عجایب هفتگانه

مركز فرهنگی هنری ژرژ پمپیدوی پاریس پر از آثار عجیب و غریب هنرمندانی است كه برای فهمیدن شان باید كلی تلاش كرد، اما همه آنها در یك اصل اشتراك دارند: اصل خلاقیت.
وقتی مركز هنری فرهنگی ژرژ پمپیدو و در فاصله سال های ۱۹۷۷ ۱۹۷۱ ساخته شد، همه می دانستند كه از این به بعد این ساختمان عجیب و غریب یعنی همان سازه فلزی شیشه ای غول آسا كه همه اندرونش از بیرون پیدا است، می تواند فقط میزبان آثار و هنرمندانی باشد كه درخور این ساختمان باشند.
پمپیدو از همان چند صدمتر اطرافش نگاه مشتریان را به دلایلی به خود جلب می كند. جدای از توریست های رنگارنگی كه همه محوطه اطراف را اشغال كرده اند و البته جدای نقاش های خیابانی كه سراغ شان را می شود در بیشتر نقطه های توریستی اروپا گرفت و جدای از گدایان هنرمندی كه به ساده ترین و موجزترین و البته انسانی ترین روش ممكن درآمد كسب می كنند، محوطه بیرونی پمپیدو یعنی محوطه وسیع شیب دار جلوی آن را آدم هایی پركرده اند كه كم و بیش یك روز كامل را در این مركز به سر برده اند. كمتر از این امكان ندارد، مگر آدم بخواهد به یك نگاه سرسری قناعت كند. بیشتر از آن هم به ذوق و فرصت بازدیدكنندگانش بستگی دارد. این جماعت، جماعت كاتالوگ به دست است.
از پله های برقی طبقه همكف كه بالا می روی و به طبقه اول می رسی، فضای بازی جلوی چشم هایت است كه حالا حتی نیمكت های قالی پوش هم چندان پرش نكرده اند. همان اول خیال می كنی نیمكت ها را طراحان اصلی پمپیدو در نظر گرفته اند برای استراحت آدم ها، اما خیلی نمی گذرد كه متوجه اشتباهت می شوی. نیمكت ها با آن قالی های ایرانی شان بخشی از نمایشگاهی است كه همین بدو ورود تا اندازه ای از چند و چونش با خبر می شوی یعنی به خاطر تعددشان. این نیمكت ها در واقع بخشی از یك سالن فرضی را نمایش می دهند كه یك هنرمند ژاپنی آن را طراحی كرده است.
ساختمان نیمكت ها بسیار ساده است، در واقع فقط چند فلز ساده را به هم وصل كرده اند تا نشیمنگاهی را تشكیل بدهد، اما آنچه آن را خاص كرده است، طرز انداختن ساده و بی پیرایه قالی ها روی نیمكت ها و بعد محل انتخاب و طرز ارائه كارها است جایی در همان ورودی موزه كه به نظر می رسد از ابتدا و از اصل برای همان مكان ساخته شده.
چیزی هم همان وسط آدم ها را دور خودش جمع كرده است كه ناخودآگاه بیننده را به طرف خودش می كشد. جعبه ای چوبی كه روی آن پارچه ای طلایی كشیده اند و جابه جا این پارچه را پاره كرده اند. بنابراین از هر طرف كه به درون جعبه نگاه كنی و از هر زاویه، چیزی را می بینی كه از جهت دیگر ندیده ای.
اولین قدم را كه به سمت ورودی نمایشگاه برمی داری اثر دیگری توجهت را جلب می كند، چیزی مثل سردخانه كه روبه روی اش نیمكتی گذاشته اند و مرد جوانی روی صندلی چرخدار محو تماشای آن است. یكی از دوستان مرد جوان از راه می رسد و پشتی صندلی او را می گیرد تا جابه جایش كند. اما مرد جوان دستش را تكان تكان می دهد و از دوستش می خواهد یك بار دیگر ماجرا را از اول تا آخر دوباره ببیند. اتاقكی ساخته اند مدل یخچال هایی كه پشت كامیون های بزرگ سوار می كنند.
در یخچال را باز كرده اند و حالا ما اتاقكی را می بینیم كه چهار دیوارش را كه البته یكی از آنها را در دولته ای تشكیل می دهد كه به طرف تماشاچی ها باز شده حتی سقفش را كاشی های سرامیكی سفید پوشانده و این البته همه ماجرا نیست. آنچه مرد جوان را همچنان تماشاچی این صحنه نگه داشته فیلمی است كه به كمك ویدئو پروجكشن روی دیوار انتهای اتاقك به نمایش گذاشته شده. مردی در میان سنگ های ریز و درشت پایین كوهی در حال جدا كردن سنگ های موردپسندش است حالا این پسند چیست نمی دانیم آنچه بعد می بینیم نشان می دهد كه مرد ظاهرا مدتی است كه كار هر روزه اش همین است.
او سنگ ها را جمع می كند و بعد به كارگاهی می برد و از آنجا به سالن درندشتی كه سنگ ها را درون لگن های فلزی كپه كرده و سالن پر است از خطوط موازی و پشت سر هم لگن هایی كه حالا در شكم شان سنگ جا داده اند. مجبوری یك بار دیگر بنشینی و فیلم را از سر تا ته یك بار دیگر ببینی. هنوز به در اصلی سالن نرسیده ای و هر چه فكر می كنی نمی دانی چه خبر است. به در اصلی می رسی، اولین كاتالوگ نمایشگاه را از میان چندین كاتالوگ بعدی برمی داری و فكر می كنی البته فقط فكر می كنی كلید ماجرا را یافته ای.
موضوع چیست: حركت تصاویر یا به معنای دیگر سریال سازی. توضیح داده اند كه: «آثار این نمایشگاه در همه بخش ها بازخوانی دیگری است از هنر معاصر یا هنر قرن بیستم از نگاه سینما، البته در این راه باید به روش های جدیدی فكر كنید و ببینید و به دنبال تعریف سنتی از سینما نباشید كه سینما را به چهار بخش تقسیم می كند: روایت، توالی تصاویر، نورپردازی و مونتاژ. تا آنجا كه به سریال سازها مربوط می شود قرار بر آن است تا یك تصویر بر تصویر دیگری مقدم نباشد و معنا از كل كار حاصل شود.
این شیوه كار را می شود به طور مشخص در دو اثر از میان آثار این نمایشگاه خلاصه كرد. اولی كه ساده تر به نظر می رسد و همان ابتدای كار هم به نمایش گذاشته شده بود كاری بود از اندی وارهول. به طور كلی، به نظر می رسید برای آشنا شدن بیننده و مخاطب با موضوع نمایشگاه روند دیدن آثار به این ترتیب بود كه از آثار ساده و قابل فهم شروع و به آثار چندین لایه و عمیق تر ختم می شد، شاید به این دلیل ساده كه مخاطب گیج نشود و موضوع نمایشگاه كم كم دستش بیاید. شاید وارهول را از این جهت به نمایش گذاشته بودند كه خودش یكی از بزرگ ترین سریال سازها است.
حتما اثر معروف او را با عنوان «مائو» دیده اید: تصویر پنج تایی مائو در رنگ های مختلف. در واقع، وارهول موضوعی را انتخاب می كند و بسته به دریافت خود و تاثیری كه موضوع بر او می گذارد یا با توجه به پیچیدگی های اصل موضوع آن را رنگ آمیزی می كند. این بار وارهول با كاری شبیه به این درباره الیزابت تیلور حضور دارد، اثری با عنوان «ده تالیز» كه صورت الیزابت تیلور بازیگر سینما، را در دو ردیف پنج تایی و با سایه روشن های متفاوت می بینیم: در واقع ده فریم از ۲۴ فریم یك تصویر متحرك.
هر چند كه تصویر اصلی الیزابت تیلور در تكرارها یكی است، اما سایه روشن ها و حالت نگاتیو مانند اثر از یك صورت به صورت بعدی حس متفاوتی به بیننده می دهد. درست است كه توالی این تصاویر در كنار هم یك كل را می سازد و هیچ جزیی از اجزای این كل نباید برجسته تر یا خاص تر به نظر برسد، اما دیدن این تصاویر به طور كلی و به صورت منفرد تاثیر متفاوتی بر ذهن بیننده می گذارد.
نمونه چند لایه تر همین مضمون توالی كار هنرمند دیگری است كه زنان فیلم های هیچكاك را موضوع كار خود قرار داده است. به این ترتیب كه بخش هایی از فیلم های هیچكاك را انتخاب كرده، آنها را كنار هم قرار داده و براساس سناریویی كه خودش در ذهن داشته یك فیلم با حضور این زنان ساخته است. در واقع، آنچه ما به عنوان فیلم مستقل مشغول تماشای آن بودیم، تصاویر منتخبی بود از زنان این فیلم ها در پلان های متفاوت كه حالا هنرمند دیگری آنها را در نماهای دیگری گنجانده بود و فیلم خودش را ساخته بود، هر چند كه این كار همان حس تعلیق آثار هیچكاك را هم با خود داشت. پلان های انتخاب شده همه مربوط به صحنه های ترس، اضطراب و نگرانی فیلم های هیچكاك بود.
برای فهم این اثر می شد دو راه حل را تصور كرد. اول آنكه به عنوان راه حل ساده تر و دم دست تر با این اثر به عنوان یك اثر مستقل و فارغ از نگاه و قاب بندی و زاویه دید هیچكاك برخورد كرد و به عنوان راه حل دوم می شد هم با لحاظ كردن آنچه هیچكاك در هر یك از این فیلم ها نشان داده و هم با در نظر گرفتن این اثر به عنوان یك اثر مستقل به معنای جدیدی رسید. تماشای هركدام از این بازیگران و پلان ها ناخودآگاه داستان فیلم اصلی را به ذهن متبادر می كرد و البته درهم پیچیدن آنها و نوع نگاه و زاویه دید این هنرمند خودش ماجرای دیگری داشت.همین بازی سینمایی و معنایی را در دو اثر دیگر نمایشگاه می شد به وضوح دید. اولی كاری بود به نام «زندان نور» ساخته مونا هاتوم ۱۹۹۲. این كار از اتصال چندین قفس فلزی به هم ساخته شده بود كه دوسوم حجم اتاقی را پر كرده بود. لامپ لختی هم از سقف این قفس ها آویزان بود كه آرام بالا و پایین می رفت. هاتوم در واقع بازی با نور را دست مایه كار خود قرار داده بود كه یكی از اركان اصلی سینما و هر فیلمی است. بالا و پایین رفتن لامپ باعث می شد سایه هایی كه از لابه لای سیم ها بر دیوارهای لخت و از جمله سقف این اتاق خالی می افتاد هر بار جوری جلوه كند و معنای جدیدی بسازد. به ویژه آنكه با هربار گشتن دور این قفس نور با تصاویر جدیدی روی دیوار روبه رو می شدی و زاویه دیگری را كشف می كردی.
كار ریچاردسرا ۱۹۶۸ همین بازی به شكل دیگری بود. در كار او فریم ها حرف اول را می زدند. در تصویر دستی را می دیدیم كه دراز شده و می خواهد ورق كاغذی را كه از بالای كادر به پایین انداخته می شود بگیرد. انگشتان دست هر بار برای گرفتن كاغذ باز و بسته می شدند. اگر نمی توانستند كاغذ را بگیرند كه هیچ و اگر می گرفتند كاغذ را بلافاصله به زمین می انداختند. این كار بی وقفه تكرار می شد. اما نكته مهم ارجاعی بود كه اثر به تئاتر سایه می داد. باز و بسته شدن و گرفتن كاغذ در واقع مرحله اول كار سرا بود. در مرحله بعد، نوع نورپردازی به شكلی بود كه باعث می شد سایه انگشت ها روی دیوار تصاویری بسازد كه بیشتر از موضوع اصلی فیلم توجه بیننده را به خودش مشغول می كرد. سایه انگشت ها می توانست به هرچیزی شبیه باشد و این شبیه سازی دیگر بستگی به دریافت بیننده داشت.
نمونه دیگر این توالی را می شد در كار دیگری دید به نام «بدون احساس» ساخته استیو مك كویین ۱۹۹۷ كه در واقع بازسازی یكی از كارهای مشهور باستر كیتون بود. در این فیلم، دیوار جلویی خانه ای روی سر باستركیتون خراب می شود و البته كیتون جان سالم به در می برد، چون پنجره خانه باز بوده و پنجره باز روی سر كیتون افتاده است. همین كار را مك كویین به شكل دیگری انجام داده.
به این ترتیب كه نمای بیرونی ساختمانی روی سر آدمی كه جلوی خانه ایستاده سقوط می كند، ولی پنجره باز شیروانی خانه همان نقشی را برای این آدم بازی می كند كه پیش از این برای باستركیتون بازی كرده است. صحنه افتادن این دیوار در فیلم مك كویین در چندین نما و از زاویه های مختلف تكرار می شود، آن وقت است كه مك كویین به چیزی دست پیدا می كند كه كلید درك اثر است: این بار ما به جای سوژه متحرك با صحنه متحرك روبه رو هستیم. در تمام این مدت كه ما از زوایای مختلف مشغول تماشای افتادن نمای خانه هستیم، سوژه فیلم سر جای خودش ایستاده و این دیوار خانه است كه سقوط می كند. اما یكی از مهم ترین و عجیب ترین كارهای این نمایشگاه اثری بود با عنوان «برای ژان پل سارتر» ۱۹۷۵، كاری از هانه داربوون و براساس همین اصل سریال سازی و توالی. اتاقی بود تقریبا به مساحت هفتاد متر. سه دیوار بزرگ سالن را قاب های كوچكی احاطه كرده بود كه پشت سر هم كیپ تا كیپ چیده شده بودند و سر سوزن در اندازه و مدل با هم مو نمی زدند. همین شباهت بی حد و حصر و مونزدن یك میلی متری اندازه قاب ها نشان می داد كه خالق اثر چه وسواسی برای نشان دادن موضوع توالی در كارها داشته. اما درون قاب ها. برگه ای را تصور كنید چیزی مثل سربرگ شركت راه آهن یك مملكتی یا چیزی شبیه به این كه تقریبا دو سوم آن را خط خطی كرده باشند، دقیقا خط خطی. و پایین این برگه ها تاریخ روز، ماه و سال این خط خطی ها درج شده باشد، همراه با یك شماره، یعنی هر كدام از این برگه ها شماره یكی از روزها را بر خود داشتند. می توانید تصور كنید: اتاقی با حدود صد تابلوی یك دست و یك شكل كه جز آن كه بایستید و هاج و واج نگاهش كنید هیچ راه دیگری ندارید. راه البته برای تاویل اثر باز است، فقط باید فكر كنید و تصمیم بگیرید.
دیوار چهارم این اتاق به اثری از پیكاسو اختصاص داشت. همین توالی را پیكاسو در ابعاد كوچك تری امتحان كرده است. هفت تابلو در ابعاد ۳۰۲۰ حدودا از این هنرمند در كنار هم با عنوان «نقاش و مدل» كه پیكاسو بازی خودش را روی آنها انجام داده. بعضی از آنها در حد طراحی اولیه نقاش باقی مانده، روی یكی خطوط بیشتری اضافه شده، روی دیگری بعضی جاها رنگ خورده و یكی دو تای دیگر را نقاش كامل كرده است. می شود به این فكر كرد كه چرا اثر حجیم داربوون را در كنار كار ساده و عاری از تكلف پیكاسو قرار داده اند. بله، می شود فكر كرد.
مطلب همین جا هم تمام شده است. هر چند نمونه های بی بدیل نمایشگاه بسیار زیاد است اما كار رابرت لانگو را نمی شود از قلم انداخت.
عنوان كار «آدم ها در شهر» است و لانگو آن را در فاصله سال های ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۹ كار كرده است. كارش را می شود یك جور عكاسی نقاشی دانست. لانگو تحت تاثیر فیلم های اكشن سینما آن را طراحی كرده و در مورد كار گفته: «همیشه به نظرم می رسید كه آمریكایی ها واقعا یك جورهایی شیفته تصویر مرد ه ها هستند، یا حتی آدم هایی كه دارند می میرند. سر و كله تلویزیون و سینما كه پیدا شد مردم با یك مدل دیگر از این مرگ و میرها و تصویرشان مواجه شدند.»كاری كه لانگو كرده و بسیار هم جالب است این است كه او مدل عكس هایش را كه در این سری از كارها یك مرد كت و شلوار پوشیده و كراوات زده است روی سقف خانه ها می برده و به طرف شان چیزی پرتاب می كرده و وقتی آنها تعادلشان را از دست می داده اند از آنها عكاسی می كرده. اما كار لانگو به همین جا ختم نمی شود.
او از روی این عكس ها طراحی می كرده و بعد این طرح ها را از پس زمینه جدا می كرده و روی زمینه سفید می چسبانده. به این ترتیب، وقتی كارهای لانگو را می بینید با آدم هایی روبه رو هستید كارهای او ابعاد غول آسایی دارند كه در نظر اول و البته بدون خواندن توضیحات كاتالوگ به نظرتان می رسند كه همگی مرده اند، آن هم در سانحه ای، تصادفی، چیزی. و البته از لحظه وقوع حادثه تا لحظه مرگ یعنی همان توالی موضوع نمایشگاه. تنها چیزی كه حدس تان را به یقین مبدل نمی كند لباس های اتو كشیده و فضای سفید و پاك كارها است. لانگو بازی خودش را كرده است.
هنرمندی جایی گفته است، خلاقیت یعنی ساختن چیزی كه پیش از این ندیده ای. معانی و مفاهیم مختلفی را برای واژه «خلاقیت» تا امروز لحاظ كرده اند. اما این یكی از قشنگ ترین و جامع ترین مفاهیمی است كه درباره خلاقیت خوانده ام. این اصل مشترك تمام آثاری بود كه در مركز ژرژ پمپیدو دیدم.

لیلا نصیری ها

منبع : روزنامه شرق