داستان حادثه پردازانه و داستان لطیفه وار

● چكیده
در قرن نوزدهم میلادی، یعنی هنگامی كه داستان كوتاه دوره تكوین و گسترش خویش را می‌گذراند، گی دو موپاسان ـ نویسندهٔ فرانسوی ـ‌ بااهمیتی كه به نقش حادثه در داستان می‌دهد، شكل‌نوینی از داستان كوتاه را می‌آفریند كه به داستان حادثه‌پردازانه معروف می‌شود.
توجه به تأثیرگذاری، حادثه محوری و پایان شگفت‌انگیز، از مشخصه‌های این نوعِ داستانی است، كه در آثار خود موپاسان با بدبینی و تاریك‌اندیشی نسبت به زندگی درهم می‌آمیزد.
داستان حادثه‌پردازانه مورد استقبال كسانی چون ا. هنری و سامرست موآم قرار می‌گیرد، و بخصوص ا. هنری، داستان لطیفه‌وار را گسترش می‌دهد. تأكید اساسی بر واقعیتها و اموری كه انسان در روزمرگی خویش با آنها سر و كار دارد، به داستان لطیفه‌وار معنا و عمق می‌بخشد و آن را به صورت داستان لطیفه‌وار تیپیك در می‌آورد.
این مقاله با تكیه بر آثار و نظریات نویسندگان این نوع داستانهای كوتاه و بهره‌گیری از آراء و اندیشه‌های پژوهشگران ادبیات داستانی، با هدف كوشش در جهت تبیین جریانهای مذكور به نگارش در آمده است.
● مقدمه
سامرست موآم (Somerset Maugham) اعتقاد دارد: «نویسنده داستانهای كوتاه آنها را به شیوه‌ای كه خیال می‌كند بهترین اسلوب است می‌نویسد؛ و گرنه آنها را به طرز دیگری می‌نوشت.»۱ این سخن از جنبه‌های مختلف قابل تأمل است. اما آنچه را كه من می‌خواهم در ارتباط با عنوان این مقاله از دل بیرون بكشم این است كه: همان‌ گونه كه نویسندهٔ داستانهای كوتاه، آنها را به شیوه‌ای كه تصور می‌كند بهترین شیوه است می‌نویسد، تعریفی كه وی از داستان كوتاه می‌دهد و مشخصه‌هایی كه برای آن بر می‌شمرد نیز، سازگار با داستانهای خود وی است؛ داستانهایی كه آفریده است و داستانهایی كه سعی می‌كند بر سبك و سیاق همان تصور ذهنی بیافریند.
خیلی ساده‌لوحانه خواهد بود اگر این گونه نباشد. چرا كه اگر نویسنده‌ای برای داستان، تعریفی دگرگون از نوشته‌های خود داشته باشد، بی‌درد سر خود را از جمع داستان‌نویسان، و آثارش را از گروه داستانهای كوتاه بیرون انداخته است.
از این رو، دیگر چندان تعجبی نخواهد داشت اگر تعریفی كه سامرست موآم از داستان كوتاه دارد و ویژگیهایی كه برای آن در نظر می‌گیرد، پیش‌تر و بیشتر از آنكه به درد داستانهای كوتاه از نوع داستانهای ادگار آلن پو و فرانتس كافكا بخورد، به درد داستانهای كوتاه خود وی می‌خورد؛ داسـتانهایی كه تحت تأثیر شیوهٔ خاص گی دو مـوپاسان (Goy de Maupassant) پرداخته و به داستانهای حادثه‌پردازانه شناخته شده‌اند.
گی دو موپاسان (۱۸۵۰ ـ ۱۸۹۳) اگر چه راه و رسم نویسندگی را از گوستاو فلوبر و امیل زولا یعنی از بزرگان مكتبهای رئالیسم و ناتورالیسم فرا گرفته، خود، شكل‌ نوینی را از داستانهای كوتاه ارائه می‌دهد كه بسیار مورد استقبال كسانی چون ا. هنری (O. Henry) و سامرست موآم قرار می‌گیرد.
اگر چه برخی از ویژگیهای داستانهای موپاسان كه برخاسته از تلقی كلبی وی از زندگی است۲ چندان راهی به آثار پیروان وی پیدا نمی‌كند؛ با این همه ویژگیها و مشخصه‌های مشابه بسیاری همه آنها را در نوع داستانهای كوتاه حادثه‌پردازانه جای می‌دهد. این داستانها به نوبهٔ خود شكل دیگری از داستانهای كوتاه را به نام داستان لطیفه‌وار به وجود می‌آورد پایان آنها به گونه‌ای شگفت‌انگیز پرداخته شده است.
ویلیام سیدنی پورتر (William Sydney Porter) كه به ا. هنری شهرت دارد، چهرهٔ شاخص این نوعِ داستان است. وی برخاسته از یك خانواده فقیر آمریكایی، كارش را در روزنامه‌های تگزاس آغاز می‌كند؛ و دوران سه ساله زندان، برای او فرصتی است تا طرح بسیاری از داستانهایش را بریزد؛ داستانهایی كه در اغلب آنها، ثروت مشكل بزرگ شخصیت است.۳ داستان لطیفه‌وار سرانجام با كمرنگ شدن حادثه و تأكید بر واقعیتهای زندگی در آثار آنتون چخوف (Anton Chekhov) داستان‌نویس و پزشك صاحبنام روسی، حالتی نوعی و تیپیك به خود می‌‌گیرد.
● بحث
قرن نوزدهم، دورهٔ تكوین و رواج داستان كوتاه است. در این زمان است كه علاوه بر اینكه داستان كوتاه شكل منسجم و تعریف‌پذیری به خود می‌گیرد، به گونه‌های مختلفی نیز در می‌آید؛ و هم از نظر ساختار و هم از نظر محتوا، دستخوش تحول می‌گردد؛ تحولاتی كه از خصوصیات برخاسته از دگرگونیهای اندیشگی ناشی از تبدیل نظام فئودالی به بورژوازی، از گسترش بینشهای اومانیسمی گرفته تا مختصات روحی و روانی نویسنده، و به ویژه مقتضیات بازار نشر و خواست مردم، همه را در بر می‌گیرد.
مجله‌های سالنامه، كه به تبع آلمان در انگلیس منتشر می‌شوند، بستر مناسبی برای رواج و نیز دگرگونی ساختاری و محتوایی داستان كوتاه پدید می‌آورند. این مسئله، در میان مطبوعات و استعدادی چون موپاسان را بر سر زبانها می‌اندازد؛ و عاملی می‌شود در آفرینش بسیاری از داستانهایی كه دیگر از كوتاهی در گروه داستانكها (short short story) قرار می‌گیرند:
«موپاسان به مقتضای حرفه نویسندگی در مطبوعات و استعداد وافری كه برای خلاصه‌نویسی داشت، شكل جدیدی از نوع ادبی داستان كوتاه را در ادبیات فرانسه خلق كرد. او، فضای محدودی برای نگارش داستانهای خود در روزنامه‌ها در اختیار داشت؛ و لذا، نمی‌توانست از حد مشخص شده، كه معمولاً بین دو تا چهار ستون روزنامه بود، فراتر رود.
با نگاهی به مجموعه آثار داستانی موپاسان می‌بینیم كه قریب سه چهارم داستانهای او، به معنی واقعی كلمه كوتاه هستند، و تنها تعداد محدودی از داستانهای او كه به طور مستقل به چاپ رسیده‌اند، طول و تفصیل بیشتری دارند.»۴
این گونه، موپاسان شیوه خاص نویسندگی را در هیأت داستانهایی از گونهٔ دیگر به نمایش می‌‌گذارد:
▪ داستان حادثه‌پردازانه (Accidental story)
داستان حادثه‌پردازانه، داستانی است كه در آن به حادثه‌ای اتفاقی و تا حدی هم غیر محتمل پرداخته می‌شود؛ پایانی شگفت‌انگیز دارد؛ و سعی می‌كند با انحراف توجه خواننده از «چرا چنین شد؟» به «بعد چه می‌شود؟» به منتهای هدف خود، كه وحدت تأثیر و سرگرم‌كنندگی است، دست یابد.
در داستان حادثه‌پردازانه، ساختار و عناصر داستان به گونه‌ای است كه آن را از دیگر انواع داستان كوتاه متمایز می‌كند؛ و اگر چه در تعریفی كه ارائه گردید، بنیادین‌ترین جنبه‌های آن به دست داده شده است، با این همه، شناخت درست آن، جز با واكاوی مهم‌ترین اجزا و عناصرش، چندان صورت نخواهد گرفت.
برخی از این اجزاء، عناصر داستانی مشترك در همه داستانهای كوتاه است؛ و تنها نگاه ویژه‌ای كه در این نوع داستان به آنها می‌شود، را از كیفیتی متفاوت برخوردارشان می‌كند؛ مثل پیرنگ و شخصیت‌پردازی. برخی دیگر، عناصر اختصاصی و در واقع فصل ممی‍ّزه داستان حادثه‌پردازانه با دیگر انواع داستانهای كوتاه است. مثل پایان شگفت‌انگیز، و سطحی بودن.
الف) پیرنگ (Plot)
پرورش یافتگی زمینه‌های عل‍ّی و انگیزه‌های شكل‌گیری حوادث، افعال، دگرگونیهای شخصیتی، و توجیه‌مندی و باورپذیری بروز آنهاست كه سبب استواری رشتهٔ علیت در داستان شده، آن را از پیرنگی منطقی و استوار برخوردار می‌كند.
از اینجاست كه در قصه‌های پیشین با پیرنگی ضعیف و سست مواجه می‌شویم: حوادث، رخدادها دگرگونیهای قصه‌ها، اغلب بسامان و سازگار با انگیزه‌ها و علل آنها نیست؛ و عقل، جز با توسل به تصادف و جادو ـ كه در قصه‌ها فراوان هم به چشم می‌خورند ـ نمی‌تواند آنها را بپذیرد. پس، اینكه از داستانهای بدون پیرنگ سخن رود و یا قصه‌های پیشین بدون پیرنگ تلقی شود، چندان درست نمی‌نماید.
چرا كه «داستان بدون طرح [= پیرنگ] اساساً تكوین نمی‌یابد.»۵ داستانهای حادثه‌پردازانه نیز، به دلیل پرداختن به حادثه‌ای بیرونی و غالباً هم نادر و اتفاقی، كوشش در جهت انحراف توجه خواننده از «چرا چنین شد؟» به «بعد چه می‌شود؟» و سرگرم‌كنندگی وی، استواری رابطه علت و معلولی و استحكام پیرنگ را از دست می‌دهند. چرا كه در پیرنگ داستان است كه خواننده و داستان‌نویس خود را در برابر چراهای مختلف می‌یابند، و حركت داستان، چراهای آنها را به سوی چراهای بعدی هدایت می‌كند، یا چراها را با زیراهای ناشی از عمل و یا تفكر جواب می‌گوید.۶
ب) حقیقت مانندی (Verisimilitude)
حقیقت مانندی و پیرنگ، در رابطه دو سویه با یكدیگر قرار دارند؛ به طوری كه ضعف و قوت یكی، ضعف و قوت دیگری را به همراه خواهد داشت. پیرنگ ضعیف و نااستوار داستان حادثه‌پردازانه، حقیقت مانندی داستان را نیز به همان نسبت شكننده و ضعیف می‌كند. داستانی كه بر مبنای «بعد چه می‌شود؟» تكوین می‌یابد، دیگر ابایی از به خدمت گرفتن حلقه‌های تصادفی و اتفاقی نخواهد داشت.
از طرفی، در این گونهٔ داستان، به حوادث نادر و اتفاقی توجه می‌شود. این حوادث، باید هم نادر و اتفاقی باشند، تا هدف داستانهای حادثه‌پردازانه را، كه تأثیرگذاری و گیرایی است، بر آورده كند. اما پرداختن به حوادث نادر، یعنی فاصله گرفتن از واقعیتهای روزمر‌ّهٔ زندگی؛ و این خود، میزان حقیقت مانندی این داستانها را به طور قابل توجهی پایین می‌آورد.
ج) شخصیت‌پردازی (Characterization)
اگر داستان حادثه‌پردازانه، به لحاظ ضعف پیرنگ و حقیقت مانندی، همچنین به لحاظ اهمیتی كه به هیجان‌انگیزی و سرگرم‌كنندگی اثر می‌دهد، به قصه‌ها شباهت پیدا می‌كند، شخصیت‌پردازی در آن، به گونه‌ای متمایز از قصه‌ها صورت می‌گیرد. شخصیتهای داستانهای حادثه‌پردازانه، مانند دیگر داستانها «درون» دارند، و ما را با خصوصیتهای روانی، دغدغه‌ها، خلق و خو، عواطف و احساسات خویش آشنا می‌سازند. و این، بر عكس قصه‌های پیشین است؛ كه در آنها همهٔ جدالها جسمانی هستند.
مثلاً در داستان عامیانه سمك عیار «قهرمان داستان، یعنی سمك، آدم می‌كشد، دستگیر می‌گردد، چوب می‌خورد ... ولی در مقابل قتل و شكنجه، چه نوع عاطفه واقعی از خود بروز می‌دهد؟ ما نمی‌دانیم حالت روحی سمك هنگامی كه شیرافكن را كارد می‌زد و یا هنگامی كه هفت اندامش پاره می‌شد و خون روانه می‌گشت، چه بوده است.»۷
همین توجه به فردیت و خصوصیتهای فردی و تجزیه و تحلیلهای خلقی و روانی است كه این داستانها را از قصه‌ها متمایز می‌كند، و صورت متعارف داستانهای كوتاه امروزی را به آنها می‌دهد.۸
اما ویژگی بارز شخصیت‌پردازی در این گونه داستانها، ایجاز و اختصار است؛ ایجاز و اختصار است؛ ایجاز و اختصاری كه صحنه‌پردازی داستانهای حادثه‌پردازانه را نیز از كیفیتی دیگر گونه‌تر برخوردار می‌كند.
د) صحنه‌پردازی (Setting)
همچنان كه اشاره شد، صحنه‌پردازی و شخصیت‌پردازیهای داستان حادثه‌پردازنه، به گونه‌ای موجز و مختصر صورت می‌گیرند. كوتاهی این داستانها و توجهی كه به هیجان‌انگیزی و تأثیرگذاری، آن هم از طریق ایجاد هول و ولا و شك و انتظار (Suspense) دارند، دیگر جایی برای توصیفهای زاید باقی نمی‌گذارد. شخصیتها به همان میزان معرفی می‌شوند كه لازم است؛ و صحنه در هیئتی پرداخته می‌شود كه داستان از بی‌زمانی و بی‌مكانی رهایی یابد، و لااقل به این ضعف بزرگ قصه‌های پیشین۹، دچار نشود.ه‍) ویژگیهای دیگر
قرار گرفتن بنیان داستانهای حادثه‌پردازانه بر حادثه‌ای بیرونی، آنها را به گونهٔ داستانهای حادثه‌محور باز می‌شناساند. این داستانها، پس از ایجاد هول و ولایی مؤثر، به پایانی شگفت‌انگیز ختم می‌شود. آنها، عمق چندانی ندارند. سطحی‌اند، و پس از كشف حادثه، خواننده را از بازخوانیهای مكرر خود باز می‌دارند. همین سطحی‌ بودن است، كه صرفاًَ با به خاطر سپردن حادثه مركزی، این امكان را به خواننده می‌دهد كه بتواند آنها را به راحتی برای دیگران بازگو كند.
▪ تحلیل داستان حادثه‌پردازانهٔ «لرد مونت دراگو»
چنان كه در مقدمه اشاره شد، باید انتظار داشته باشیم ویژگیهایی كه سامرست موآم برای داستان كوتاه قائل می‌شود، ویژگیهایی باشد كه داستانهای وی اغلب از آنها برخوردار است. و از آنجا كه موآم داستانهای حادثه‌پردازانه را بسیار می‌پسندد و بسیار هم از راه و رسم نویسندگی موپاسان متأثر است، می‌توان از خلال آثار داستانی و نظریات وی، جدا از مشخصه‌های سبكی، به داستان‌ حادثه‌پردازانه و خصوصیات آن هم، از دریچه‌ای دیگر نگاه كرد:
دكتر آدلین، روانكاو مشهور، در حالی كه، از تأخیر بیمار صاحبنام و وقت‌شناسش متعجب است، ملاقاتهای پیشین خود را با وی از نظر می‌گذراند. لرد مونت دراگو، كه توانسته است با پشتكار؛ خود را به مقام وزارت امور خارجه برساند و با كفایت‌ترین سیاستمدار حزب محافظه كار جلوه كند، از چندی پیش مبتلا به دیدن خوابهایی شده است كه به كلی وی را پریشان كرده و از كار انداخته است.
در همه این خوابها، شخصی به نام اوون گری فیتس، از اعضای مجلس، كه به طور ناجوانمردانه‌ای توسط لرد مورد استهزا قرار گرفته و از صحنه سیاست پس رانده شده است، حضور دارد؛ و گو اینكه می‌خواهد انتقام خود را از لرد بگیرد.
جالب آنكه لرد، بنا به شواهدی، تصو‌ّر می‌كند این خوابها عیناً برای گری فیتس نیز روی می‌دهند، و حتی اگر لرد در خواب نسبت به وی خشونتی به خرج دهد، این كار، تأثیر خود را در بیداری و بر وجود حقیقی گری فیتس خواهد گذاشت. به این ترتیب، لرد كه حاضر نیست به پیشنهاد دكتر آدلین عمل كرده، برای رهایی از این كابوسها از گری فیتس معذرت خواهی كند، تصمیم می‌گیرد وی را در خواب از بین ببرد.
دقایقی بعد، دكتر آدلین با تیتر درشت روزنامه‌های عصر مواجه می‌شود: فاجعه مرگ وزیر امور خارجه؛ و در انتهای ستون روزنامه، خبر مرگ نابهنگام گری فیتس!۱۰
در این داستان نیز، مانند اغلب داستانهای موآم، گفتگو، نقشی اساسی دارد. به طوری كه بسیاری از حلقه‌های اصلی ماجرا، در جریان گفتگو بین شخصیتها و رجعت به گذشته صورت می‌گیرد. موآم كاملاً به ضعفهای زاویه دید دانای كل (Omniscient) و روای ـ قهرمان یا اول شخص (First Person) آگاه است.
بزرگ‌ترین زبان استفاده از زاویه دید اول شخص را آن می‌داند كه احتمال دارد قهرمان و گوینده داستان نسبت به شخصیتهای دیگر آن كمرنگ جلوه كند. از طرفی، می‌داند این زاویه دید «به داستان احتمال صحت می‌دهد؛ و احساسات و افكار موافق شما را متوجه گویندهٔ حكایت می‌كند. شما ممكن است گوینده داستان را بپسندید یا نپسندید؛ ولی او، توجه شما را به خودش جلب می‌كند؛ و به این وسیله، وادارتان می‌كند كه نسب به او، احساسات و افكار موافق داشته باشید.۱۱
و او كه برای برانگیختن هیجان خواننده و وحدت تأثیر و گیرایی داستان حادثه‌پردازانهٔ خود بسیار به این مسئله اهمیت می‌دهد، تدبیری می‌اندیشد؛ و این داستان و اغلب داستانهای دیگرش را نه از زبان قهرمان، بلكه از زبان یكی از شخصیتهایی كه با قهرمان داستان رابطه گونه‌ای دارد و لااقل شاهد ماجرا و حوادث است، بیان می‌كند.
شیوه‌ای كه به قول رضا براهنی، در اغلب داستانهای جنایی قرن بیستم كه در آنها كلفت سیاهپوست یا منشی اداره‌ای، بی‌آنكه خود مشاركتی در اتفاقها داشته باشد روایت‌كنندهٔ داستان است، به كار رفته؛ و نمونهٔ ایرانی آن را می‌توان داستان كوتاه دوست از صادق چوبك دانست.۱۲
اینها برخی از راه و رسمهای شخصی موآم در داستان‌نویسی هستند. گذشته از داستان كوتاه لرد مونت دراگو، داستانهای دیگری از وی نیز چون رویا و یك دو جین سر راست، آینه‌های روشنی برای بازتابادن مشخصه‌های سبكی وی هستند.
اما ویژگیهای داستانهای حادثه‌پردازانه، در داستان كوتاه لرد مونت دراگو، كه قابل تعمیم به نمونه‌های دیگر این نوع داستان كوتاه است و خود موآم، برای بیان آنها داستان كوتاه و مشهور گردن‌بند از موپاسان را بهانه قرار می‌دهد به این قرار است:
«می‌توانید آن را پشت میز شام یا در اتاق استراحت كشتی نقل كنید و توجه شنوندگان خود را جلب نمایید. داستان موپاسان حادثه عجیبی را شرح می‌دهد. ولی این حادثه، نامحتمل نیست. صحنه حكایت، با ایجاز و اختصار در برابر شما قرار دارد.
چنان كه این واسطهٔ ارتباط ـ داستان كوتاه ـ ایجاب می‌كند، ولی با روشنی و وضوح و اشخاصی كه در آن دخیل‌اند، نوع زندگی آنها و زوال كار ایشان، درست با همان مقدار دقایق و جزئیاتی كه برای روشن كردن شرایط و متقضیات مطلب لازم است، به شما نشان داه می‌شوند. دربارهٔ آنها، آنچه لازم است بدانید، به شما گفته می‌شود.»۱۳
اینكه می‌شود داستان حادثه‌پردازانه را پشت میز شام یا در اتاق استراحت كشتی نقل و توجه شنوندگان خود را جلب كرد، كاملاً حرف درستی است؛ كاری كه مطمئناً نمی‌توانید با داستان كوتاهی مثل پزشك دهكده از فرانتس كافكا ـ كه البته نسبت به داستانهای بسیار كوتاه وی در گروه داستانهای بلند آورده شده است۱۴ ـ بكنید. این مسئله نشانهٔ همان سطحی بودن داستانهای حادثه‌پردازانه است. افكار عمیق، دغدغه‌های روحی و احساسات غیر فردی، چیزهایی نیستند كه این داستانها بیان می‌كنند. آنچه را هم كه باید خواننده در خصوص شخصیتهای داستان بداند، در همان اوایل داستان، رك و راست به وی گفته می‌شود.
شخصیتها در حد همان متقضیات داستان، كاملاً معرفی می‌شوند. آن وقت، نویسنده، با خیال راحت، به سراغ نقل حوادث می‌رود. داستان‌نویس این مسئله را خوب درك كرده است كه «به محض آنكه یك شخصیت در داستان آورده شد، نویسنده وظیفه دارد كه بلافاصله، چگونگی ارتباط او با رویدادها و نیز تأثیر وی را در رویدادهای طرح [=پیرنگ] برای خواننده، معلوم كند.»۱۵
در داستان كوتاه لرد مونت دراگو، در همان ابتدا دكتر آدلین و لرد، هر دو كاملاً معرفی می‌شوند؛ ظاهر و باطن آنها رو می‌شود، و چیزی در پرده باقی نمی‌ماند. حتی خواننده، برای شناختن گری فیتس نیز لازم نیست مثل داستانهای سیال ذهن، مدتها انتظار بكشد و تكه‌های پراكنده پازل شخصیت وی را از اینجا و آنجا جمع كند. به محض حضور وی در داستان، نویسنده آنچه را كه باید خواننده از گری فیتس بداند، بی‌دردسر در اختیار می‌گذارد. چرا كه مهم، حادثه مركزی و شگفت‌آوری پایان داستان است.
طرح كردن یك معما، یعنی به وجود آوردن وقایعی غیر عادی در داستان كه خواننده درباره آن توضیح بخواهد، یكی از ساده‌ترین راههای ایجاد شك و انتظار؛ یا هول و ولا در داستان است؛۱۶ و داستانهای حادثه‌پردازانه از این نظر بسیار غنی هستند.
در نمونه مورد تحلیل، نویسنده از همان ابتدا با طرح كردن معمای تأخیر لرد، و در حالی كه زیركانه، با تأكیدی كه بر وقت‌شناسی وی كرده امكان اندیشیدن به هر احتمالی را از خواننده سلب كرده است، هول و ولایی را به وجود می‌آورد كه با حضور گری فیتس و ماجرای خوابها قوت می‌گیرد؛ و تا آخر داستان و كشف اعجاب‌انگیز حادثه، ادامه می‌یابد. خواننده، بی‌توجه به رابطه عل‍ّی وقایع، بی‌توجه به «چرا؟» و «چطور؟»، صفحات داستان را حریصانه ورق می‌زند، تا بداند كه در نهایت چه اتفاقی می‌افتد.
همین مسئله است كه خواندن دیگر بارهٔ داستان، مثل حل كردن معمایی حل شده، خسته‌كننده و بدون هیجان است.
● داستان لطیفه‌وار (Anecdotal Fiction)
لطیفه مجازاً حكایت یا عبارت كوتاه و خنده‌آوری است كه برای شادی و خنداندن دیگران گفته می‌شود.۱۷ فرهنگ اصطلاحات ادبی، با تعریفی كه از لطیفه می‌دهد، آن را كم و بیش، از این سطحی بودن می‌رهاند:
«عبارتی كوتاه و نغز، كه به سبكی برجسته نوشته شده باشد و از اندیشه‌ای دقیق، و چرخشی در مسیر سخن برخوردار باشد.۱۸لطیفه، می‌پرورد؛ عناصر داستانی را به خدمت می‌گیرد؛ ساختاری شبیه به داستانهای كوتاه پیدا می‌كند. و اینجاست كه به شكل داستان لطیفه‌وار در آمده است.
«داستان لطیفه‌وار، همیشه اغواگر نویسندگان است؛ و خواننده را نیز در بدو امر فریب می‌دهد؛ و همان غرض و هدفی را دنبال می‌كند كه لطیفه‌ها. یعنی بیشتر در جست‌وجوی جلب مخاطبها و سرگرم كردن و انبساط خاطر آنهاست. از این نظر، توجهی به توالی منطقی حوادث ندارد. حوادث و وضعیتها و موقعیتها، نه بر حسب سیر منطقی آنها، بلكه به خاطر هیجان‌انگیزی و جالب توجه بودن كنار هم می‌نشینند. از این رو، داستانهای لطیفه‌وار، كمتر به نظم و وحدت هنرمندانه متكی است، و بیشتر به حادثه استقلال یافته (اپیزود) مفرح و سرگرم‌كننده‌ای توجه دارد؛ و بر خلاف ظاهر گول‌زننده‌اش، عمق چندانی ندارد.
حادثه‌ای اتفاقی در محور داستان قرار می‌گیرد، و داستان، به پایانی غافلگیركننده ختم می‌شود. و چون مثل لطیفه فقط یك دو بار به شنیدن یا خواندنش می‌ارزد، اگر تكرار شود، از لطف و معنا و قدرت تأثیرش می‌كاهد.»۱۹
داستانهای لطیفه‌وار، در واقع‌ گونه‌ای از داستانهای حادثه‌پردازانه به شمار می‌آیند. در نتیجه، در وهله اول، همه مشخصه‌های داستان حادثه‌پردازانه را از حادثه محوری، ضعف پیرنگ و حقیقت مانندی، توجه به تأثیرگذاری و گیرایی، ایجاز و اختصار در صحنه و شخصیت‌پردازی، سطحی بودن و متمایل كردن خواننده از «چرا چنین شد؟» به «بعد چه می‌شود؟» را دارا هستند.
سخن كوتاه: داستان لطیفه‌وار، داستان حادثه‌پردازانه‌ای است كه پایان آن با شگفتی‌انگیزی همراه است. همچنان كه از لطیفه‌ها انتظار داریم، این گونه داستانها، با حذف همه زواید به معنای واقعی كلمه، كوتاه می‌شوند.
برای داستان لطیفه‌وار، چهار خصوصیت عمده در نظر گرفته‌اند: حادثه‌ای اتفاقی و نادر، محور داستان قرار می‌گیرد. پیرنگ استواری ندارد. پایانی غافلگیركننده دارد. و غالباً، حرف و پیامی را هم ابلاغ نمی‌كنند.۲۰
موپاسان اگر چه در میان داستانهای كوتاه خویش، داستانهایی هم به این سبك و سیاق دارد، اما این نوع داستانی، با ا. هنری است كه گسترش پیدا می‌كند. در واقع، بهترین و مشهورترین داستانهای ا. هنری به گونهٔ لطیف‌وار پرداخته شده‌اند.
خانهٔ زمستانی سواپی، ثروت سخن می‌گوید، و صاحب‌نام‌تر از همه ارمغان مغان یا هدیه كریسمس، از این گونه‌اند.
بیهوده درباره ا. هنری نگفته‌اند كه مردم داستانهای وی را به خاطر می‌سپارند. چرا كه آنها فكر می‌كنند این داستانها چگونه به پایان می‌رسند؛ در این خصوص چیزی دستگیرشان نمی‌شود. داستان تمام می‌شود، و آنها شگفت‌زده می‌شوند. اما همچنان كه بازخوانی داستان حادثه‌پردازانه، حل كردن معمایی حل شده است، داستانهای لطیفه‌وار نیز در خوانشهای بعدی، گیرایی و لطف خود را از دست می‌دهند؛ حتی اگر پژوهندگان هنر داستان‌نویسی، برخی از آنها را هم جزء فنی‌ترین داستانهای جهان به حساب آورده باشند.۲۱
با این همه، اگر به این مسئله اعتقاد داشته باشیم كه «هدف شایستهٔ نویسنده داستان، تعلیم دادن نیست، خشنود كردن است»۲۲، داستانهای لطیفه‌وار، و به خصوص آثار ا. هنری، به خوبی از پس این وظیفه بر می‌آیند.
▪ تحلیل داستان لطیفه‌وار «كباب غاز»
از بین داستانهای كوتاه ایرانی، برخی از آثر محمدعلی جمالزاده را مثل كباب غاز از نوع داستانهای لطیفه‌وار به حساب آورده‌اند. جمالزاده در كباب غاز یا «حكمت مطلقه از ماست كه برماست»، با استفاده از زاویه دید اول شخص، به حادثه‌ای اتفاقی و مف‍ر‌ّح می‌پردازد:
شب عید نوروز است، و همكاران اداری با هم قرار گذشته‌اند كه هر كس اول ترفیع رتبه یافت، مهمانی‌ای بر پا، و دوستان را به خوردن كباب غاز دعوت كند. قرعه به نام راوی می‌افتد؛ و وی كه به تازگی هم ازدواج كرده و آلات و وسایل پذیرایی از بیست و چند نفر بیشتر را ندارد، تصمیم می‌گیرد در دو وعده از مهمانان خود پذیرایی كند.
تدارك مهمانی اول داده می‌شود؛ و روای منتظر مهمانان است كه عیال وی هراسان و بر سر زنان وارد می‌شود؛ كه «اگر ما امروز این غاز را بر سر سفره بیاوریم، دیگر از كجا می‌شود برای مهمانی فردا غاز تهیه كرد؟» راوی كه به هر دری می‌زند به بن‌بست بر می‌خورد، سرانجام پیشنهاد پسر عموی لات و‌ آسمان جل خویش را، كه با آن قد و قواره بی‌ریخت و دراز و قیافه كریه، شب عیدی بر سرشان آوار شده است می‌پذیرد: قرار می‌شود پس از خوردن آش جو و پلو و كباب بره، پسر عموی راوی ـ مصطفی ـ به میان پریده و به هر بهانه‌ای شده، مهمانان را از خوردن كباب غاز منصرف كند و آن را صحیح و سالم، به جهت مهمانی فردا، به اندرونی برگرداند.
اوضاع خوب پیش می‌رود؛ و مصطفی، با چاخانهای خود، سر مهمانها را گرم كرده، در نهایت، با زبان‌بازیها و تعارفات بسیار، مهمانان را مجاب می‌كند كه از خوردن كباب غاز صرف نظر كنند؛ كه ناغافل از دهان راوی بیرون می‌پرد كه شكم غاز با آلوی برغان پر و با كره فرنگی سرخ شده است. گفتن این جمله همان و، فتح باب گرد از كباب غاز در آوردن از طرف مصطفی همان!۲۳
چنان كه می‌بینید، داستان، هیچ چیز قابل توجهی ندارد: حادثه محور است. از واقعیتهای زندگی فاصله دارد، و حرفی هم برای گفتن ندارد. می‌توان گفت: اگر قلم شیرین و بذله‌پرداز جمالزاده، با آن توصیفها و تشبیه‌های شگفت، و آن عامیانه‌نگاریها نبود، داستان، به یك بار خواندن هم نمی‌ارزید.
پیرنگ داستان ضعیف، و «چرا چنین شد؟»، هیچ نقشی در داستان ندارد. اگر برخی از داستانهای لطیفه‌وار، در خوانشهای بعدی خواننده را متوجه ضعفهای حقیقت مانندی و پیرنگ بكند، داستان كباب غاز، در همان خوانش اول، خواننده را با مسائلی مواجه می‌كند، كه با توسل به هیچ ترفندی نمی‌شود پذیرش آنها را برای وی ممكن كرد:
آیا ممكن است راوی، كه می‌تواند در دو وعده، سفره‌ای بدان گونه رنگارنگ بیندازد و «آش جو اعلا و كباب بره ممتاز و دو رنگ پلو و چند جور خورش با تمام مخلفات» رو به راه كند، و حتی حاضر باشد «به هر قیمتی شده»، یك عدد غاز دیگر گیر بیاورد، همچنان كه خود می‌گوید توانایی خرید چند عدد ظرف و كارد و چنگال را نداشته باشد؟! آیا می‌شود پسر عمویی كه بنا بر توصیف راوی، وقتی می‌خواهد حرف بزند، رنگ می‌گذارد و رنگ بر می‌دارد، و مثل اینكه دستهٔ هاون برنجی در گلویش گیر كرده باشد، دهنش باز می‌ماند و به خرخر می‌افتد، آن گونه زبان‌بازی و مجلس گرمی كند؟ از همه مهم‌تر، ما هیچ دلیلی در داستان نمی بینیم كه راوی تنها به خرید یك غاز اكتفا كند، و مهمانی روز دوم را بالكل از یاد ببرد.
باید بپذیریم كه ستارهٔ نویسندگی محمدعلی جمالزاده درخششی هم اگر داشت، پس از یكی بود و یكی نبود رو به افول نهاد و مهم‌ترین جنبه‌های هنر وی، از جمله طنز، پس از اندك فروغی كه در برخی از داستانهای واپسین وی نشان می‌دهند، از روشنی می‌افتند.
«هنر طنز جمالزاده، پس از یكی بود و یكی نبود، در داستان كباب غاز، و یكی دو داستان دیگر جرقه‌ای زد و خاموش شد. و بی‌گمان، آنچه در داستانهای آخرین خود برای ایجاد هنر طنز نوشته، چیزی جز دشنام و بدگویی، و در حد بالاتر، استهزا و تمسخر، نبوده است.»۲۴
▪ داستان لطیفه‌وار تیپیك (Typical Anecdotal Fiction)
داستان لطیفه‌وار تیپیك، داستان لطیفه‌واری است كه از سطحیگری گذشته و به معنا نگری رسیده است؛ داستان لطیفه‌واری است كه تعالی یافته، و وجودش دیگر تنها به پوسته محدود نمی‌شود.
این نوع داستان، «گر چه اغلب دارای خصوصیات داستانهای لطیفه‌وار است، یعنی حادثه‌ای اتفاقی محور داستان قرار می‌گیرد، و به این دلیل، پیرنگ آن نیز زیاد حساب شده نیست، چون حرف و پیامی دارد، و در ضمن، با خصلتها و خصوصیتهای دیر پای و عمیق بشری سر و كار دارد، از داستانهای لطیفه‌وار صرف، جدا می‌شود.»۲۵
این مسئله داستانهای لطیفه‌وار تیپیك را از مقبولیت و پذیرش بیشتری نسبت به داستانهای لطیفه‌وار برخوردار می‌كند. واقعیتهای زندگی كه در داستان لطیفه‌وار به فراموشی سپرده شده‌اند، در این داستانها، بی‌پرده حضور می‌یابند.
می‌توان گفت: چخوف، استاد این نوع داستان است؛ و بهترین نمونه‌های داستان لطیفه‌‌وار تیپیك را هم از آثار وی ارائه داده‌اند. داستان كوتاه مسیو الیاس از صادق چوبك، نمونه ایرانی این گونه داستان‌هاست؛ كه در آن، از یكی از خصلتهای غریب بشری، یعنی غصه خوردن برای دیگران و از خود غافل بودن، صحبت به میان آمده است؛۲۶ و آن را به هیئت یك داستان لطیفه‌وار تیپیك در آورده است. داستانی كه البته، نجات خود را از ضعف موقعیت داستانی، تا حدودی مدیون همان موقعیت طنز‌آمیز پایانی است.۲۷ داستانی كه نه تنها از نظر پایان، بلكه به واسطه پردازش و ارزش و شیوهٔ بیان نیز، با داستانهای دیگر چوبك، تفاوت دارد.
● نتیجه
بر داستان كوتاه، دهه‌های بسیاری گذشته؛ و آن نیز، چونان دیگر آفریدگان تخیل آدمی، به گونه‌های دیگرگون در آمده است، و نمی‌توان همه را در تنگنای تعریفی یگانه، آن گونه كه باید، جا داد. تنها با درنگ بر ویژگیهای هر گونهٔ داستان كوتاه است كه می‌توان امیدوار بود به شناخت راست و درستی از داستان كوتاه رسید.
از این میان، گونه‌های حادثه‌پردازانه، لطیفه‌وار و لطیفه‌وار تیپیك را، ویژگیهایی بنیادین چون پایان شگفت‌آور و حادثه‌محوری، از دیگر گونه‌های داستان كوتاه جدا می‌كند؛ و هر كدام از این سه را نیز مشخصه‌هایی هست، كه آنها را از بقیه، باز می‌نمایاند.
در پایان باید اشاره كرد: همه آنچه درباره ارزش این داستانها گفته شده است، نقش خواننده را در پذیرش و ستایش آنها كمرنگ نمی‌كند. چه بسیار كسانی كه می‌توانند هیجان‌انگیزی و سرگرم‌كنندگی این داستانها را با چشمپوشی بر كاستیهای آنها، بر فزونیهای بسیاری دیگر از گونه‌های داستان كوتاه ترجیح بدهند.

مجاهد غلامی
پی‌نوشتها و منابع:
۱. موآم، سامرست؛ دربارهٔ رمان و داستان كوتاه؛ ترجمهٔ كاوه دهگان؛ تهران: انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی؛ چاپ سوم؛ ص ۳۱۳.
۲. میرصادقی، جمال؛ پیشكسوتهای داستان كوتاه؛ تهران: نگاه؛ ص ۱۱۲.
۳. O. Henry؛ The gift of the magi and other stories؛ London؛ p.۱.
۴. كمالی، محمدجواد؛ گی دو موپاسان و فن قصه‌نویسی؛ مجله دانشكده ادبیات و علوم انسانی مشهد؛ شماره ۱۴۸؛ ص ۱۴۸.
۵. حمیدیان، سعید؛ درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی؛ تهران: مركز؛ ص ۳۵.
۶. براهنی، رضا؛ قصه‌نویسی؛ تهران: نشر نو، چاپ سوم؛ ص ۲۱۱.
۷. پیشین؛ ص ۴۳.
۸. میرصادقی، جمال؛ پیشین؛ ص ۱۰۰.
۹. محجوب، محمدجعفر؛ ادبیات عامیانهٔ ایران؛ مجلد اول؛ تهران: چشمه؛ ص ۱۵۴.
۱۰. موآم، سامرست؛ فرصت طلایی؛ ترجمهٔ فرزانه شیخ؛ تهران: مركز؛ ص ۶ ـ ۳۳.
۱۱. پیشین؛ ص ۱۱۰.
۱۲. براهنی، رضا؛ پیشین؛ ص ۲۰۹.
۱۳. موآم، سامرست؛ پیشین؛ ۳۲۷.
۱۴. كافكا، فرانتس؛ مجموعهٔ داستانها؛ ترجمه امیر جلال‌الدین اعلم؛ تهران: نیلوفر؛ ص ۲۶۰.
۱۵. وستلند، پیتر؛ شیوه‌های داستان‌نویسی؛ ترجمه محمدحسین عباسپور تمیجانی؛ تهران: مینا؛ ص ۱۴۳.
۱۶. پراین، لارنس؛ تأملی دیگر در باب داستان؛ ترجمه محسن سلیمانی؛ تهران:حوزه هنری؛ ص ۳۲
۱۷. انوری، حسن؛ فرهنگ بزرگ سخن؛ مجلد هفتم؛ تهران: سخن؛ ذیل لطیفه.
۱۸. داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی؛ تهران: مروارید؛ چاپ دوم؛ ذیل لطیفه.
۱۹. میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی؛ تهران: سخن؛ چاپ چهارم؛ ص ۷۶.
۲۰. میرصادقی؛ جمال ـ ذوالقدر، میمنت؛ واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی؛ تهران: كتاب مهناز؛ ص ۱۰۱
۲۱. یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان‌نویسی؛ تهران: امیركبیر؛ چاپ اول؛ ص ۲۰.
۲۲. موآم، سامرست؛ پیشین؛ ص ۳۶۱.
۲۳. جمالزاده، محمدعلی؛ شاهكار؛ مجلد دوم؛ بی‌جا؛ ص ۱۰۱ ـ ۱۱۹.
۲۴. دستغیب، عبدالعلی؛ نقد آثار محمدعلی جمالزاده؛ تهران: چاپار؛ ص ۱۸۴.
۲۵. میرصادقی؛ عناصر داستان؛ تهران: سخن؛ چاپ چهارم؛ ص ۲۵۱.
۲۶. پیشین؛ ص ۲۶۲.
۲۷. محمودی، حسن؛ نقد و تحلیل و گزیده داستانهای صادق چوبك؛ تهران: روزگار؛ ص ۸۶.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر