نگرشی به حوزه‌ی شعر

اصولاً نگاه منطق اینست که قدم گذاشتن در هر حوزه‌ای به نوبة خود از تعقید و اشکالات ویژه‌ای برخوردار است که بر این اساس باید گفت حوزه‌ی شعر نیز با این علایم اغیار نیست. فلذا جهت وارد شدن به حوزه‌ی شعر نیاز به مؤلفه‌ها و پیش زمینه‌هایی از قبیل التفات و مداقه و مطالعه‌ی کاربردی و اصولی و تخصص توأم با تجربه سازنده است که البته زبان هر قلمی باید از فراست و آگاهی وافری بهره برده تا بتواند با این علایم سر سازش و مصالحه برقرار نماید والا چنانچه بدین‌سار و متد نباشد، قطعاً نه تنها این قلم،‌ بلکه هر قلمی از دست تنش‌ها و انتقادات افراد کارکشته و کارا و صاحب دید ادبی در این حیطه درامان نخواهد ماند.
حال چیزی که مسبب و موظف شد تا به این وادی البته با شهامت و جرأت خاصی قدم گذاریم، شاید همان نگرشی منطقی و اصولی به حوزه‌ی شعر باشد که در طول ادوار مختلف تاریخی نسبت به بدان در حد متعارف التفاط و تأمل و تأثر به عمل آمده است به طوریکه افراد معدودی در این وادی به چشم می‌خورد و اگر به غیر از این اندک قلیل افرادی دیگر در ارتباط با مقوله‌ی شعر جوهر قلم را به کاغذ سپرده‌اند. شاید گفت از حیث تعصب و جانبداری و در جهت کسب قله رقابت آن هم از نوع غیرمعقول و صحیح بوده است و یا اینکه تعمدی و از روی حسادت و منهضم نشدن اینگونه مصادیق و مفاهیم منطقی برای دوایر فکری آنها صورت گرفته است. حال که می‌گویئم منطق و مقصود نیز پردازشی منطقی است پس زبان قلم باید به فراخور و درایت و یارای آنانکه در این حوزه به عنوان تابلوئی مشخص و مانا نصب شده‌اند و معیارها و قابلیت‌هایی که در این حوزه تعیین و به معرض نمایش گذاشته‌اند، به طور قطع و یقین پرداخته شود که این مهم اول می‌تواند به استعانت و معاونت کسانی برسد که در این وادی وارد شده‌اند و هنوز جهت فراگیری و عجین شدن در راه هستند و دوم کسانی که هنوز پا به این حوزه نگذاشته اما علاقه‌ی شدید و سرشاری جهت وارد شدن به این حوزه را در خیال خود می‌پرورانند.
لذا آنچه که می‌تواند در تعریف شعر برای پرسش مخاطب مجاب شود، این است که می‌توان گفت: تخیلی جوششی که توأم با فکر و اندیشه و احساس و پیام تصویر و مفهومی فراگیر و البته صناعاتی مبدع و در کل از قالب و ویژگی‌های شعر اعم از کلاسیک و یا نو بدور که نبوده بلکه گرفته باشد و یا به بیانی دیگر می‌توان گفت یک شعر خوب می‌تواند شعری باشد که از ساختمان شعری بهره جسته به این صورت که ابتدا طراحی گردیده و بعد از مواد و مصالح مرتبط با طرح برخوردار و ساخت آن را معماری زبردست و کاردان بر عهده گرفته باشد؛ به نحوی که این معمار در نماد درون و بیرون ساختمان نیز توجه لازم به کار ببندد.
و اما مسئله‌ای که ما را وامی‌دارد تا قدم در این حوزه‌ی بسیط روحانی و جذاب و اساسی و البته حساس گذاریم و به تفصیل و تفسیر آن بپردازیم در واقع مجادله و مناظره و مشاجره دیرینه‌ای است که در این حوزه به شدت جریاتی تصاعدی داشته و باعث گردیده تا مخالفان و موافقان متعددی در دل آن رویش و بر تداوم و گسترش و بقاء این دودستگی فعال و مقید باشند. سؤال اینجاست که این اختلاف سلیقه و لجاجت ابتدا از طرف شعرا به وجود آمد و شعرا نیز به صرف اینکه شعرشان در بین مردم جای پایی باز کرد و مؤثر و محبوبیت خود را پیدا نمود سعی بر آن داشتند تا بر طرفداران خود بیفزایند که با این وضعیت اوضاع و احوال دایره رقابت روزبه‌روز مه‌آلودتر و از رنگ حقیقی و سالم خود منحرف و به بیراهه می‌گروید.
علت این مخاصمه برمی‌گردد به تاریخ ادبیات ایران و سیر نسبی شعر که توسط ادیبان برجسته و ریزنقش در ادوار مختلف به وقوع پیوسته که به طور حتم نیاز به کالبدشکافی و استخراج حقایق و احیاناً مواردی است که در دل این ادوار سبب کینه‌توزی و چندگانگی‌ها گردیده که نیاز به وارسی دارد.
نکته دوم اینکه از قدیم‌الایام فرهنگ غنی ما آکنده از عصاره‌ی ادبی بوده که می‌توان این عصاره را به صورت فطری در بطن مردم عامیانه نیز پیدا کرد، یعنی بایستی پذیرفت که تیپ و روحیه‌ی مردم ایران به شعر و شاعری در روزگاران قدیم سازش و همخوانی داشته است به نحوی که با ظهور شاهنامه این علاقه و ذوق شعری شتاب و قوت بیشتری را به خود احساس می‌کند، لذا نگاه‌ها به این مسئله باید این باشد که رقابت توأم با لجاجت همیشه در ذات بشر بوده و در هر مقطعی به صورت امری طبیعی جلوه نموده و تجربه‌ی تاریخ نیز بدان مهر تثبیت زده است، اما آنچه برای رهنمود ما جهت اتصال به این مبحث کمک شایانی است می‌توان گفت همان تاریخ ادبیات ایران بوده که باید به صورت تلویحی و با نگاهی اجمالی به عقب و تلخیصی از آن مسئله را برای اذهان عمومی ساطع و سیال کرد.
با این تعابیر می‌توان گفت که زبان شعری ایران براساس اسناد معتبر و به قول ملک‌الشعراء بهار با چهارگونه سبک نطفه بست و شکل گرفت. در تعاریف سبک باید گفت که ایدئولوژی افراد متفاوت است و هرکس به طرز و طریقی تعریف آن را اقتنا و بدان اکتفا نموده است.
اما آنچه که در تعریف این مقوله به ذهن می‌رسد می‌تواند شیوه‌ی بدیعی باشد مملو از بیان اندیشه - انتخاب الفاظ- طرز بیان- ترکیب کلمات که اینها همه در واقع با پیوند و ارتباط ذهن شاعر با رویدادها و حوادث تاریخی و پدیده‌ها و اشیاء است و از طریق زبان انسان در گفتار و یا نوشتاری که پشتوانه‌ی فکری و احساسی داشته باشد، رقم می‌خورد و البته در مفهوم واژه‌ای آن نیز به کلماتی چون شیوه، طرز، طریق- طور، روش- سیاق، نحوه و... اشاره گردیده است و این اصطلاح را اولین بار رضاقلی خان هدایت در ادبیات فارسی به معنای امروز گنجانده است و در سبک‌شناسی نیز به ملک‌الشعرای بهار می‌توان اشاره داشت که مسائل کلی سبک‌شناسی را ارزیابی نموده است. بنابراین با توجه به مواردی که عنوان گردید، چهار نوع سبک خود را به کانون ادبی و هنری ایران معرفی کرده است که این چهار نوع سبک عبارتند از:
۱) سبک خراسانی یا ترکستانی: که از آغاز شعر فارسی تا قرن ششم به شمار می‌رود. این سبک را به علت اینکه ترکستان جز خراسان بوده، ترکستانی نیز نامیده‌اند و دلیل اینکه در زمان سامانیان ظهور کرد به سبک سامانی نیز معروف است. اما در ابتدا در همان خراسان اظهار وجود کرد و پیروان این سبک شاعرانی از قبیل رودکی، فرخی، عنصری، منوچهری، فردوسی، ناصرخسرو، سنایی، مسعود سعد و ... را می‌توان برشمرد.
۲) سبک عراقی: آغاز این سبک از قرن ششم تا دهم بود که با توجه به استماع شعر دری در عراق و آذربایجان در نویسندگان و شاعران تغییراتی در شعر و نثر به وجود آمد و ابتدا این تغییر را می‌توان در شعر شاعرانی از قبیل انوری و ظهیر فاریابی جست. لذا می‌توان این دوره را مجلل‌ترین و مهم‌ترین دوره در زبان و ادب فارسی به شمار آورد، چراکه شاعران نامداری اعم از خاقانی و نظامی که به سبک آذربایجانی شعر می‌سرودند و بزرگانی اعم از جمال الدین عبدالرزاق اصفهانی، کمال الدین اسماعیل- سعدی و بعد از آنها حافظ که این سبک را به اوج رساند و همچنین به عطار و مولوی و سلمان ساوجی و خواجوی کرمانی اشاره نمود.
۳) سبک هندی: (از آغاز قرن دهم تا سیزدهم) این سبک در ایران در قرن یازدهم آغاز و در قرن دوازدهم به پایان رسید. اما به شبه قاره‌ی هند و افغانستان به زندگی خود تداوم بخشید که آغاز آن ابتدا با مکتب وقوع و با شیوه‌ی بیان حال در قرن دهم جان گرفت. این سبک نیز به مثابه‌ی دیگر سبکها پیروانی را به خود جذب نمود که می‌توان به غزلهای دل‌انگیز و مسحور بابافغانی شیرازی و شرف جهان قزوینی اشاره نمود که البته منبعد شاعر بزرگی به نام وحشی بافقی نیز در این سبک نضج کرد و توانست مکتب یا سبکی به نام «واسوخت» را پایه‌گذاری نماید. مکتب واسوخت سبکی بود که عاشق در آن به قهر و خشمگین شدن نسبت به ناسپاسی و قدرنشناسی معشوق سخن به میان می‌آورد. اما سبک هندی با ظهور صائب تبریزی، بیدل دهلوی در هندوستان شکل و رواج پیدا کرد.
۴) دوره‌ی بازگشت: (در تمام طول قرن سیزدهم) پیروان این سبک چون از سبک هندی ملول و آزرده‌خاطر شده بودند، درصدد برآمدند تا در نیمه‌ی قرن دوازدهم در اصفهان و بعداً در اقصی نقاط ایران به جای اینکه حرکتی منطقی و اصولی را در جهت پیشرفت زبان فارسی به جلو داشته باشند، متأسفانه رویکرد آنها به گذشته و اطاعت از قواعد و مقررات آن بود که در کند و ضعیف شدن ادبیات ایران نیز نه تنها کم تأثیر، بلکه پرتأثیر افتاد. البته با اینکه چندین قرن زبان و ادبیات ما را به عقب برد، ولی در ادبیات کهن تأثیرات مثبتی را برجای گذاشت. از پیشگامان این سبک می‌توان به سید محمدعلی مشتاق، سید محمدعلی شعله، عاشق اصفهانی، میرزا نصیر اصفهانی، سروش اصفهانی، هاتف اصفهانی و آذر بیگدلی اشاره نمود. علاوه بر اشارت به چهار نوع سبک فوق باید به خویش قبولاند که این سبکها به نوبه‌ی خود در ادامه و گسترش زبان و ادبیات ایران مؤثر افتادند. ولی با ظهور ادبیات مشروطه نیز می‌توان گفت مهم‌ترین تغیرات اجتماعی را ما در قالب‌های شعر امروز به عینه مشاهده می‌نماییم که این حرکت را در دوران معاصر در شعر شاعرانی از قبیل پروین اعتصامی و شهریان و شاعران کلاسیک امروزه با دیدگاهی نوتر و شکیل‌تر مشاهده می‌کنیم و ادبیات انقلاب اسلامی نیز در آن با توجه به سبکهایی که محمدعلی بهمنی، علی معلم، علیرضا غزوه، حبیب الله چایچیان متخلص به حسان، قیصر امیرپور در ادبیات دفاع مقدس به وجود آوردند، که این دوره سهم بسزایی را در قالب شعر امروزی ایفا کرده است.
اما با عنایت به معرفی این سبکها نیاز است که گریزی به عقب زده و موضوع بحث را به صورت معقول و منطقی بازنگری کرد. مسئله‌ای که نسبت به وجوه تشتت و بحبوحه‌ای که در میان شعرای کهن‌گرا و نوگرا ایجاد گردید. همانطوری که اشاره رفت در شعر سنتی با اینکه شاعران سبک‌های مجزایی را برای ادامه‌ی این شیوه به کانون ادب اعلام داشته‌اند، اما در هر صورت نوع دیدگاهها و برداشتها و اصول شعری نیز بر اساس همان الگوها انجام گرفته است. یعنی همان سبکهای پایه‌ریزی شده که به آنها اشاره نمودیم و البته در شعر سنتی با اینکه قالب شعر مشخص و مبرهن است، در نوع قرارداد شعر و مفادی اعم از وزن، قافیه، ردیف، هجا و ... که شکل ظاهری شعر است و مفادی از قبیل نحوه بیان و اندیشه، زبان، ساخت، ترکیب کلمات، احساس و تفکر و ارتباط ذهن با اشیاء و رویدادهای اجتماعی که در معنی و مفهوم و باطن شعر و البته در برخی از موارد نیز در ظاهر شعر توجه و تأکید داشته و هنوز هم شاعران کهنه‌کار ادامه دهنده‌ی این شیوه و مرام هستند. کما اینکه در همین حوزه‌ها مثلاً در سبک عراقی و یا هندی نیز از آغاز تا کنون با سلایق شخصی‌ای که موجب اختلافات درونی در این سبک‌ها شده مواجه بوده و هستیم، ولی باید گفت که در کل شعر سنتی و یا کلاسیک قالبی مشخص و تعیین شده دارد به صورتی که به عنوان یک سنت دیرینه از آن صیانت و حضانت می‌گردد. با این تعابیر به طبع ما با یک وحدت و انسجام کلی در پیکره‌ی شعر سنتی برخورد می‌کنیم که البته سالها که نه، بلکه قرنهای متمادی از قدمت آن می‌گذرد و ستون اصلی و اساسی پل ادبی را نیز به همین مکتب شعری اختصاص داده‌اند و به نظر می‌رسد که حق هم همین است. پس با این وجود ایجاد یک جنبش نو و افتراق و به هم ریختن قواعد و ضوابط یک شعر با این قدمت دیرینه آنچه را در ذهن متبادر می‌نماید، همان سیل خروشان انتقاد و رویکردی حق به جانب از طرف کهنه‌کاران است. رویش تفکری به سکانداری علی اسفندیاری متخلص به (نیما یوشیج) و شجاعت زائدالوصفی را که از خود جهت وارد شدن به این مقوله‌ی بسیار فخیم و البته خطرناک نشان داد، بی‌شک دیدگان همه‌ی جوامع ادبی را به خود جلب نمود که در واقع شعر را متحول نمود. یعنی باید گفت نیما یوشیج دیگر آنچه را که با خاطره و خون و رگ کهنه‌کاران معجون و مأنوس شده بود را با این شگرد با مشکلات عدیده‌ای مواجه ساخت. نیما در شعر خود چند اصل را اساس قرار داد که این اصول به کلی شعر سنتی را به هم ریخت.
«نخست: تساوی طول مصراعها را اختیاری دانست که با آوردن مصراعهای کوتاه و بلند وزن شعری را که براساس افکار شاعران سنتی بود، را به هم می‌ریخت.»
«دوم: قافیه و ردیف را در هر کجا که لازم می‌دانست در شعر می‌آورد و به آن کاملاً پایبند و واقف بود به نحوی که قافیه را روحی در جسم شعر می‌دانست اما نه به آن شکل که در شعر سنتی اظهار وجود می‌کند و در پایان هر مصرع و یا بیت به ترتیب می‌آید.»
«سوم: ایجاد عرصه‌ای برای آزادی و تاختن تخیل و برداشتن قراردادهایی که در شعر قدیم هست، برای اینکه شاعر بتواند بهتر اندیشه و کوشیده و در معنی و مفهوم شعری با تازه شدن نفس بتواند صناعات بدیع و دل‌انگیز و دل‌کشی را به شعر اضافه نماید.»
«چهار: شعریت و جوهر شعری که یکی دیگر از وجوه اختلاف بین شعرای کهن و نو به شمار می‌رفت و این همان اصلی است که نیما آن را به عنوان مجزا شدن نظم از نثر می‌داند و می‌گوید که شاعران قدیم بیشتر اقتدار زبان آنها در سخنوری بوده است، نه در شعریت شعر که عوامل اصلی شعر به شمار می‌رود و حتی شاعران نوگرا بر این اصل واقف هستند که نثر را با دست راست می‌نویسند، ولی نظم را که غیرطبیعی است با دست چپ.»
«پنجم: زبان و بیان: به این صورت که شعرای سنتی بین زبان و بیان دستوری و زبان و بیان شعری قایل به فرق نبوده‌اند که در بالا به آن اشاره شد بنابراین رهایی شاعر را از این محدودیت نیما اعلام می‌دارد و شاعر را به اصول و مواردی از قبیل: الف) توجه به زبان معقول. ب) توجه به حذف ادات. ج) توجه به دخالت در دستور زبان را توصیه می‌نماید.»
«ششم: ساختمان شعر، که در واقع برای ساختن شعر نیما معتقد است که باید از مواد و مصالح جدیدی برای ظاهر و باطن شعر استفاده نمود و چیزی نو را به جامعه ارائه کرد.»
«هفتم: نوع ابهام: یعنی نوع زبان و بیان و فضای تازه‌ای را که شاعر ایجاد می‌کند و خواننده را در مداقه و مطالعه و مکاشفه‌ی بیشتر قرار می‌دهد.»
اما باید گفت که شعر نیما نیز با اینکه خود را به جامعه‌ی ادب ایران معرفی و جای پای خود را نه تنها در حوزه ادب بل در آحاد جامعه مترتب نمود و تا دهه سوم از عمر شعر نو وجودی تعلیمی را از خود برجای گذاشت، ولی از دهه سوم تا دهه‌ی هفتم با فراز و نشیب‌های فراوانی در حوزه‌ی شعر نو مواجه هستیم که هر کدام از آنها خود مقوله‌ی بسیط و زمانبری است به این شیوه که شاعران نوگرا در ادامه و بقای شعر نیمایی البته بر پایه و اساس و خمیر مایه‌ی همان شعر نیمایی به تأسیس سبکهایی اعم از شعر سپید که فقط از فاکتورهایی به نام آهنگ توأم با مفهوم و بیان و تصویر و احساس و فکر برخوردار است و شعر موج نو که پیروانی از قبیل احمدرضا احمدی و بیژن جلالی دارد و از مفهوم و پیام و تخیلی تعقیدبرانگیز بهره می‌جوید، اقدام گردید و به صورت مستقل در کنه کانون ادب ایران و به عنوان معیاری مستقل و ثابت به کار خود ادامه داد.
اما با این تفاسیر هم با اینکه نیما طرحی نو را در شعر ایجاد می‌کند و این کار موجبات رضایت و توافق خیلی‌ها را به همراه دارد، ولی باید گفت که در خیلی از قواعدی که برای شعر نو گذاشته است شاعران سنتی نیز بدان تکیه و از رکنهای رکین آنها به شمار می‌آید که می‌توان به جوهر شعر، ساختمان شعری، ابهام، زبان و بیان و حتی تخیل را اشاره نمود که می‌توان در این خصوص به شعرهای حافظ و سعدی و مولوی و صائب و حتی شاعران معاصر و امروزه اشاره داشت. لذا آنچه به ذهن این قلم می‌آید این است که هیچکدام از این موارد به طور مطلق در شکل‌گیری و رویش لفظی و محتوایی شعر مؤثر نیستند، اما می‌توان از آنها به عنوان اصول و قواعدی نسبی یاد کرد که شاعر اگر از علاقه- ذوق و پشتوانه‌ای به نام شعور و آگاهی و از طبعی بلند و سلیس برخوردار نباشد، طبعاً این عوامل که برای شعر تثبیت شده‌اند به تنهایی راهی را در پیش نخواهند برد و نتیجه‌ای اصولی را نخواهند داد. و نکته‌ی دیگر در حوزه‌ی شعر، تکبر و خودبرتربینی است که در دریای شعر به عنوان موجی هایل خود را علم کرده است که این رفتار را کم و بیش می‌توان در آنانکه در اصل شاعر هستند و حق به جانب آنها رأی می‌دهد و آنانکه در راه و از دوردستی به آتش ادب کشیده‌اند و حتی آنانکه هیچ اصول و قواعد و روحیه شعری را درک نکرده‌اند مشاهده کرد. البته در گروه سوم این شدت بیشتر احساس می‌شود. لذا اگر نگرش به حوزه شعر این باشد که حقایق و قابلیت‌ها را شناسایی نماییم و آسیب‌هارا برطرف نماییم و برای فرهنگ نقد و نقادی جای پایی باز کنیم، قطعاً گامی بلند و اساسی در این حوزه برداشته‌ایم و اگر چنانچه از زاویه‌ی تعصب و تحجر و منفعت و شهرت‌طلبی وارد این حوزه بشویم که جز ضرر و خسران عوایدی دربر نخواهد داشت و به بیانی باید در این حوزه گره‌گشایی شود و نه سنگ اندازی.
آنچه در حوزه‌ی شعر سنتی و شعر نو معقول است توجه ویژه‌ای است که باید به این دو مکتب شود که در آبادانی و بسط و ارتقای سطح شعری آنها باید در تفقد و بهره جستن بود که این کوشش و بهره ثمره‌ای را به صورت ماندگار برای فرهنگ ادبی ما به ارمغان خواهد آورد. به تعبیری دیگر باید فرهنگ قیاس و مقایسه و ارزش‌گذاری را در میان افکند و فرهنگی متعادل و انعطاف‌پذیر و مسالمت‌آمیز را جایگزین نمود.
به این منوال که همدیگر را پذیرفت، ولی در حوزه شعر احساس بر این است که فرهنگی به نام تسامل و تسامح آنچنان که نیاز است، برقرار نشده است.
مثلاً اگر جوانی شعر یا قطعه ادبی و یا هرچه که دکترین و ریزنقشهای ادبی بر آن می‌نهند چنین بسراید که: بالاتر از محبت مادر/ محبت زمین است/ چون تا زنده‌ایم/ بر دوش آنیم/ و چون می‌میرم/ در آغوش آن.
و یک فرد مسن این چنین بگوید:
محبـت از آن پـدر است □□□ مادر نگو که رهگذر است
با اینکه جوان از قانون پایه و خاص شعری اطاعت نکرده، ولی حرف آن بسیار تازه و آموزنده است. اما نه تنهنا مفهوم درستی ملاحظه نمی‌شود بلکه در شعر آن نیز با مشکل وزن مواجه می‌شویم. در شعر فرد مسن با این توصیف به خویش باید قبولاند که شعر همان آگاهی و فهمیدن ویژگی‌های یک موجود زنده یا جمادات که به اصطلاح فهمیدن زبان آن و تأمل و استفاده‌ی بهینه از آن بردن است و در این ارتباط و انتقال واسطه‌گری وجود دارد که در عالم شعرا متفاوت بوده که خیلی از صاحبان ادب و زبان فارسی از آن به عنوان جن تعبیر شده است به طروقی که شاید هر روز و یا ده روز و حتی سالی یکبار به سراغ شاعر آمده و با سخنان بدیع خود ارتباط را برقرار و به اثبات کامل می‌رساند. کما اینکه سخن آموزنده‌ی کانت می‌تواند در این خصوص مهر تأییدی بر این موضوع باشد که می‌گوید.
دو چیز انسان را به تفقد و شگفتی وامی‌دارد: یکی آسمان پر از ستاره‌ای که بالای سرمان قرار گرفته است و دیگر قوانین و مقررات اخلاقی که در هرکس به شکلی به ودیعه گذاشته شده است که در تایید و تصدیق حرف کانت باید گفت که هر انسانی دارای خصوصیات و خلاقیت‌های مخصوصی است که آنهم به عاریت در پیش آن اظهار وجود و نظر می‌نمایند و دیگر اینکه وقتی به جزییات قرآن می‌نگریم و در آنها تحقیق و تفحص و دقت نظر بیشتری را می‌نماییم، آنچه مشهود و معلوم است این است که قرآن می‌گوید «ما به اندازه‌ی موجودات زنده‌ی خود و یا مخلوق خود راه خلق کرده‌ایم». با کمی تأمل و تعمق باز همان صحبت‌هایی است که افراد به طرز و رویه‌ی زبان خود از آن یاد می‌کنند.
براین اساس نه تنها حوزه شعر، بلکه حوزه‌های دیگر نیز از این قاعده مستثنی نیستند. ولی حوزه شعر حوزه است که از یک صفت ویژه بهره می‌برد و آنهم صنعت الهام است که در دیگر حوزه‌ها به چشم نمی‌خورد. لذا جهت منفعل و کاهش حوزه‌های رقابت و تعصب و شهرت‌طلبی و اقتدارگرایی و روی آوردن و استقبال کردن از حوزه منطق باید تقبل نمود که یک شاعر خوب می‌تواند شاعری باشد که: شعرش در وهله اول: از فرهنگ ملی و اعتقادی به نحو چشم‌گیر و مصوری برخوردار باشد به طوری که دیدگاهی در افق را در جهت محاط بر پیرامون در شعر شاعر یافت شود.
دوم اینکه از پشتوانه‌ی اسطوره‌ای و حماسی به طور مشخص و یا ایما بهره برده باشد مانند شعر فردوسی که در حین سادگی از پشتوانه‌های تاریخی و حماسی زائدالوصفی برخوردار است.
سوم اینکه در انظار عموم دارای جاذبه و دافعه باشد و حتی این جاذبه و دافعه قدم در حیطه‌های فرامنطقه‌ای گذاشته و به خود یک نوع جهان شمولی و یا همان فرهنگ جهانی را احساس نماید. مانند شعرهای حافظ و سعدی و مولانا و صائب و... در شعر کلاسیک که دارای این خصیصه هستند و یا شعر نیما، سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و احمد شاملو و... .
چهارم شاعری که در شعرش حداقل هول و ولا را نسبت به حقیقت لمس کرده است. یعنی باید گفت که هر شاعری در وجود خود نسبت به شعری که سروده یک نوع عیش را توأم با ترس نداشته باشد در فرهنگ و عرق ملی و مذهبی نمی‌تواند جایگاه و پایگاه معلوم و مقبولی را داشته باشد هرچند که این امر شاید به فراخور و تناسب ملی و فرهنگی و اعتقادی برخی از فرهنگها نباشد، اما در عوض شاید در دید خیلی از مکاتب دیگر دارای جایگاهی بس عمیق و قابل توجه گردد، که امروزه می‌توان به شعرهای سهراب سپهری و احمد شاملو اشاره نمود.
که به ترتیب از رنگ و بو و همچنین مکاتب و عرفان شرقی خاور دور که اغلب تبعیت از ذن بودیسم و هایکو و بهره بردن از اعتقاد بلند استاد خویش کریشنامورتی دارد و دیگر شعرهای شاملو که به مکاتب غربی و بیشتر به همان عرصه نمایش مسیح و جلجتا، لازاروس و یهودا، کلادیوس و افلیاست پرداخته است که این کار تفنن و آگاهی و محاط شاعر را نسبت به این فرهنگهای اعتقادی می‌رساند.
پنجم: اینکه شاعر باید به روش ساختن شعر که اصولی‌ترین رکن شعر بوده تصرف کامل و وافر داشته باشد. چراکه ساختن یا ساخت شعر نیاز به مؤلفه‌هایی دارد که در ساخت آن بسیار با اهمیت و می‌توان گفت روح شعر به شمار می‌روند.
لذا چند چیز در ساختن شعر لازم و ضروری می‌باشند که عبارتند از ذهن و اشیاء و ارتباط آنها با هم، واسطه، زبان، تخیل، آگاهی، کلمات، احساس که این موارد با پشتوانه‌ی فکر و نحوه بیان یا به اصطلاح همان معمار که این مواد و مصالح را می‌داند به چه روشی در بطن ساختمان به کار گیرد. مثلا ترکیب کلمات که در شعر شاعران دو کلمه به نحوی باهم ترکیب و سازش را پیدا می‌کنند که مفهومی ماندگار را به نمایش می‌گذارند مثل شب اندوهناک یا قیر شب که ساخته‌ای کاملا استادانه هستند و اگر این واژه‌ها را به تنهایی به کار ببندیم نه تنها معنی شعر از آنها سلب می‌شود بلکه بسیار ساده و معمولی جلوه می‌دهند. یا لنگر امید در قطعه ذیل که اگر به تنها و یا بگوییم امید لنگر در واقع چیزی ساخته یا خلق نشده است و به اصطلاح می‌توان گفت کلمات ابزاری هستند که با کمک بقیه‌ی موارد که ذکر رفت، شعر را شکل می‌دهند.
رها نکید/ لنگر امید را/ طوفانی مشحون از ناامیدی/ در راه است.
یعنی اگر کلیه‌ی موارد فوق به نحو اکمل و با دقت فراوان اعمال گردد، بی‌شک ساختمان شعر شکل می‌گیرد. اما متأسفانه آنچه به عینه در کتب تدوین شده عنوان می‌گردد، اغلب گرایش نویسندگان به سمت و سویی خاص جلوه می نماید. مثلاً در مقالاتی که از افراد مختلف با دیدگاههای متفاوت در کتب انتشار یافته است که ذکر آن دور از فرهنگ نفیس اخلاقی است و در این کتب قریب به اتفاق به مصالحه و تمجید و یا مقابله گروهی که احیاناً تفکر و یا منش آنها با این افراد سرسازگاری بیشتری دارد برخواسته و یا برعکس همان مقابله که بر اثر عدم سازگاری و دیدگاه شعری آنها انجام می‌پذیرد. مثلاً در باغ تنهایی می‌خوانیم: زورم می‌آید آن عرفان نابهنگام را باور کنم، سر آدم‌های بیگناه‌ را لب جو می‌برند و من دو قدم پائین‌تر بایستم و توصیه کنم«آب را گل نکنید».
و یا می‌خوانیم که در هشت کتاب سهراب فقط پنج شعر از آن مورد قبول واقع می‌شود و مابقی شعرهای آن را تجربه‌ای ناتمام می‌خوانند و حتی در تقلید آن (سهراب) از فروغ فرخزاد نیز تأکید و صحبت زیادی به عمل می‌آید و البته عکس این قضیه کاملا صادق است که همین افراد شاعر و منتقد در خیلی از کتب دیگر مورد هجمه‌ی قشر دیگری از ادب ایران قرار می‌گیرند. با صراحت باید گفت که نقد و نقادی همان سره را از ناسره جدا کردن است و در بالندگی و ترویج فرهنگ ادبی ما نیز مثمرثمر و منتج خواهد بود و بر کسی این مهم مستور نیست. اما باید به آن سوی قضیه نیز توجه کرد که در این نقد و نقادی به شعر و شخصیت ادبی افراد نیز لطمه‌ای وارد نشود و سعی نشود که در تخریب و تحضیض آنها تلاش شده و در تمجید و تکمیل خود توانایی بیشتری را به کار بست و واقعیات واقعی شعر و شاعر را به فراموشی سپرد. مثلاً وقتی محمدعلی بهمنی در ارتباط با ادبیات پایداری انقلاب اسلامی می‌سراید.
بدی کردیم و خوبی یادمان رفت
به دلها لای روبی یادمان رفت

به ویلای شمالی خو گرفتیم
شهیدان جنوبی یادمان رفت
که این شعر اشاره دارد به همان صداقت و پاکی و انسجامی که در وجود آن دوران مقدس است. اما امروز کاملاً آن مسائل تقدیس را به راحتی با خوشی‌های زودگذر عوض کردیم که شاید گفت آن همه قیل و قال و قواعدی که در مطالعه‌ی آنها نیز آدم خسته و نفسش می‌گیرد در این شعر به آن صورت که تأکید شاعران ریزبین است، اشاره نشده، با اینکه شعر از یک شیوایی و سلاست ساختمانی قابل توجهی برخوردار می‌باشد و با همین سادگی تصویری ماندگار را به شمارش می‌گذارد. و علت آن نیز متأثر شدن از شعر استاد خویش فریدون مشیری است که سادگی در شعر فرهنگ سمبولیک آن است، به نحوی که با مواد و مصالح بسیار ساده ساختمانی مجلل را چه از لحاظ نماد و چه محتوا شکل می‌دهد یا شعر معروف حبیب‌الله چایچیان متخلص به حسان که در وصف عاشورا و حضرت ابوالفضل این چنین سروده است.

کربلا کعبه‌ی عشق و من اندر احرام
در این احرام شد دو تا تقصیرم
دست من خورد به آبی که نصیب من نشد
چشم من دید در آن آب تصویرم
باید این دیده و دست کنم قربانی
تا که تکمیل شود حج من و تکبیرم
که در تفسیر آن می‌توان گفت کاری است نو و دارای مفاهیم و مصادیقی که کاملاً برمی‌گردد به همان سال ۶۱هجری و آن هیاهو و غوغا که سالهاست در دل و جان مسلمانان ابراز وجود و واقعیت می‌کند و یا علی راهی در یکوندی که از شاعران بسیار خوب اما کم نام در کشور به شمار می‌آید با یک پشتوانه‌ی بسیار قوی و اعتقادی این جور می‌سراید.
اگــرچـه از وداعش بی‌قرارم □□□ طـواف آخـرم را مـی‌شمـارم
بـه امیــد دوبـاره بـازگشتــن □□□ دلم را در حجر جا می‌گذارم
که در این شعر کاملاً قواعد شعری اعم از ردیف و قافیه و وزن و معنا و پیام و تصویر و ماندگاری شعر جای حرف نیست.
و یا سهراب سپهری شاعر بلند آوا که می‌سراید.
من نمی‌دانم/ که چرا می‌گویند/ اسب حیوان نجیبی است/ کبوتر زیباست/ و چرا در قفس هیچکس کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لاله‌ی قرمز دارد/ چشم‌ها را باید شست/ جور دیگر باید دید/ و یا بسیار ساده می‌گوید.
چرخ گاریچی در حسرت واماندن اسب/ اسب در حسرت خوابیدن گاریچی/ مرد گاریچی در حسرت مرگ! در اینجا باید گفت که سهراب برای هر چیزی احترامی خاص قایل بوده و توانسته به راحتی با آن وارد گفتگو شود و زبان آن را بفهمد و اما در تفسیر این شعر سهراب به دنبال این نیست که اسب حیوان نجیبی نیست و یا کبوتر زیبا نیست و یا قفس که امروزه اینجوری باب است که فقط بلبل و پرندگانی شبیه بلبل که تمایل به شادی و آزادی دارند در آن بسر می‌برند. بلکه مراد این است که پرندگان دیگر نیز مانند کرکس هم می‌تواند با روحیات قفس سازگار شوند و یا اینکه آنانکه در قفس هستند نیز می‌توانند کرکس باشند، البته کرکس به معنی مجازی آن نزدیک‌تر است و یا احیاناً قفس نیز فقط مختص به آن چیزی که امروزه مرسوم است، نمی‌باشد. چون در واقع قفس معنی آزادی ‌و آزادگی و توانایی کسی را می‌رساند که در زندانی است. باید گفت دید ما بایستی نسبت به همه موجودات زنده و غیرزنده مثبت باشد و به این نتیجه برسیم که آنچه به عنوان یک فرهنگ مرسوم از آن یاد می‌شود، فقط مختص به یک پرنده و یا حیوان و یا گل نیست. بلکه مابقی این جانوران نیز در پیش خدا دارای قرب و جایگاه مهمی هستند که باید دید خود را نسبت به قضاوت عوض نماییم که سهراب دیدگاهش نسبت به این مهم در شعرهایش کاملاً نمایان است و دیگر نثر ساده‌ای است که از یک طرف حکایت از ساختار و بافت زندگی است و دیگر اینکه زندگی را تحرکی نسبی می‌داند که به هر حال در یک جایی باید متوقف شود مثلاً واژه‌های واماندن، خوابیدن و مرگ نشان از توقف می‌باشند که شاعر در چرخه‌ی زندگی کار گذاشته است. البته شعرهای سهراب سپهری سهل ممتنع هستند که در ظاهر نشانی از آسانی و سادگی را در سرودن و معنی در ذهن هر فردی تداعی می‌نمایند با اینکه این جور نیست چراکه وقتی با کمی تأمل به بطن آنها می‌نگریم، متوجه می‌شویم که از پیچیدگی و سختی خاص خود بهره برده‌اند و یا چند سطر از شعر آیدا در آینه‌ی احمد شاملو که می‌سراید:
لبانت به ظرافت شعر
شهوانی‌ترین بوسه‌ها را به شرمی چنان مبدل می‌کند
که جاندار غارنشین از آن سود می‌جوید
تا به صورت انسان درآید
هرگز کسی این گونه فجیع به کشتن خود برنخاست
که من به زندگی نشستم
کوه با نخستین سنگها آغاز می‌شود
و انسان با نخستین درد
که شاملو این شعر را در ارتباط با همسر خویش سروده است و آنچه در شعر شاملو در این چند سطر می‌توان گرفت آنست که به توصیف ماهرانه و استادانه‌ی همسرش می‌پردازد با لحنی شیوا و پرمفهوم و البته با تشبیه و تضاد و سایر قواعد شعر آن را در قالب شعر درآورده است که شعرهای شاملو در نوع خود اغلب دارای جایگاه خاصی هستند و یا فروغ در بخشی از شعر دلم گرفته است چنین می‌سراید.
چراغ‌های رابطه تاریکند/ کسی مرا به آفتاب/ معرفی نخواهد کرد/ کسی مرا به میهمانی گنجشکها نخواهد برد/ پرواز را به خاطر بسپار/ پرنده مردنی است/ آنچه در این شعر بسیار زیبای فروغ از اهمیت بالایی بهره می‌جوید. همان دو سطر آخر شعر است که در واقع در ابعاد مختلف در معرض دید است. اشاره‌ای که به همان پرواز روح و تقدس آن بر جسم است و به اصطلاح شعرا ضربه‌ی آخر است و اما فروغ فرخزاد در این شعر توانسته است به زیبایی واژه‌های متناقض با هم را برای رسیدن به هدفی واحد خوب آشتی دهد تا این واژه‌ها بتوانند باهم تصویری اکنده از پیام را به خوانندگان منتقل نمایند واژه‌هایی از قبیل چراغ و تاریکی و پرواز و مردنی. و دیگر ایهام و سایر قواعد شعری است که در این شعر پیداست.
و یا در شعر زمستان مهدی اخوان ثالث (م. امید) که در بخشی از همین شعر چنین زیبا می‌سراید.
سلامت را نمی‌خواهد پاسخ گفت
سرها در گریبان است
نگه جز پیش پا را دید نتوان،
که ره تاریک و لغزان است
وگر دست محبت سوی کس یازی
به اکراه آورد دست از بغل بیرون؛
که سرما سخت سوزان است
نفس، کز گرمگاه سینه می‌آید بدون ابر می‌شود تاریک
چو دیوار ایستد در پیش چشمانت
نفس کاین است پس دیگر چه داری چشم
زچشم دوستان دور یا نزدیک
در تفسیر این شعر به این زیبایی باید گفت که شعر خود مشحون از تصویر و مفهوم و پیام و ایهام ناب است. با بهره گرفتن از واقعیات زمان خویش پیامی اجتماعی را به تصویر می‌کشد. و اما شاعران بلندآوای ایران که از ستونهای اصلی فرهنگ و ادب ما به حساب می‌آیند و اگر در آخر از آنها یادی می‌شود، شاید بدین‌سان باشد که آثار بزرگان همیشه ابتدا و انتهایی ندارد و از هر جایی که شروع شود خود تقدم و تأخری است شاعرانی از قبیل فردوسی که در آغاز نژاد ایرانی تا پایان حکومت ساسانی خدمت آن به زبان و ادب فارسی زبانزد خاص و عام است که می‌سراید.
توانا بود هر که دانا بود □□□ زه دانش دل پیر برنا بود
و یا از حافظ شاعر بلندوالا که می‌گوید:
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجـا داننـد حـال مـا سبـکباران سـاحـل‌هـا
که اگر قدرت تأمل و ریزاندیشی در وجود ما باشد تنها به فضایی که بی‌نهایت در بی‌نهایت است دست می‌یازیم و فقط می‌توانیم در یک یا چند زاویه‌ی این فضا معنی و مفهوم را پیدا کنیم و دیگر شاعر نوگرای ایران نیما یوشیج است که در شعر کوتاه ذیل بسیار زیبا سروده و الحق باید به انقلاب شعری آن در سال ۱۳۰۱تحسین گفت.
هست شب یک شب دم کرده و خاک
رنگ رخ باخته است
باد نوباوه‌ی ابر، از بر کوه
سوی من تاخته است
هست شب همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا
هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌ای راهش را
با تنش گرم، بیابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ
به دل سوخته‌ی من ماند
به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب!
هست شب، آری شب
شعری که در تجزیه و تحلیل آن می‌توان یادآور نمود که همه‌ی سطور و کلمات این شعر باهم ارتباط تنگاتنگ برقرار نموده‌اند چراکه هدفی خاص دنبال می‌کنند و آن هدف غیر از شاعرکسی نیست و شاعر در این شعر پیامش اجتماعی است. به طوری که وقتی از آغاز تا پایان به آن می‌پردازیم گویی که نطفه‌ای است که دارد به صورت نسبی شکل موجودیت خود را به دست می‌آورد و در دو سطر اول شعر، شاعر یکی از شب‌های شمال را توصیف می‌نماید که در این شعر کاملاً ارتباط شب و شاعر واضح است و از طرفی شاعر به خاک شخصیت انسانی داده است. چونکه در واقع انسان است که بر اثر جو و تنگی هوا رنگ از رخش می‌پرد و بند دوم نیز دیگر شاعر به طور مستقیم از خود می‌گوید، از بادی که به سوی آن می‌تازد که در سطرهای بعدی نیز ارتباط شاعر شب‌نشین و شب کاملا برقرار است و در آخر یعنی بند سوم شاعر تشبیه کرده است. یعنی مصرع اول را با مصرع دوم و بعد خویش را به کل بیت تشبیه می‌کند زیر که در حقیقت دل سوخته‌ی اوست که در قالب تن خسته از هیبت تب می‌سوزد.
حال آنچه ما را التزام آورد تا در التصاق و التقاء این چند سطر بکوشیم و بر آنها التیام ببخشیم، التفاتی می‌تواند باشد که در تطویل تاریخ بدان اشارتی که در نصاب اقتناع و اکتفاء و ارتضاء باشد به وقوع نپیوسته و اگر چنانچه کاری به منصه‌ی ظهور و شهود رسیده یا در حد کافی و وافی نبوده و یا اینکه این کار انجام شده در دایره‌ی اختصام و اختفا بوده است که مراد نگارنده از این اختصار رهایی از اختناق موجود و گرایش به سوی اختبار مبنی بر رسیدن به ارتفاع در امر مقوله‌ی شعر و شاعری است امید است در انظار و افکار عموم بتواند گفتمانی مثمر و مثمن واقع افتد. در پایان باید ابراز دارم که آنچه پایان آمد مجملی از حکایت وسیع و مخلد است که همچنان به اظهار وجود خود واقف بوده و دلی از تبار سادگی را وامی‌دارد که این چنین بسراید.
جاری شد/ در عروق شب/ خون آرامش/ و هیاهو اخت گرفت/ با حلقوم روز/ و تو/ هنوز هم/ همان سپیده‌ی بیدار/ و این منم، که در خوابم.
همه در شکوفایی قلم خواهیم کوشید، اما نگاه باهوش تاریخ شاهد عینی است که کدام قلم در زمره‌ی فردوسی‌ها و یا نیماها قرار می‌گیرد.

عابدین پاپی