كه شكل های شعر سنتی به دلیل مشابهت با قرآن مجید مقدس اند، و هرگونه عدول از این شكل ها، نوعی خروج و هبوط از بهشت و زیبایی است.
● تكرار، تقلید، خلق مدام
نوآوری و آشنایی زدایی باعث حفظ تأثیر سخن است، وگرنه لازم نیست كه هیچ چیز نو شود و همان طور كه هست خیلی خوب است و مورد پسند هم هست. بویژه در هنرهای مردمی و هنرهای فولكلوریك كه تكرار یكی از شگردهای اصلی است، چنان كه در بعضی قصه ها و متل ها می بینیم.
این كه ما ادعا كنیم تنها رویكرد ممكن و تنها راه تفسیر و تأویل هنر سنتی و اسلامی، رویكرد ثبات و تقلید است، به نظر نباید درست باشد. برای این كه ما در میان دانشمندان و هنرمندان مسلمان، مولوی، ابن عربی و عین القضاهٔ و... را داریم كه اینها معتقد به نظریه خلق جدید یا خلق مدام هستند؛ یعنی با تفسیر آیاتی مثل «كل یوم هو فی شان» به اینجا می رسند كه مثل آتشگردانی كه وقتی آن را می گردانید، دایره ای متصل به ذهن می آید، در عالم هستی آفرینش های مدام و لحظه ای داریم كه مستمر هستند؛ از این رو پیوسته می نماید، چنان كه مولوی هم می گوید. به نظر من با آن نگاه ثبات و سكون و تقلید، امكان ندارد كه مولوی و ابن عربی پدید آید كه هر لحظه هم جهان را تازه ببینند و هر دم هستی را نو بیابند: «هر زمان نو می شود دنیا و ما ‎بی خبر از نو شدن اندر بقا».● معنامداری
معناداری و معنامداری در هنر كلاسیك و سنتی ما یكی دیگر از اصول زیباشناسی است. به این معنی كه هر اثری یك معنی اصلی دارد و می توان نیت اصلی مؤلف را در اثر یافت. كار تفسیر و تأویل هم این بود كه «كشف المحجوب» باشد و معنی باطنی و اصلی را كشف كند. به عبارت دیگر، هرمنوتیك، هم قدیم ترین رویكرد به اثر است، هم جدیدترین؛ اما در قدیم معنی را «كشف» می كرد و امروز به جایی رسیده است كه معنی را «خلق» می كند. در هرمنوتیك جدید دیگر این طور نیست كه یك معنی اصل باشد و ما موظف باشیم آن را كشف كنیم، چون رولان بارت و دیگران گفته اند كه مؤلف مرده است و هر خواننده ای یك طور آن اثر را می آفریند و معنا می بخشد. معنای معنا و سیر تحول معنا از قدیم تا حالا هم مشكلی است كه باید بررسی شود تا ببینیم چرا ما هنر نو را كمتر درمی یابیم؟ دلیل این است كه ما با همان جور معنا كردن معلمانه كه در شعر قدیم داشتیم سراغ شعر مدرن و نو می رویم و انتظار داریم مثل «توانا بود هر كه دانا بود»، با جابه جایی كلمات و منظم شدن آنها به نثر برسیم، یعنی به جای این كه بگوییم هر كه دانا بود، توانا بود، گفته ایم «توانا بود هر كه دانا بود»، تا بدین ترتیب نظمی پیدا كند. از اینجا می رسیم به تفاوت این كه در قدیم می گفتند كلام دو گونه است: نظم و نثر؛ یعنی هر چیزی كه منظم بود، می شد نظم و هر چیزی كه پراكنده بود، می شد نثر. این وجه امتیاز بسیار آشكاری بود كه بی سوادها هم می توانستند تشخیص بدهند كه شعر چیست و غیرشعر چیست. یعنی شما می بینید توقعی كه خیلی از استادان عزیز ما از شعر نو دارند این است كه درست همان طور كه شعر سنتی را كلمه به كلمه از شعر بیرون می كشیدند و مصراع به مصراع معنی می كردند، اینجا هم باید بتوانند برای هر كلمه یك مصداق خارجی كاملاً عینی و روشن پیدا كنند تا دریابند كه وقتی سپهری می گوید: «من وضو با تپش پنجره ها می گیرم» واقعاً چطوری می شود با تپش پنجره ها وضو گرفت. باید كاملاً روشن و دقیق این را تفسیر كنیم كه معنا داشته باشد.
● قرابت و غرابت
در زیبایی شناسی هنر كلاسیك، عناصر مجموعه ها در شعر و تابلو، به نحوی از انحا با همدیگر هماهنگی و نزدیكی و مراعات نظیر و تناسب دارند. اما غرابت در زیبایی شناسی مدرن را ـ مثلاً در یك تابلوی سوررئالیستی ـ در آنجا می بینید واقعیت تغییر مكان داده، مثلاً جوانه ای كه باید بر درخت بشكفد بر روی بازوی ستبری شكوفه زده است. همین تغییر مكان واقعیت، كافی است برای این كه ایجاد غرابت و در نتیجه ایجاد زیبایی كند. اما اگر چنین تابلویی را در نمایشگاه ببینیم، بنده شرقی آن تابلو را نمی خرم، مگر آن وقت كه یك معنی برای آن بتراشم كه مثلاً این می خواهد بگوید اگر درختی بشكفد اقتضای طبیعتش این است، اما هنر آن است كه بازویی جوانه بزند. در هنرهای مدرن مثل هنرهای مكتب سوررئالیسم، خود اصل غرابت، یعنی شگفتی آفرینی، موجد زیبایی است و دیگر اصل معنامداری هم لزوم ندارد كه تأمین شود. همین كه چیزی توانست در شما ایجاد شگفتی كند موفق شده كه هنر بودن خودش را ثابت كند. در مثالی كه زدم عرض كردم اگر ما تابلویی سوررئالیستی ببینیم اول می گوییم یعنی چه؟ چه روایتی و داستانی را می گوید و چه معنایی را می خواهد برساند؟ بعد كه چیزی نمی یابیم می گوییم كه این تابلو هنر و اثر هنری نیست. اما اگر دیدیم می توانیم معنایی در پس آن پیدا كنیم آن را به عنوان هنر می پذیریم.
● بازنمایی و محاكات
نكته بعدی، شباهت به واقعیت یا بازنمایی و محاكات در هنر كلاسیك است كه رفته رفته تحول پیدا كرده. نمی گویم از بین رفته، ولی در هنر مدرن اصل بر این است كه ما اشیا را چگونه درك می كنیم نه این كه اشیا چگونه هستند و ما آنچنان كه هستند شبیه به آنها نمایش بدهیم، بلكه می خواهیم نشان دهیم كه حس و دریافت ما در این لحظه از این شیء چگونه است؛ چنان كه در مكتب هایی مثل امپرسیونیسم و اكسپرسیونیسم به طور كلی مشاهده می كنیم. حتی از رمانتیسم به بعد این جرقه ها زده شد.
● كاركرد و كاربرد
نكات دیگری هم هست، مثل تغییر كاركرد و كاربرد شعر و هنر كه قبلاً كاربرد متفاوتی داشتند. چنان كه می دانیم، هنر غالب و چیره ایرانیان شعر بوده است؛ بنابراین بسیاری از هنرهای ما از این راه تأمین می شد و رمان را هم با شعر می گفتیم، مثل خسرو و شیرین و لیلی و مجنون. در سینما هم رسانه تبلیغات شعر بوده، در دربار هم به جای رسانه ها و تبلیغات گسترده دو سه تا و گاهی چندین شاعر خوب داشتند كه شهرت و محبوبیت آنها را رواج می دادند. نقاش ها هم همین طور. تا این كه وقتی عكاسی پدید آمد نقاش احساس كرد كه دیگر بیكار شده. چون نقاش یك ماه زحمت می كشید تا مثلاً تابلویی از خاندان سلطنتی بكشد كه كمی شبیه آنها باشد، بعد عكاسی آمد در عرض یك چندم ثانیه یك عكس خوب گرفت كاملاً شبیه و كاملاً واضح. این بود كه نقاش گفت: پس من چه كاره هستم؟ كم كم نقاشی تبدیل شد به چیزی كه در عكاسی نباشد؛ یعنی فصل ممیز آن مشخص تر شد. در صورتی كه قبلاً می توانست از نقاشی به جای ابزار شناسایی استفاده شود. شعر هم همین طور شد؛ تعلیم فلسفه، حكمت و حتی علم اخلاق، ریاضی، موسیقی، تعریف كردن داستان و رمان از آن گرفته شد. خوب، پس شعر چیست؟ این سیر، خودبه خود مخاطبان را كم می كند. قبلاً اگر شعر یك رسانه قوی بوده، هم اكنون دیگر به معنی رسانه نیست. بنابراین مخاطبان مشخص تر شدند. پیش تر از شعر برای تعلیم حكمت استفاده می شد. برای این كه من به جای استدلال از آن استفاده كنم و طرف را مجاب كنم، باید یك بیت الغزل از شعری را حفظ می كردم و برای اثبات حرفم می گفتم كه البته از دیدگاهی این یكی از وجوه رجحان شعر كلاسیك است كه بهتر حفظ می شود و می تواند ضرب المثل بشود و بین مردم جاری شود. ولی چنین كاربرد و كاركردی در شعر نو نداریم یا كمتر داریم و این هم عیب نیست. ممكن است امتیازی را از دست داده باشد و امتیازهای دیگری را به دست آورده باشد. كما این كه اگر شما بخواهید رآكتور اتمی و سلاح هسته ای را در قالب غزل بیاورید، با آن تردی و شكنندگی قالب غزل منفجر می شود و اگر در شعر نو یا شعر سپید بخواهید بگویید ممكن است فضا بازتر باشد. باز هم بگویم كه كار من در اینجا دفاع از شعر نو یا نفی شعر كلاسیك و یا عكس آن نیست، برای این كه من خودم طرفدار هر دو هستم و فقط چنان كه گفتم می خواهیم دریچه ای را برای پذیرش زیبایی های تازه و متفاوت همچنان باز بگذاریم و پرونده را نبندیم و مختومه اعلام نكنیم كه زیبایی چیزی است كه من در دوره مدرسه یاد گرفته ام و این طوری بوده و تا ابد هم باید این طور باشد. یعنی بپذیریم و احتمال بدهیم كه ممكن است زیبایی های دیگری باشد كه بتوانیم با آنها ارتباط برقرار كنیم و می توانیم این دریچه را برای دریافت هنرهای مدرن هم باز بگذاریم.

دكتر قیصر امین پور

منبع : روزنامه ایران