تصویری ایده آلیستی از اسرای زن

مقوله اسارت و شرایط منتج از آن مالامال از سویه های ویرانگر و مخربی است که پدید آورنده دشواری های روح خراشی در فرد اسیر می شود.
در این میان اگر شخص اسیر "زن" باشد به ناچار با شرایط بغرنج تری دست به گریبان بوده در نتیجه می بایست مصائب منهدم کننده تری را تاب بیاورد. در این شرایط "زن" معمولاً به سبب روحیه حساس و شکننده خود با سرعتی وحشتناک به سوی یاس و خودباختگی و ویرانی گام بر می دارد و در قیاس با مردان از نیروی صبر و مقاومت و بردباری کمتری برخوردار است. این موضوع الزاماً قاعده محسوب می شود و به تبع آن استثنایی نیز وجود دارد. محمد خراط زاده در نمایشنامه "فصل صبوری" با نگاهی آرمانی به موقعیت و وضعیت اسرای زن ایرانی در زندان های رژیم بعث عراق و با گنجاندن عیارهای متفاوتی از صبر و استقامت در نهاد شخصیت ها می کوشد تا قرائتی ایده آلیستی و آرمان گرایانه از حضور اسرای زن در اسارتگاه های عراق به دست دهد. نمایشنامه در کلیت خود شامل عرصه ای دو قطبی است که در یک سوی آن تحقیر و شکنجه جسمی و روحی قرار دارد و در سوی دیگر طاقت و استقامت و حب وطن. اساساً شکنجه به مثابه یکی از راهکارهای نیروهای غالب برای آزار و در هم شکستن و تحفیف قوای روحی اسیران شناخته می شود. البته شرافت نظامی ایجاب می کمند که شکنجه تنها در موارد فوق العاده اضطراری و ضرب الاجلی مجاز خوانده شود.
این شکنجه مشمول حال اسرایی است که اطلاعات موجود در حافظه آنها می تواند جان چند درصد سرباز را نجات دهد. به نظر تئوریسین های نظامی شکنجه در وضعیت ضرب الاجل ناقض حقوق زندانی نیست؛ زیرا شکنجه به عنوان مجازات یا تنبیه اعمال نمی شود و فقط برای این است که جلوی یک کشتار جمعی قریب الوقوع گرفته شود. به عبارت دیگر، شکنجه نه به عنوان بخشی از مجازاتی که فرد اسیر استحقاق آن را دارد بلکه صرف تخلیه اطلاعات سالم او اعمال می شود. در قرارداد ژنو که بیانگر حقوق اسیران و نحوه رفتار با اسرای دشمنی است، بندهای محکمی در منع شکنجه زندانیان جنگ وجود دارد. اما شرافت نظامی در موارد بسیار سویه های انسانی این پدیده را نادیده می گیرد و در واقع به اصول خیانت می کند. در این باره می توان نحوه رفتار نظامیان صدام با اسرای ایرانی را (جدا از تصویر سازی های مجعول رسانه های نمایشی دیداری از این پدیده ومناسبات درونی آن) به عنوان شاهد مثال و نمونه ذکر کرد. در واقع در بسیاری از اسارتگاه های عراق شکنجه نه برای حل یک وضعیت ضرب الاجلی (تخلیه اطلاعات) بلکه به دلایل متفاوت از جمله برای مجازات یا خرد کردن دشمن از نظر روانی، برای ترساندن و روام کردن و... به صورت عمومی انجام می گرفته است.
این در حالی است که بنابر نظر بسیاری از نظامیان شریف، شکنجه خلاف شرافت انسان به معنی مطلق کلمه است. معمولاً در چنین شرایطی غرور و وجودی مرد ایرانی به راحتی تسلیم نمی شود و در برابر دشمن سرخم نمی کند. این امر خود باعث می شده که نظامیان بعث به اختراع شکل های جدیدی از تحمیل درد روی آورند. نمایشنامه "فصل صبوری" با رویکرد شخصی ، و منطبق بر ظرفیت فکر و ظرافت دید و تحلیل محمد خراط زاده و شناخت او از مواد و عوامل داستانی و مناسبات ساختاری نمایشنامه نویسی به بازنمایی ظرفیت های حسی اسرای زن ایرانی در تحمل درد و تاب شرایط اسارتگاه های عراق می پردازد. او مطابق نیاز چارچوب داستانی نمایشنامه، نوع شکنجه هایی تدارک می بیند و زنان اسیر ایرانی را در چرخه ای به تماشا می گذارد که بی شباهت به گونه شکنجه های سادوماز و خیستی نیست؛ شکنجه هایی که منجر به فروپاشی و وادادن فرد شکنجه شونده می شود. این موضوع نیز خود چندان بی ارتباط با تعریف لاکان در مورد کارکرد فرد مازوخسیت نیست. او با تحلیل خود نسبت به نظر بسیاری از فیلسوفان که هدف شخص مازوخسیت را تولید ژوئیسانس (سرمستی ورای اصل لذت) در فرد شکنجه شونده می دانستند، موضع گرفت. به اعتقاد او هدف حقیقی فرد مازوخسیت "نه ایجاد ژوئیسانس در دیگری بلکه فراهم آوردن اضطراب در آن است". خراط زاده در پیرنگ داستانی خود مرتکب گرته برداری های آشکاری نیز شده است. البته در این موضوع، به خصوص دست بالای دست بسیار است و چند و چند نمایشنامه و فیلم سینمایی با پیرنگ مشابه وجود دارد.
در این میان خراط زاده با گرته برداری و جذب دو خرده پیرنگ از دو طیف داستانی متفاوت، پیرنگ واحدی برای نمایشنامه خود دست و پا می کند. تست داروهای شیمیایی و آزمایش تجربیات داروسازی دانشمندان عراقی بر روی اسرای ایرانی و استفاده آزمایشگاهی از آنها و تعیین یک نیروی نفوذی خودی (ایرانی) و در این میان یک زن (نسیم) برای جلب نظر (ناهید) و (میترا) مبنی بر مصاحبه با رسانه های بین المللی، برای تخریب و جهه سیاسی و ارزشی ایران در مجامع بین المللی، دو پیرنگی هستند که به عنوان هسته های اصلی داستانی "فصل صبوری" و دقیق تر میانه و پایان آن شناخته می شوند و این در حالی است که آغاز و شروع شکل گیری نمایشنامه با تقابل و تخالف حس (میترا) و (ناهید) نسبت به شرایط موجود رقم می خورد. موضوعی که خود زمینه ساز مناسبی برای وصله شدن دو پیرنگ کلیشه شده به ادامه پیرنگ داستانی محمد خراط زاده است. جالب اینجاست که در فصل مصاحبه زندانیان با خبرنگاران خارجی و اصلاً در بخش عمده ای از نمایشنامه شاهد مشابهت میان دو نمایشنامه (همیشه یادگار) نوشته (حسن باستانی) و نمایشنامه "فصل صبوری" هستیم. و البته مشابهت پیرنگ استفاده آزمایشگاهی از اسرا با پیرنگ نسخه های سینمایی و تلویزیونی دیگر نیز به همین اندازه قوی و قریب است.
از اشاره به دور نماند که نمایشنامه "فصل صبوری" در سیر شکل گیری خود قائم به ذات است و به صورت توأمان هم با ویژگیهای مثبت و هم ویژگی های نازل همراه است که آنها را فهرست وار و بدون توضیح ویژگی های مثبت و منفی یا ذکر مرتبت هر کدام از آنها در اجزاء ساختاری و در نهایت ساختمانی اثر بازگو می کنیم. تقابل یأس و امید در کاراکترهای (ناهید) و (میترا) و ساخت و پرداخت روان شناختانه شخصیتها درد و موضع یاد شده، نادیده نگرفتن روحیه و خصال زنانگی در شخصیتها و ترسیم آن، تقابل شخصیتی (میترا) و (ناهید) در ساخت کشمکش و تولید درگیری و جدال، ارائه اطلاعات لازم در مورد گذشته و حال شخصیتها به فراخور پیشرفت قصه، ترسیم متناسب شخصیت میترا و در اندازی فرایندی خود ویرانگونه در او، توصیف و ترسیم کامل محیط، موقعیت و وضعیت موجود از طریق توضیح صحنه و گفتار شخصیت ؛ وسویه های محتوایی اعتقاد به اصل و ریشه و وفاداری به پیشینه و گذشته، دلبستگی به دیار و حب وطن، تشویق به ارتقاء ظرفیت جسمی و حسی در برابر مسائل تهدید کننده امنیت و اعتبار ملی و مفاهیمی چون صبر، ایثار، استقامت، ماندگاری و ...
اما در مورد شیوه دیالوگ نویسی خراط زاده لازم به نوشتن است که تمایل افراطی او به ساخت جملات دو پهلو و کنایی و زبانی مملو از استعارات و تشبیهات به گونه ای است که پهنه متن دراماتیک و نمایشنامه را جولانگاهی برای تاخت و تاز شم نابالغ شاعرانه خود فرض دانسته است. زبان نمایشنامه "فصل صبوری" دریافت خود دارای آهنگ، رنگ، ریتم، جنس، فیزیک و به تقریب متافیزیک یکسان است. در پهنه متن به تعداد شخصیت ها صدا وجود ندارد و تنها صدای حاکم، صدای نویسنده است که ادبی و انشاءوار داستان را به سامان و در واقع به سامانه پایان می رساند. در این میان عنصری که حضورت شخصیتها و گفتار آنها را دراماتیک جلوه می دهد، تقابل دیدگاه ها و تفاوت واکنش آدمهای قصه در موقعیت های داستانی بوده و در واقع به این علت است که ما شخصیت ها را مجزا و رویاروی هم در می یابیم؛ و گرنه بافت و استخوانبندی صحبت پرسوناژها یک گونه و بریک روال و منوال است. این امر تنها منحصر به گفتار نمایشنامه نبوده و در توضیح صحنه نیز این نقص وجود دارد . در این بخش از متن نیز زبان همان زبان گفتاری شخصیت ها است. برای نمونه میترا عراقی ها را گراز می خواند و نویسنده در توضیح صحنه می نویسد: تلاش می کند تا از چنگال گرازها رهایی یابد. در واقع خراط زاده خود را نسبت به شماری از مبناهای ابتدایی نمایشنامه نویسی همچون تفاوت جنس زبان و صدای شخصیت، دیالوگ نویسی بر اساس مختصات و ابعاد انسانی هر شخصیت و تفاوت اینها با صدای مولف یا راوی در متن توضیح صحنه، بی اطلاع نشان می دهد. ناگفته نگذاریم که خراط زاده گاه در توضیح صحنه ها به شیرین کاری ادبی و بازی نوشتاری می پردازد. بازیهایی که تنها خوانندگان متن مکتوب می توانند از آن بهره برداری نمایند و احیاناً کارگردان و بازیگرانی که این متن را برای اجرا می پذیرند؛ که مگر تاثیری از آنها در میزانسن کارگردان یا بازی بازیگران در مقطع اجرای نمایشنامه بازنمود صحنه ای بیابد. تنها سویه مثبت این حرکت تلاش نویسنده برای درگیر کردن مخاطب با متن مکتوب و رساندن جریان ارتباطی مخاطب- متن به مرتبه خوانشی فعال است و همین طور سهیم کردن خوانش بر در تعیین واکنش شخصیت در لحظه، موقعیت یا بزنگاهی حساس در نمایشنامه . خراط زاده با تدارک پرسمانی میان مولف و مخاطب در پهنه متن و طرح پرسشی توصیف و ترسیم واکنش شخصیت ها، قرائت مخاطب از لحظه را به میان می خواند.

علی جمشیدی

منبع : تئاتر مقاومت