دشواری انسان بودن

● نگاهی به نخستین فیلم های ورنر هرتسوگ
از منظر این دیدگاه منحصر به فرد كه پیوسته خطی باریك مرز داستان و واقعیت را كمرنگ می كند، ورنر هرتسوگ یكی از بحث انگیزترین و رمزآلودترین فیلمسازان [تاریخ] سینما بوده است. حضور پرقدرت یك مؤلف در تمام فیلم هایش، اعم از داستانی یا مستند، كاملاً مشهود است. برای هرتسوگ تمایزی بین دو سبك [روایی و مستند] وجود ندارد- همه آن ها در مجموع فقط فیلم هستند- چون زندگی واقعی و قصه همدیگر را برای الهام [یك حس] شاعرانه دوطرفه تغذیه می كنند. جهان بینی او اغلب غم افزا و ضدانسانی به نظر می رسد؛ بیگانگان آرمانگرا و خیالپردازی را به تصویر می كشد كه یا جامعه را طرد می كنند یا از سوی جامعه طرد می شوند و تنها زیر بار بلندپروازی های خودشان كمر خم می كنند.
تمدن همواره در لبه خودویرانگری تلوتلو می خورد، همچون لایه نازكی از یخ روی اقیانوس عمیق آشوب و تاریكی. او حال و هوای رمانتیسیسم، بشری را می بیند كه در مقابل قدرت و عظمت طبیعت خوار و خفیف شده است، در حالی كه چشم اندازهای عجیب و غریب به عنوان بازتاب هایی از حالات ذهنی درونی حضور دارند. فیلم های هرتسوگ- با وجود آگاهی زیركانه او از گذشته خشونت بار ملتش- معمولاً از ملاحضات تاریخی و سیاسی خاص در رویارویی با جهانی كه پر از قتل، نابودی و تخریب فرد[یت] است، دوری می جویند.
این مضامین به تدریج در كل اثر ظاهر می شوند و به یك باره پیچیده و گیج كننده می گردند. چنانكه همواره در مورد مستندهای او مطرح بوده اغلب جداكردن هرتسوگ واقعی از هزاران داستانی كه پیرامون او را احاطه كرده اند، مشكل است؛ داستان هایی كه چه به صورت برخی اسطوره ها در رسانه ها جاودانه شده و چه ساخته های ماهرانه ای كه توسط خود هرتسوگ شكل گرفته اند.
هرتسوگ در سال ۱۹۴۲ به دنیا آمد و در بحبوحه خرابی های جنگ جهانی دوم در یك دهكده كوچك باواریایی به نام زاخرانگ رشد یافت. او نخستین فیلمش را در سن ۱۱ سالگی دید و به سرعت تكنیك های فیلمسازی را با توجه دقیق به خطاهای متداول و قراردادهای معمول در فیلم های سری (ب) ارزان قیمت فرا گرفت. در سن ۱۴ سالگی، دوره كوتاهی از تعلیمات كاتولیكی سفت و سخت را آغاز كرد؛ حول وحوش همان دوره ای كه مزایای سفر با پای پیاده را كشف كرد و مصمم شد كه فیلم بسازد.
به عنوان یك نوجوان، هرتسوگ فیلمسازی را از مدخل یك فرهنگ نامه فراگرفت، اما به علت جوانی و فقدان آموزش رسمی، قادر نبود تهیه كننده ای را برای فیلمنامه های اولیه اش پیدا كند. در نتیجه، او شركت فیلمسازی خود را به نام Werner Herzog Filmproduktion تأسیس كرد و تولید فیلم هایش را آغاز كرد. او نوشتن، تهیه كنندگی، كارگردانی و اغلب روایت متن تقریباً تمام فیلم هایش را بر عهده داشت و از آن زمان به یك مؤلف به معنای واقعی آن تبدیل شد.
هرتسوگ نخستین فیلم كوتاهش به نام هراكلس را در سن ۱۹ سالگی ساخت؛ یك فیلم تجربی كه از یك تصادف معروف در [مسابقات ۲۴ ساعته] آلمان ساخته شد. برداشت هرتسوگ از انسان قوی«قدرت فكری، استقلال ذهنی، اطمینان، اتكاء به نفس و شاید حتی نوعی بی گناهی را دربر می گیرد». این به ویژگی اصلی قهرمانان و نیز خود هرتسوگ به عنوان یك فیلمساز تبدیل شده است. او همواره این بحث را پیش كشیده است كه فیلمسازی بیشتر یك تلاش [در سطح ورزش] قهرمانی است تا یك كار زیبایی شناسانه.
با این حال، كنارهم قرارگرفتن عجیب تصاویر در هراكلس بیانگر این مطلب نیز است كه حتی انسان قدرتمندی هم كه برای ابرانسان شدن تلاش می كند، هنوز می تواند توسط كنش های قاطعانه شانس و تصادف خرد و متوقف شود- همچنان كه در شكست ناپذیر (۲۰۰۱) و هر یك از دیگر فیلم های هرتسوگ با قهرمانان خردشده مواجه هستیم. دومین فیلم كوتاه او مستندی به نام بازی در شن (۱۹۶۴)، درباره چهار بچه و یك خروس در جعبه مقوایی بود، اما هرگز آن را اكران نكرد. فیلم كوتاه بعدی دفاع بی مانند دژ دویچ كروتس (۱۹۶۶)، داستان پوچی (آبسورد) را در مورد چهار مردی حكایت می كند كه از یك دژ متروكه اتریشی در مقابل مهاجمین خیالی دفاع می كنند تا آن حد كه به تدریج سلامت عقلشان را از دست می دهند.
بعد از چند سال سفر در اروپا و آمریكای شمالی، هرتسوگ در سال ۱۹۶۸ به مونیخ برمی گردد و در آنجا با فولكر شلوندورف و راینر ورنر فاسبیندر ملاقات می كند، دو كارگردان جوانی كه سردمدار موج نوی سینمای آلمان شدند. در سال ۱۹۶۸ با ساختن نخستین فیلم بلندش نشانه های زندگی به جزیره كرت در دوران اشغال یونان توسط نازی ها می رود كه با دنبال كردن همان مضمون دفاع بی مانند. . . ، داستان یك سرباز جوان آلمانی به نام اشتروزك را بازگو می كند كه در حالی كه از یك انبار مهمات بی مصرف در مقابل دشمنان نامرئی دفاع می كند، سر به جنون می گذارد. ناگهان در یك عمل جنون آمیز، با ترس از چند سرباز دیگر، شروع به تیراندازی به سوی شهر می كند و قبل از این كه دستگیر و به زندان منتقل شود، موفق می شود تنها یك الاغ را بكشد.
فیلم با تأكید بر احساس ترس وجودی (اگزیستانسیل) در مورد دقت تاریخی و سیاسی، اعلی درجه مهمل بودن «قرار دادن جنگ افزار در دست افراد» را به نمایش می گذارد؛ ایده ای كه بعدها در مستند بحث برانگیز هرتسوگ به نام تصنیف سرباز كوچك (۱۹۸۴) رخ می نمایاند. در طول ساخت نشانه های زندگی، هرتسوگ فیلم كوتاه تجربی كلام آخر (۱۹۶۸) را نیز جلوی دوربین برد. فیلم در مورد راهب تارك دنیایی است كه به تمدن برمی گردد و در آنجا از حرف زدن اجتناب می ورزد؛ در عین حال دیگر افراد جامعه به طور وسواس گونه ای خودشان را در نقطه ای بی معنا تكرار می كنند.
این فیلم نقطه آغاز عزیمت هرتسوگ به سمت مقوله پژوهش در زبان انسان و قدم های پیوسته او به سوی استیلیزه كردن روایت، محسوب می شود. بعد از این فیلم، احتیاط در برابر متعصبان (۱۹۶۹) ساخته می شود؛ یك فیلم كوتاه خنده دار در مورد مردم پارانوئیدی كه در مسیر یك مسابقه در مونیخ می كوشند جلوی متعصبان را بگیرند تا به اسبها حمله نكنند.
سیل شدید علاقه به موج نوی سینمای آلمان در اواخر دهه۶۰ (به ویژه بعد از جشنواره فیلم اوبرهاوزن ۱۹۶۸) ظاهر شد و هرتسوگ به همراه فیلمسازان دیگری مثل فاسبیندر، شلوندورف و ویم وندرس، از جمله كارگردانان اصلی این جریان به شمار آمد. همه این فیلمسازان، اعضای نخستین نسل مهم فیلمسازان آلمان بودند كه در دوره پس از جنگ پا به عرصه سینما گذاشتند. با این حال، هرتسوگ هرگز سینمای نوین آلمان را به عنوان یك جریان منسجم نمی بیند و از این رو خود را جزئی از آن نمی داند.
علاوه بر این، او بسیاری از فیلم های آلمانی این دوره را به خاطر این كه به طرز غیرقابل قبولی كوته فكرانه و ایدئولوژیك هستند، دوست ندارد و در عوض خود بسیاری از فیلم هایش را در خارج از آلمان می سازد، با این هدف كه مخاطب بین المللی پیدا كند. فیلم های او در خود آلمان به ندرت موفق بوده اند زیرا او مدعی است كه آلمانی ها به فرهنگ خود اعتماد ندارند. با این وجود، به نظر می رسد كه پروژه سینمای نوین آلمان در كم اهمیت كردن مسأله هویت ملی بومی نسبت به مسأله «كسب اعتبار جهانی به عنوان یك ملت متمدن» را در نظر می گیرد؛ امری كه هنوز محل بحث و مشاجره است.
بخشی از این كسب اعتبار به معنای بازگشت به سینمای پیش از دوران نازی است و مورخ سینما لوته آیزنر (مؤلف كتب تأثیرگذاری مثل پرده روح زده) پیوندی را میان دو دوره برقرار می كند. آیزنر یكی از نخستین مدافعان هرتسوگ و به طور كلی سینمای نوین آلمان بود. صدای راوی در [مستند] فاتا مورگانا (۱۹۷۰) صدای آیزنر است و در سال های بعدی از بزرگترین منابع الهام هرتسوگ بوده است. بازسازی ۱۹۷۹ هرتسوگ از نوسفراتو (۱۹۲۲) ساخته [فریدریش ویلهلم] مورنائو، هدف او از كسب اعتبار به وسیله برقراری پلی در تاریخ سینمای آلمان را متجلی می سازد.
حاصل یك سفر تقریباً مرگبار به آفریقا در سال ،۱۹۶۹ سه فیلم بود. دكترهای پروازی شرق آفریقا (۱۹۶۹)، مستندی در مورد پزشكانی كه برای پیشگیری از بیماری چشمی تراخم به آفریقا سفر می كنند، (از دید هرتسوگ) بیشتر یك گزارش بود تا یك فیلم به معنای واقعی. همین مسأله در مورد آینده دست و پابسته (۱۹۷۱) نیز صادق است. دومین فیلم، فاتا مورگانا، یكی از مبهم ترین و تجربی ترین مستندهای هرتسوگ است.
تصاویر سوررئالی سراب ها، چشم اندازها و صحرانشینان در سه بخش ترتیب یافته اند- آفرینش، بهشت و عصر طلایی- كه با روخوانی بخش هایی از پوپول ووه همراهی می شوند. اگرچه در بعضی جاها به صورت یك تصویر روانگردان ظاهر می شود، اما ایده فیلم ردیفی از قطعات فیلمبرداری شده مستند توسط موجودات فرازمینی است كه به روی سیاره ای بیگانه فرود آمده اند و مردمی را مشاهده می كنند كه منتظر برخوردی تهدیدكننده با خورشید هستند؛ فیلم این امكان را برای انسان ها فراهم می آورد كه ببینند بیگانگان سیاره ما را ممكن است چگونه جایی تصور كنند.
اگرچه این مفهوم در طول ساخت فیلم كنار گذاشته شد، ایده گونه ای مستند علمی- تخیلی در درس هایی از تاریكی (۱۹۹۲) و آن دوردست آبی وحشی (۲۰۰۵)، دو مستند عمیقاً امپرسیونستی كه با فاتا مورگانا تریلوژی نصفه نیمه ای را تشكیل می دهند، بشدت به چشم می آید. هرتسوگ به كرات گفته است كه در فاتا مورگانا و سایر فیلم هایش، «چشم اندازهای آزارنده دنیای ما» را گرفته است، مكان هایی كه استعمار آدمی زمین را بی حرمت كرده است. از طرفی، چشم اندازهای بسیار زیبای فیلم هایش را نباید به معنای تصاویری بدیع [و شایسته تصویربرداری] و شاعرانه در نظر گرفت، بلكه بیشتر نمایانگر حالات درونی، رؤیاها و كابوس های جمعی هستند.
این ویژگی دوگانه مناظر او نشان می دهند كه آگاهی اصیل انسان مورد بی حرمتی نیروهای كاپیتالیسم و مدرنیته قرار گرفته است؛ ایده ای كه از معمای كاسپرهاوزر گرفته تا فیلم های قوم نگارانه تری مثل جایی كه مورچگان سبز رؤیا می بینند و ده هزار سال پیرتر، قابل مشاهده است. چشم اندازها اغلب هسته فیلم های او را تشكیل می دهند و او در مأموریت گسترده خود در یافتن تصاویر ناب، بر روی آن ها درنگ می كند. او تمدن تهدیدشده را با مصرف تصاویر (امری كه با مصرف گرایی و فناوری رسانه های جمعی مثل تلویزیون تطابق دارد) و مرگ تصور(خیال)، بازنمایی می كند.
استعاره های بشدت سوررئال را باز هم می توان در فیلم سوم او در آفریقا به نام حتی كوتوله ها هم روزی كوچك بودند(۱۹۷۰) مشاهده كرد؛ یك كمدی سیاه نیهیلیستی درباره ساكنان یك آسایشگاه كه شورش می كنند و كنترل آن را به دست می گیرند. با حضورگروهی از بازیگرانی كه همگی كوتاه قامت هستند، دنیای كالاهای مصرفی و جامعه بورژوا كاملاً بی تناسب به نظر می رسد؛ بنابراین كوتوله ها شروع به تخریب همه چیز می كنند و بدین سان خشم خود را نسبت به دنیایی كه برای آن ها ساخته نشده است، خالی می كنند.
قهرمانان داستان، مثلاً در فیلم هایی همچون معمای كاسپرهاوزر و اشتروزك، تا حدودی در مقایسه با اطرافیان خود عجیب و غریب به نظر می رسند، اما در حالی كه واكنش های آن ها كاملاً عادی است، این جامعه متوحش است كه به راستی هیولاوار می نماید. توماس الزاسر اشاره می كند كه به نظر می رسد حتی كوتوله ها... آیینه هرتسوگ در بازنمایی انزوایش بعد از جشنواره اوبرهاوزن ۱۹۶۸ و عدم امكان تلفیق انقلاب سیاسی با ذهنیت رادیكال باشد. هرتسوگ در این فیلم دنیای انقلابی دهه ۱۹۶۰ را به تمسخر می گیرد، زیرا او احساس كرد كه میل ضدفرهنگی به براندازی دولت و برپایی یك جامعه سوسیالیستی آرمانشهری در بهترین حالت امری كوته فكرانه و ساده انگارانه است. این فیلم بعدها برای مدتی توقیف شد و منتقدان آن را یك اثر آنارشیستی و كفرگویانه دانستند و به هرتسوگ برچسب فاشیستی زدند.
باوجود استفاده مسأله دار او از یك دسته بازیگر كاملاً معلول برای القای مفاهیم استعاری در كوتوله ها. . . ، فیلم آینده دست و پا بسته مستندی كاربردی برای افزایش آگاهی عمومی در مورد نیاز به فراهم آوردن امكانات برای معلولان در آلمان است و برای مقایسه، از تصویب قانون حقوق معلولان در آمریكا بهره می گیرد. در طول فیلمبرداری، هرتسوگ با فینی اشترابینگر ملاقات می كند، زن معلولی كه كری و كوری او باعث شده است كه تنها بتوان از طریق زبان لمسی با او ارتباط برقرار كرد.
نتیجه این ملاقات فیلم سرزمین سكوت و تاریكی (۱۹۷۱) بود. این فیلم مضامینی را در بر می گیرد كه در سراسر فیلم های هرتسوگ مثل كاسپرهاوزر، كلام آخر و درس هایی از تاریكی مشهودند. او همچون بسیاری از دیگر شخصیت های فیلم هایش، فینی و سایر افراد كر و لال را به مانند بیگانگانی منزوی از جامعه نشان می دهد كه از ناتوانی برای انتقال مناسب معنای وجودی خود رنج می برند. از آنجایی كه هرتسوگ مدعی است كه آدم های فیلم هایش (چه مستند و چه داستانی) نقاطی خودمرجع و سمپاتیك هستند، به نظر می رسد كه او به تدریج زندگی خودش را فیلمبرداری می كرده است.ناتوانی آن ها در برقراری ارتباط بازتابی است از كشمكش خودآموزنده هرتسوگ برای یافتن دستور زبان جدید تصاویری كه قادر به انتقال سینمایی داستان های او باشند. تا اینجا، از استیلیزاسیون دقیق و ظریف در سرزمین. . . و تقریباً تمام مستندهای او (اگرچه تنها با موضوعاتی كه می خواهند در این فرآیند شركت كنند) استفاده شده است، چه با تنظیم صحنه های معین برای دوربین، نوشتن بخش های مختلف دیالوگ و چه حتی با ساختن كل سكانس ها از روی حقایق تاریخی محدود. در سال ۱۹۹۹ و در اعلامیه مینه سوتا، هرتسوگ اصول سبك شخصی مستندسازی خود را اعلام می دارد و به ضعف سینما واریته در فراتر نرفتن از سطح حقیقتی كه بر مبنای واقعیات قابل مشاهده شكل گرفته است، حمله می برد.
هرتسوگ میان حقایق سطحی و عمیق تر و نشئه آورتر كه تنها از راه ساخت، خیالپردازی و استیلیزاسیون حاصل می گردد، تمایز قائل می شود. چنانكه الزاسر می گوید، هرتسوگ می خواهد جذابیتی را ثبت كند كه از عناصر داستانی یا تمثیلی در قلب رخدادهای روزمره سرچشمه می گیرند. از آنجایی كه فیلم های او از لحاظ ساخت بسیار تفاوت دارند، طبقه بندی سنتی آن ها به عنوان مستند یا فیلم داستانی بسیار مشكل است و هرتسوگ تمام آن ها را به سادگی فقط فیلم می نامد.
بعضی از مستندهای او (مثل فاتامورگانا، دوردست آبی وحشی) به طور كاملاً مشخص فرم سنتی مستندسازی را به چالش می گیرند و بقیه فیلم ها تقریباً به طور كامل داستانی هستند كه در شكل و شمایل مستند تصویر می شوند (ناقوس هایی از اعماق، گسالدو- مرگ برای پنج صدا)، و درعین حال فیلم هایی هستند (مستند) كه برای فیلم های داستانی او منبع الهام اند (سوسوی تاریك كوهستان و فریاد سنگ، دیتر كوچولو باید پرواز كنه و سپیده دم نجات بخش). از طرفی، فیلم های داستانی او اغلب همانند فیلم های مستند فیلمبرداری می شوند (دوربین همیشه در لوكیشن است) و جلوه های زیبایی شناسانه نابی را به جا می گذارند. همچون فیلم های مستندش، حقایق تاریخی و سیاسی خیلی به ندرت در فیلم های [داستانی]اش دخیل هستند، زیرا او همواره لایه های زیرین حقایق سطحی تاریخ را به منظور یافتن حقیقت نشئه آور می كاود.
این مسأله درآگوئیره، خشم خدا (۱۹۷۹) مشهود است؛ نخستین موفقیت بین المللی او و نیز نخستین فیلم از ۵ فیلمی كه با حضور كلاوس كینسكی ساخت. داستان این فیلم با اقتباس نه چندان محكم از یادداشت های فاتح اسپانیایی لوپه د آگوئیره ساخته شد كه به قصد یافتن الدورادو [سرزمین افسانه ای طلای سرخپوستان به زعم فاتحان اسپانیایی - م. ] عازم آمریكای جنوبی می شود. فیلم (كه شاید بهترین فیلم هرتسوگ باشد) جزئیات سقوط یك مرد در ورطه جنون را به موازات طغیان علیه تاج و تخت اسپانیا و نیز طبیعت به تصویر می كشد. آگوئیره به ضرورت، یك (ضد)قهرمان هرتسوگی است؛ كسی كه پا از حد خود فراتر می گذارد یا كسی كه به حق خود نرسیده است، یك احمق قابل احترام در مكان ها و موقعیت های عجیب و غریب قرار داده شده است، اغلب به این منظور كه اجازه دهد انسانیت غریب و رقت انگیز از دل غرایب غیرممكن ظاهر شود.
مأموریت آگوئیره دون كیشوت وار می شود، حتی در مهمل بودن هم اگزیستانسیل است؛ به ویژه آنجا كه ادعا می كند از قوانین طبیعت برتر است، اگرچه درنهایت با قهر طبیعت مواجه می شود. الزاسر خاطرنشان می كند كه قهرمانان هرتسوگ- «یاغیان منزوی، كه نه توانایی انزوا دارند و نه توانایی موفقیت»- معمولاً به علت تصمیمشان برای كنكاش در محدودیت های موجودی كه انسان نامیده می شود، در یك خلأ هستی شناسانه به سر می برند.
در هر فیلم، آن ها میان ابرانسان و انسان پست در نوسان هستند و این هر دو نوع انسانیت از طریق یك نقطه ضعف گریزناپذیر كه باعث بروز بلندپروازی بیش از حد و گستاخی آن ها می شود، به هم مرتبط می گردند. فراروی ناموفق از محدودیت های بشری مضمون مشترك فیلم های هرتسوگ است؛ از خلسه بزرگ اشتاینر چوب تراش تا فریاد سنگ تا مرد گریزلی. از آگوئیره، خشم خدا در اغلب نقدها به عنوان تمثیلی از نازیسم یاد شده است، اما هرتسوگ اشاره می كند كه اصلاً قصدش این نبوده است، صرف نظر از این كه چطور هنر آلمانی در پرتو گذشته ملتش، بد درك شده است.
فیلم بعدی او، خلسه بزرگ اشتاینر چوب تراش (۱۹۷۳)، مستندی در مورد قهرمان پرش با اسكی، والتر اشتاینر، است كه برخلسه حاصل از به مبارزه طلبیدن نیروی جاذبه تأكید دارد، در حالی كه از سوی دیگر شاهد پرش تقریباً انتحاری او (با وجود ترس از مرگ) هستیم. رویارویی با این ترس ها یكی دیگر از مضامین مورد استفاده هرتسوگ است (كه در جوانی خود از هواداران این ورزش بود)، زیرا بسیاری از فیلم های او بر رؤیای پرواز یا غلبه بر جاذبه متمركزند (به نشانه فائق آمدن بر محدودیت های آدمی)؛ رؤیایی كه با یك فاجعه ناگهانی در هم می شكند، اما بعدها دوباره جان می گیرد و به حقیقت می پیوندد.
برای اشتاینر، فاجعه در سانحه ای نهفته است كه می باید خودش را از آن رهایی بخشد و دوباره به صحنه پرش بازگردد. اما در دیگر فیلم ها، این مسأله یك رویداد آسیب رسان تر است كه اغلب شامل مرگ یكی از اعضای خانواده می شود. نمونه هایی از این دست عبارت اند از سوسوی تاریك كوهستان، دیتر كوچولو باید پرواز كنه، بالهای امید و الماس سفید.
فیلم بلند دیگر او، معمای كاسپر هاوزر (۱۹۷۴) علاقه هرتسوگ به مقوله زبان را دوباره پیش كشید، این بار موضوع فیلم بر اساس داستان واقعی مرد جوانی بود كه ۱۶ سال اول زندگیش را [به دور از جامعه انسانی] در زندان بود و بعد [بدون نام و نشان] در یكی از شهرهای آلمان در اوایل قرن ۱۹ رها شد، بدون این كه هیچ درك و ایده ای از تمدن [و جامعه انسانی] داشته باشد. كاسپر كه بیش از چند كلمه از قبل تمرین شده قادر به حرف زدن نبود، توانست دنیا را با چشمانی كاملاً تازه و دست نخورده ببیند (بیشتر شبیه به دیدگاه بیگانگان در فاتامورگانا) و می بایست خیلی زود ارتباط با محیط اطرافش را یاد می گرفت.
مردم شهر خیلی زود به او توجه نشان دادند، چه با نمایشش به عنوان یك موجود عجیب و غریب و چه با سعی در مطالعه و آموزش او. كاسپر درنهایت به طرز مشكوكی به قتل می رسد (شاید مسأله به یك خانواده سلطنتی مربوط می شد) و شهر خوشحال بود از این كه می دید بررسی مغز او نشان از وجود اختلال دارد. این مسأله پرده از امید پنهانی آن ها بر می دارد كه دلشان می خواست كاسپر با آن ها تفاوت داشته باشد. هرتسوگ می گوید كاسپر سرشار از وقار اصیل و پاك آدمی است زیرا اگرچه او یك بیگانه به حساب می آید، این جامعه بورژوا است كه مسئول واقعی نابودی او در انتهاست. الزاسر می گوید كاسپر استعاره ای برای فیلمسازان سینمای نوین آلمان نیز است: تنها و تك افتاده و بدون این كه نسل شان پدری داشته باشد، در مورد ابزار اجتماعی كردن مطمئن نیستند و«تلاش دارند كه میان جانشینی از یك پدر خوب و تصویری از یك پدر بد، به حیات خود ادامه دهند».
به نظر می رسد فیلم، كه پر از چشم اندازهای رؤیایی كاسپر است، می خواهد تعادل شكننده ای را میان دیدگاه های ضد اومانیستی هرتسوگ در مورد تمدن و همدردی خالصانه او برای انسان بی آلایشی مثل كاسپر را حفظ كند. بسیاری از فیلم های هرتسوگ این كشش میان خلوص فطری انسان، تأثیر مخرب جامعه و نیروی قدرقدرت طبیعت را به نمایش می گذارند.
مستند La Soufriژre (۱۹۷۷)، هرتسوگ و گروه دو نفره او را به جزیره كارائیبی گوآدالوپ كشاند، درست پیش از آن كه بنا بر پیش بینی ها قرار بود یك آتشفشان آن را محو و نابود كند. آن ها با مردمی كه از ترك جزیره امتناع كرده بودند، مصاحبه كردند؛ تعدادی بومی بسیار فقیر كه قادر نبودند جزیره را ترك كنند و در جای دیگر زندگی جدیدی را شروع كنند. هرتسوگ بعدها اشاره كرد كه این فیلم یكی از معدود مواردی بود كه برای ساخت فیلم خود را در میان خطر واقعی انداخت اما ته مایه ای از خودتمسخری نیز در فیلم نهایی وجود دارد زیرا آتشفشان چنان كه پیش بینی می شد، فوران نكرد و فیلم به نوعی تعقیب پیش پا افتاده فاجعه ای بدل شد كه هرگز رخ نداد. حوادثی مانند این، برای هرتسوگ اعتبار اغراق شده ای را به عنوان كسی كه به دنبال خطر می رود، به همراه داشت.
دو فیلم بعدی او (با حضور كلاوس كینسكی) كه پشت سر هم در سال ۱۹۷۹ فیلمبرداری شدند، نشان دادند كه هرتسوگ به دنبال اعتبار پیشین فرهنگ آلمان است: نوسفراتوی خون آشام و Woyzeck (از روی نمایشنامه گئورك بوخنر كه پس از مرگش در سال ۱۸۷۹ انتشار یافت). اگرچه بسیاری از صحنه ها و تصاویر (مثلاً ظاهر فیزیكی خون آشام) به وضوح اقتباس هایی از فیلم مورنائو هستند، بازگویی هرتسوگ از داستان معروف دراكولا بیشتر از اكسپرسیونیسم مورنائو به ادبیات گوتیك (گوتیسیسم) احیا شده نوول برام استوكر، احساس نزدیكی می كند.
خون آشام یكی دیگر از قهرمانان اگزیستانسیل هرتسوگ است؛ بیگانه ای كه محدودیت های نوع بشر را با نامیرایی اش دور می زند و وحشت های طبیعت (مثلاً طاعون) را در[عالم] بیداری فرامی خواند.
همانند قلب شیشه ای، جامعه بورژوا با یك تغییر ناگهانی (شیوع طاعون) پشت و رو می شود و بعد از این كه دكتر ون هلسینگ در نهایت دشنه چوبی را در قلب خون آشام فرو می كند، بوروكرات های خشك و عبوس شهر تلاش می كنند كه او را به جرم قتل بازداشت كنند، غافل از این كه طاعون قبلاً ترتیب دولت، نیروی پلیس و دستگاه قضایی راداده است. به مانند بسیاری از فیلم های هرتسوگ (مثل قلب شیشه ای و ناقوس هایی از اعماق)، ایمان و خرافات هنوز در محدوده تمدن وجود دارد؛ یادگاری از دوران گذشته پیشرفت انسان، زمانی كه هیولاها و اساطیر تمام نیروهای ناشناخته فراسوی مرزهای جامعه را تشكیل می دادند.
این امر مربوط به علاقه او به رؤیاها و كابوس های جمعی ما می شود- چه رؤیاهای مربوط به دورزدن محدودیت های بشر و چه كابوس های مربوط به آشوب و هرج و مرج در تمدن. ویسنك، كه از لحاظ مضمونی به نشانه های زندگی شبیه است، فیلم بسیار متفاوتی از آب درآمده كه سرباز بیچاره ای را نشان می دهد كه توسط تقریباً تمام نیروهای اجتماعی و اقتصادی اطراف خود، مورد سوء استفاده قرار می گیرد. در حالی كه تلاش می كند به وجود خود معنایی بخشد و زندگی اش را به ظاهر هدف دار كند، سرانجام دیوانه می شود.
با توجه به این كه منبع الهام فیلم یك نمایشنامه است، صحنه آرایی تقریباً تئاتری دارد، به صورت مجموعه ای از فوكوس های عمیق فیلمبرداری شده است و برداشت های طولانی چهاردقیقه ای دارد كه باعث غرور و افتخار آندره بازن می شود. اگرچه ویسنك مانند بسیاری از فیلم های دیگر هرتسوگ خیلی جنبه سینمایی ندارد [اما] باعث می شود كه كینسكی نقشش را نسبتاً متعادل و خویشتن دارانه بازی كند و ظاهراً با صحنه اسلوموشن طولانی یك قتل (كه فیلم را می بندد) بر آن تأكید می شود.
این اشكال متنوع ایمان در فیتزكارالدو (۱۹۸۲) همگرا می شوند و به یك نقطه اشتراك می رسند. این فیلم یكی از زیباترین و معروف ترین فیلم های هرتسوگ است. این اثر همان اندازه كه محصول ایمان هرتسوگ به فیلمسازی است، محصول یك تصویر سینمایی [برجسته] نیز است. این فیلم كه بنا بر ادعای هرتسوگ بهترین مستند اوست، دلمشغولی كارخانه دار ثروتمندی را بازگو می كند كه می خواهد هنر اروپایی اپرا را به آمازون بیاورد.
برای این كه رؤیایش در ساخت یك اپراخانه جدید را به صورت واقعیت درآورد، این «فاتح ول معطل» سفر به بالادست رودخانه را در پیش می گیرد، و با كمك افراد بومی محلی، كشتی بخاری غول پیكر را از طریق تپه مجاور رودخانه بالا می كشد تا در آنسوی تپه به شاخه پرآب تری از رود، برای ادامه سفر، دست پیدا كند. وقتی كشتی به آن سوی تپه می رسد، بومیان طناب آن را قطع و در آبهای خروشان رها می كنند تا ارواح خفته در آن را خشنود سازند.
فیتزكارالدو درنهایت در انجام مأموریت خود شكست می خورد اما سرخورده و با دیدگاهی مصالحه یافته نسبت به رؤیایش به بندر بازمی گردد- رؤیایی كه پول به تنهایی نمی تواند آن را بخرد. تكمیل این فیلم (كه ۴ سال پرآشوب به طول انجامید) درست مثل خواست فیتزكارالدو برای تحقق بخشیدن به رؤیایش، كاری سیزیف وار بود- به ویژه كه هرتسوگ تمایل نداشت برای كشیدن كشتی به آن سوی رودخانه از مدل كوچك شده یا جلوه های ویژه استفاده كند چرا كه می خواست به فیلم یك حس كاملاً طبیعی از حیث شگفتی و جادوی بصری بدهد. این فیلم علی رغم تمام ناملایمت هایی كه در حین ساخت آن پیش آمد، نخل طلایی بهترین كارگردانی را در جشنواره كن در سال ۱۹۸۲ برای هرتسوگ به ارمغان آورد.

دیوید چرچ‎
ترجمه آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران