همیشه جوان ...همیشه شورشی

بخش مهمی از تاریخ سینمای موج نوی ایران ردپای پررنگ مسعود کیمیای را با خود دارد. فیلم‌ساز کهنه‌کار در شصت و شش‌سالگی با همان شور همیشگی فیلم می‌سازد. «رئیس» آخرین کار اوست که مثل تمام کارهایش پر بحث بوده و حرف و حدیث.
سازنده قیصر و خاک و گوزن‌ها، در سال‌های اعتراض و حکم و رئیس، نوع نگاهش به جهان یک تفاوت‌های بنیادی و شخصی دارد که همین آن را جذاب و مهم می‌کند. بی‌تردید کیمیایی یکی از سینمابلدترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ماست.
می‌گویند اسمش روی سردر سینما، یک فروش پایه استاندارد دارد. حالا او از سینمایش بزرگ‌تر است؛ با فیلم‌های بزرگی که ساخته و اتمسفر غریبی که اطرافش وجود دارد. مصاحبه با او همیشه و برای هر مصاحبه‌کننده‌ای جذابیت‌های خاص خودش را دارد.
در این گفت‌وگو سعی کرده‌ام یک واکاوی کوتاه داشته باشم از ادله واکنش‌های قهرمان‌های فیلم‌های او در زندگی و شخصیت خودش. جوانی و جوانی کردن و جوان‌سری از مهم‌ترین عناصر فیلم‌های کیمیایی‌اند. واکنش‌های آدم‌های این فیلم‌ها، خارج از سن و سالشان، همیشه مشی جوانانه‌ای دارد و این دلیل افزون‌تری است برای مصاحبه ما با او. در این گفت‌وگو سهیل سلیمانی هم حضور داشته و زحمت هماهنگی‌ها را هم نگار باباخانی کشیده. گو این‌که خانم باباخانی خود مصاحبه‌ای با کیمیایی دارد که جداگانه در انتهای این گفت‌وگو خواهد آمد.
▪ این همه زخم،‌ این همه جوان‌زخمی، ‌این همه جوان هزارساله زخمی، از کجا می‌آیند؟
ـ چند روز پیش من رفته بودم خانه سینما. دوست بازیگری در دستگاه تلفن دستی‌اش یک فیلم مستند به من نشان داد. در فیلم جوان‌هایی بودند که کرم ازشان می‌ریخت. وقتی چشم یکی را باز کردند، در چشمش پر از کرم زنده بود. از یک نوع مواد مخدر است این ماجرا. دوربین با یکی، در خیابان راه افتاد و آمد تا رسید پشت سرش، تکه‌هایی از پشت سر آن جوان می‌افتاد زمین. در آن تکه‌ها کرم بود.
من خودم در این دو ماه اخیر پنج تا خودکشی جوان‌ها را دیده‌ام. البته در سوی دیگر جوان‌های کاری، المپیادهای شخصی-خانوادگی تا واقعی و جهانی‌اش است.
در زندگی جوان‌ها، ‌نابغه هم هست. اینها کنار هم است. ببین این یک دوره‌ای است که دوره گذر است و باید اتفاق بیفتد. زمانی آینده به دست اخلاق بود، فلسفه از آینده حرف می‌زد. یعنی فکر و روشنفکر در جهان تأثیر داشت. الان آینده به دست کامپیوتر است. سخت‌افزار و نرم‌افزار و اینترنت از آینده حرف می‌زنند.
الان درست زمانی از تاریخ انسان است که تعیین‌کننده است. کشف آتش چقدر مهم بود؟ چرخ چقدر مهم بود؟ الکتریسیته چقدر مهم بود؟ خب حالا به همان میزان اهمیت،‌ کامپیوتر مهم است،‌حتی می‌خواهم بگویم این دوره به مراتب مهم‌تر از آنهاست. به همین دلیل در تقسیم‌بندی‌های تاریخ بشر الان سخت‌ترین دوره‌هاست. اگر جوان با این گذر، درست کنار آمد درست آن را فهمید که کنار آمده، اگرنه کرم می‌گذارد. کرم گذاشتن همه‌اش مثل آن فیلم نیست.
باختن در زندگی کرم گذاشتن است. جنگ و دعوا و معامله و اقتصاد و پزشکی و بانکداری و تکنوکراتیسم و همه در کامپیوتر است. مثل آتشفشانی است. تا این را قبول کنی و مدیریت، خب ضایعات هم دارد. جوان بتواند درست آن را مال خودش کند، وارد آینده می‌شود.
درست نباشد و نتواند، روزگارش سخت است. ریزش دارد. ریزشش هم کوچک نیست،‌ تاریخی است. جامعه‌شناسی باید به آن جواب بدهد، تازه خود جامعه‌شناسی درگیر این است که خودش علم هست یا نیست. وقتی همه‌چیز دارد حرکت می‌کند، دیگر جامعه را نمی‌شود با پایه‌های علمی ثابت محاسبه کرد و آینده را گفت. به نظرم کوچک‌ترین خطایی در چنین فضا در مملکت داری... بگذریم.
▪ علاوه بر این حرف شما که شاخصه‌های این زمان را دارد،‌ در قهرمان‌های جوان فیلم شما من یک‌جور جراحت ازلی می‌بینم. اصلاً تمام شخصیت‌های فیلم‌های شما به‌شدت جوانند. به سال توی شناسنامه هم مربوط نیست. ذاتاً جوانند. مانیفست این ماجرا را هم قیصر می‌گوید: «اگه قراره وقتی پیر می‌شم دلمم کوچیک شه، خدایا منو هیچ‌وقت پیر نکن که اصلاً حوصله‌شو ندارم.» حالا این جوان‌ها یک بغض همیشگی دارند. جنس این بغض و جراحت چیست که این‌قدر تکرار می‌شود؟
ـ اینها بغض تاریخی است. زخم‌هایی هستند که با عقلند. زخم‌هایی با قلبند. زخم‌هایی روحی‌اند. بخش‌هایی از زندگی صاحب این زخم‌ها می‌شود. زخم رضاموتوری خیلی تفاوت دارد با زخمی که دانشجوی فیلم اعتراض دارد. اما به هر جهت این دیدگاه من است. شاید جای دوربین من نسبت به جامعه جای خوبی نباشد. قدری سیاه‌بین باشد. اما آن‌چه که به نظر من می‌آید، این‌طوری است. یعنی من این‌طوری نگاهش می‌کنم و اگر برای شما تعریف کنم و بگویم کو زیبایی‌ها که من حرف از زیبایی بزنم، آن‌وقت باید وارد یک حیطه اجتماعی-سیاسی شد که... بگذریم.
▪ آدم‌های فیلم‌های شما، قهرمان‌هایتان خیلی زلالند و در ذات، خیلی سلامت و پاکیزه زندگی می‌کنند. خود خالق اینها، خود کارگردان چقدر در این بازی عجیب و غریب فیلم‌سازیِ ما که در کنار زندگی‌های عجیب و غریب‌تر ما جاری است،‌ این سلامت و پاکیزگی را پاس داشته؟ چقدر سعی کرده شبیه سلامت آدم‌های فیلم‌هایش باشد؟
ـ راحت بگو. می‌دانم. بازش کن.
▪ ما در زندگی زخم می‌خوریم و زخم می‌زنیم. در این سال‌های حرف و حدیث و شایعه و از ریشه زدن آدم‌ها و... مسعود کیمیایی چقدر زخم خورده و چقدر و کجاها زخم زده؟
ـ هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم در یک مصاحبه‌ای این‌طوری این حرف‌ها زده شود. این را به شما بگویم که من هیچ‌گاه نخواهم گذشت. اصلاً اخلاق نخواهد گذشت، ‌از تهمت‌هایی که با شایعه‌سازی آدم‌ها می‌زنند، چون آنچنان زخمی از این قضیه خوردم که هر چه جلوتر می‌روم ماجرا بدتر می‌شود. آن‌طرف من که شایعه ساخته بود، خودش مصاحبه کرد و گفت من اشتباه کردم. ولی ماجرا را راه انداخته بود. کاری کرد که هر کسی بتواند توهین کند.
تیغ افتاد به دست زنگی مست. بیش از این نمی‌خواهم باز کنم. ولی آنهایی که خوشحال و راضی می‌شوند بیشتر راضی بشوند، چون در این پنج شش سال گذشته این ماجراها روان من را به هم ریخت. اما خدا را شکر که بیماری‌هایی که ما داریم، این شایعه‌سازها، اگر آن نقطه ضعف‌ها را بفهمند، ما را تکه‌تکه خواهند کرد.
من در شصت و شش سالگی دارم یاد می‌گیرم که هر نقطه ضعفی را باید بپوشانم. برای شاملو ساختند که قاتل است. ما تمام سعی خود را کردیم که در زندگی از زشتی، هنر و زیبایی بسازیم، اما آنها تمام توانشان را به کار می‌برند که بتوانند زشتی بسازند.
▪ این جوان‌سری، این جوان بودن همیشگیِ قهرمان‌های شما برای چیست؟ جدای از سن و سال جوانند، با همان میزان تعلق اندک به دنیا، با همان انگیختگی فراوان و شهامت.
ـ نمی‌دانم. نمی‌دانم شاید هنوز یک امیدهایی در من هست. برعکس آن حرف‌های فیلم‌ها که امیدی نیست،‌ وقتی قهرمان‌هایم این‌قدر تحرک دارند و این‌قدر موضوعات اطرافشان برایشان مهم است که اینها از همان حس جوانی می‌آید، برایم خوب است و مهم. این چیزی که تو می‌گویی خبر خوبی است برای خود من. امیدوارکننده است.
▪ فاکتور تکرارشونده این آدم‌ها، درصد کنش‌مندی بالاست. این ذهن کنشگر و این کنش‌مندی بالا از کجای زندگی شما می‌آید که در همه تکرار می‌شود؟
ـ خب خیلی سؤال سختی است. سخت است و عمیق. اصلاً احتیاج به یک گذشته‌نگری تاریخی دارد. شرایط زندگی من، جامعه‌ای که در آن زندگی کردم، چالش‌هایی که با بیرون خودم داشتم. بیرون با بیرون داشت، یعنی سیاست با مردم، مردم با مجلس، با حاکمیت... وضعیت خانواده‌ها، همه مهم است. باید دید این کنش‌مندی از کجای زندگی خانوادگی درمی‌آید. اینها یک بررسی حوزه‌ای و نه حوزوی می‌خواهد...
▪ ببخشید کلامتان را قطع می‌کنم. قیصر مانیسفت فیلم‌های شماست. همه مانیفست‌ها را صادر می‌کند. می‌گوید من جوانم «اگر بزنند توی گوشم می‌زنم تو گوششان». اصلاً هم دوست ندارد سرش را بیندازد پایین، مثل پهلوان‌های قدیم افتاده باشد و برود، نمی‌خواهد یاد بگیرد. این در قهرمان‌های شما تکرار می‌شود. مرامنامه‌شان است گویی. این کنش‌مندی غریزی است. غریزی به معنی اصیل. یعنی مال خودش است. واقعی است. اطوار در آن نیست، این را می‌خواهم توضیح بدهید.
ـ ببین رفتی گشتی کجا را پیدا کردی و چقدر هم درست. عجیب درست. این سؤال،‌ هم جواب دادنش خیلی سخت است،‌ هم جواب ندادنش. این... این به یک بررسی نیاز دارد. وارد شویم. من زمان جنگ به دنیا آمدم. جنگ بین‌الملل دوم. حافظه دورم خیلی بهتر از حافظه نزدیکم است. من سال قحطی را یادم است. کمی بیشتر از دو سالم بود که تهران قحطی شده. کامل یادم است که در هر محله‌ای کلید خانه‌ها می‌رفت روی پشت بام مسجد چون آن خانه خالی می‌شد،‌ همه می‌مردند از قحطی. خانه صاحب نداشت و کلید می‌رفت روی پشت‌بام مسجد.
از این تصاویر بگیر تا وضعیت خانواده. پدر،‌ خواهر و برادر. یکی از ملتهب‌ترین دوران تاریخ اجتماعی- سیاسی ما در آغاز دهه ۳۰ بود. من با آنها بزرگ شدم. از ۲۹ تا ۳۲. داستان عجیب و غریبی بود. مردم همه توی خیابان بودند. یعنی باور کن فقط شب را می‌رفتند خانه می‌خوابیدند، بقیه‌اش را توی خیابان بودند. از سر خیابان یک گروه می‌آمدند تمام شیشه‌های دکان‌ها را خرد می‌کردند. این می‌رفت، از آن طرف یک عده دیگر می‌آمدند کرکره‌ها را می‌کشیدند پایین.... این می‌رفت آن می‌آمد. توده‌ای‌ها، پان‌ایرانیست‌ها، سومکایی‌ها.... همین‌طور می‌جوشید.
بعد دوره عجیب و غریب‌تر اعدام‌ها آمد و... آمد تا سالی که من قیصر را ساختم. من در قیصر کاملاً آن چیزی را که قرار بود بسازم ساختم. یعنی هیچ چیز عاریه‌ای نداشت. برداشت از چیزی و جایی نبود. «نوادا اسمیت» نبود. هوایی بود که تنفس می‌کردم.
زمینی بود که رویش قدم برمی‌داشتم. روزنامه‌ای بود که می‌خواندم. از دل آنها فیلم بیرون آمد. می‌دانم در زندگی یکه‌شناسم. در همه‌چیز، در فیلم در عشق در... این ودیعه‌ای است در من. که نه می‌توانم تغییرش بدهم نه تغییرش خواهم داد. سعی می‌کنم به پسرم هم اینها را منتقل کنم. نمی‌توانم «چشم» گفتن را به او بیاموزم. حاصلش می‌شود این که تو می‌گویی.
▪ جوان این فیلم‌های آخر کمتر جوان است نسبت به جوان فیلم‌های دوره جوانی شما...
ـ یعنی جوان دوره خودش نیست. من با آن جوان‌ها، خب جوانی می‌کردم، اما نمی‌توانم با این، جوانی کنم. در نتیجه او چیزی از اعماق خودش به من تسری نمی‌دهد. جوان امروز چیزی از اعماق خودش به نسل ما فاش نمی‌کند، چون آن‌قدر پیچیده است که گاهی قبل از اجرا خودش نمی‌داند چه خواهد کرد. من جوان‌های فیلم‌های خودم را می‌گویم. من کاری را که جوان امروزی نمی‌کند، خوب نگاه می‌کنم، می‌بینم. خودتان می‌دانید چیست.
▪ خیلی جاهای سینمای شما شبیه سینمای فورد است. اما یک تفاوت عمده به لحاظ مضمونی مشاهده می‌شود که به گمانم به‌خاطر تفاوت اقلیم زیست مسعود کیمیایی با جان فورد است. مقدس‌ترین و معهودترین چیز برای سینمای فورد، خانواده است، اما در سینمای شما، قهرمان وقتی می‌خواهد کاری بکند، اولین اقدامش این است که عشق را و معشوق را کنار بگذارد. از سلطان تا قیصر و حتی تا جواد فیلم ضیافت که می‌گوید «زن همه چی رو می‌ریزه به هم.» همه همین‌طورند.
ـ جان فورد یک ایرلندیِ به آمریکا آمده و تازه شهروند شده است. خیلی هم آمریکایی فکر می‌کند. فیلم دولتی بسیار ساخته است. ده‌ها فیلم ساخته که فقط چندتایی‌اش شاخص است. داستان خودش را دارد. من یک چیز را با اطمینان می‌گویم، انطباق تاریخی وجود ندارد. هر بخش از تاریخ را با دوره‌ای دیگر بخواهیم انطباق بدهیم امکان‌پذیر نیست.
وقتی زندگی قیصر را می‌بینیم، هست و بود قیصر را می‌بینیم. یا همین‌طور که می‌گویی می‌آید تا سلطان و اعتراض و... این شاید بخشی از آنجایی باشد که هر آدمی وقتی یک فعلی را بیرون از زندگی‌اش می‌خواهد انجام بدهد، می‌خواهد کاری کند که در برنامه‌ریزی زندگی‌اش نیست و غیرمترقبه محسوب می‌شود. باید خود را پالایش کند.
خودش را باید از مسائل عادی زندگی جدا کند. اگر به آنها وابسته باشد، عملش را نمی‌تواند انجام بدهد. باید یک‌جور استحمام کند تا صاحب یک بهداشت دیگری بشود. نه این‌که یک بهداشت بیشتر، بلکه یک بهداشت دیگر. حالا بعضی‌ها می‌گویند این خلاف است، اما او باید برود و انجام بدهد. این به آن معنا نیست که کنار گذاشتن عشق و خانواده معنای تطهیر می‌دهد. عشق حتی می‌تواند انگیزه باشد، اما برای عملی که در چهارچوب مناسبات زندگی نیست، استحمام لازم است.
▪ سینمای کیمیایی در بسیاری جاها خیلی از خانم‌ها دفاع می‌کند. ضدزن نیست. هیچ‌جای سینمای ما اندازه فیلم گوزن‌ها که از یک زن شاغل در کاباره آن‌طور دفاع می‌شود و آن‌طور در باب پاکی و استحکام و نجابت زن حرف زده می‌شود،‌ حرفی زده نشده. اما در همین سینما بعضی تعابیر و واژه‌های خاص معنای ویژه‌ای دارند، یکی‌اش همین عبارت «مرد» است. بار معنایی‌اش چیست؟
ـ این همان کاوش است که گفتم و تو مدام داری انجام می‌دهی! در سال‌هایی که ما شکل گرفتیم، این تعابیر واقعاً تعابیر مهمی بود. تعابیر بسیار ارزشمندی بود. واژه‌هایی نبود که معنای باری به هر جهت داشته باشد. عباراتی تأثیرگذار بودند و روی من تأثیر گذاشتند. همان‌طور که من عاشق آن نوری شدم که از سوراخ بالای دیوار، روی پرده می‌افتاد، این تعابیر هم در من خانه کرد. شاید این عبارات در بیرون از نسل من این بار معنایی را نداشته باشد، اما در من و فهم من از زندگی، بله، باید بگویم همینی که تو می‌گویی هست.
▪ آدم‌های فیلم‌های مسعود کیمیایی، شکل خودشان حرف می‌زنند. یک‌جور شاعرانگی خشن دارند. مثل خودشان. یعنی در واقع شکل ذاتشان حرف می‌زنند. به نوعی انطباق جان و کلام قهرمان وجود دارد. این از روی خودآگاهی شما بود یا نه، ذاتی بود و خودجوش؟
ـ نه، بگذار همان جوشیدن. شعر، ادبیات، ‌بخش مهمی از تاریخ روزنامه‌نگاری و اصلاً اینترتینمنت برای من همین‌جور است که اشاره کردی. در لاله‌زار که می‌روی یک سینما فیلم جان فورد نشان می‌دهد، یکی فیلم مصری نشان می‌دهد، یکی هم فیلم هندی. انتخاب با توست. این انتخاب معنی‌اش این نیست که تو توی لاله‌زار بقیه سینماها را نمی‌بینی. سلیقه تو اما باعث انتخاب فیلم و سینمایش می‌شود. آنهای دیگر در زندگی، در لاله‌زار وجود دارند، اما خب تو این را انتخاب کرده‌ای. شعر و ادبیات و کلام همین‌طور است. به هر جهت اینها در طول زمان نهادینه می‌شوند. تبدیل به یک استخوان‌بندی انسانی می‌شوند که از تو دور نیستند. این‌که می‌گویی شکل خودشان حرف می‌زنند شبیه بقیه حرف نمی‌زنند بله، تعبیر درستی است.
▪ در زمانه‌ای که فروختن همه‌چیز، همه‌چیز آزاد است، انگار در قاموس آدم‌های این فیلم‌ها، آدم‌فروشی خیلی بد است. آخرین خط قرمز همین آدم‌فروشی است. خون آدم‌فروش را به کفتر که بزنی....
کفتار می‌شه!...
... این آدم‌فروشی انگار باز از همان کیلدواژه‌هاست. در «ردپای گرگ» رضا می‌گوید «من کی دشمن فروختم که حالا رفیق بفروشم»، چرا این‌قدر روی این ماجرا نگاه ویژه دارید؟
ـ از همان تربیت می‌آید و این واکاوی که گفتم. در خیلی محله‌ها هنوز هم این تربیت هست. این تربیت شکل عام دارد. تربیتی است در محله‌ای در دوره‌ای اما وقتی انتخاب می‌شود، دیگر عام نیست، خاص می‌شود. من انتخابم این بوده و خدا شاهد است، خدا شاهد است، همیشه این‌جوری زندگی کرده‌ام. زندگی شخصی‌ام این بوده. این جور معامله را نمی‌فهمم و وقتی مورد معامله واقع می‌شوم، حالم خیلی بد می‌شود.
▪ آدم‌های شما از آغاز تا همین فیلم‌های آخر، دنبال یک‌جور حس رهایی هستند. آن جوان‌سری زمینه‌ساز این رهایی می‌شود. بالاخره یک‌جا هم، در هر سنی شده، جوانانه، تکلیف خودشان را با خود و زندگی روشن می‌کنند. این حس در این آدم‌ها وجود دارد،‌ واقعاً وجود دارد؟!
ـ من باورم این است که واقعاً وجود دارد.
▪ خیلی دوستش دارید؟
ـ بله، خیلی.
▪ این آدم‌ها شکل ماندن نیستند. اصلاً برای ماندن خلق نشده‌اند...
ـ چقدر خوب می‌‌بینی. چقدر درست.
▪ این دل‌کندن از زندگی و دنیا، یک آرمان‌گرایی مستتر دارد. یک آرمان‌گرایی روشن، آن هم در شرایط آرمان‌گریز و این آنها را به‌شدت غیرشبیه به بقیه می‌کند.
ـ براوو، براوو، این که گفتی خیلی مهم است. این که پیدا کردی تمام حرف است. وقتی آرمان‌گریزی زندگی معمول آدم‌ها می‌شود، پیشنهاد آرمان‌گرایی به نظر غیرمتعارف می‌آید. اصلاً باورنکردنی می‌آید و همین غیرشبیه که تو می‌گویی. این یکی از آن فاکتورهای مهمی است که باید به آن توجه کرد. بعضی وقت‌ها همین غیرشبیه بودن به بقیه، می‌شود دستمایه انتقاد و هجوم!
▪ بخشی از یکی از سؤال‌های قبلی من، نصف و نیمه ماند. معلم فیلم ضیافت، جواد را گفتم و می‌خواستم بگویم گاهی انگار داستان عوض می‌شود. بر فرض در ضیافت چه خوب بود کل ماجرا در همان کافه ادامه پیدا می‌کرد و تمام می‌شد. فیلم اصلاً نمی‌رفت آن‌طرف در، نمی‌رفت بیرون کافه.
ـ من اصلاً لوکیشن را برای منظوری خاص آنجا انتخاب کردم، اما نشد که فیلم را آنی بسازم که می‌خواستم. مکان را نزدیک میدان شاپور انتخاب کردم برای انتهای فیلم. کنار میدان یک فرش‌فروشی بود که تبدیلش کردم به کافه ماطاووس. دلیلش هم این بود که آن جلو، در میدان بتوانند ماشین‌های نظامی و پلیس بیایند. ماجرا این بود که آن مأمور، دوستش را نمی‌خواست به نیروهای پلیس بدهد. می‌گفت من این را خصوصی دعوتش کرده‌ام.
من این را در رفاقتم دعوت کرده‌ام و آن را به شما نمی‌دهم. پرونده او دست من است، الان هم دستبند می‌زنم به دست او و خودم، که یعنی همه جا با من است. اصلاً این صحنه دستبند زدن مأمور و مجرم در فیلم رئیس از ضیافت می‌آید، بعد این حرف‌ها را می‌زند و در کافه می‌ماند. به بقیه هم می‌گوید هر کس خواست برود، هر کس خواست بماند.‌ خیلی‌ها می‌روند. آن دو می‌مانند و همین جواد که معلم است می‌ماند و خود ماطاووس. آنها درگیر می‌شوند و پنج صبح فردا آن کافه می‌رود روی هوا!
▪ موسیقی در سینمای شما پررنگ است و البته سر جا. اندازه حرف خود فیلم با همان قواره. این صداهای زخمی و ترانه‌های زخم‌خورده را خودتان انتخاب می‌کنید؟
بله. مثلاً همین رضا یزدانی که شاید دوست داشته شبیه فرهاد یا فریدون فروغی بخواند. به هر حال اینها شاعر و ارکستر نداشته‌اند. این صدا، خش‌دار است و معترض. یک گویش خاصی هم روی حروف دارد که مال خودش است و به کار کمک می‌کند. ذات همرنگ نشدن باید در تمام عواملت باشد که شبیه بقیه نشود. صدا هم باید از همین جنس باشد برای این فیلم. این اگر خواننده معمول و خیلی خوب بود، با تو خوب تماس نمی‌گرفت. اتفاقاً خواندنش یک گیرهایی هم دارد که گیرهای خوبی هستند. مثل خود آدم‌های قصه.
آدم‌های آن قصه قهرمان نیستند، حاشیه‌نشین قهرمان‌ها هستند، اما تبدیل می‌شوند به قهرمان. بله، موسیقی را خیلی دوست دارم. با موسیقی زندگی کرده‌ام. ۱۴ساله بودم می‌رفتم خیابان منوچهری، یک پیرمردی بود صفحه‌هایی را که خارجی‌ها وقتی از ایران می‌رفتند، می‌آوردند می‌فروختند، می‌خرید. من آنها را می‌خریدم می‌بردم خانه، یک گرام هم داشتیم که به رادیو وصل می‌شد، می‌زدیم به رادیو گوش می‌کردیم. موسیقی یکی از اجزای مهم زندگی‌ام بوده.
▪ سینمای مسعود کیمیایی، سینمای سکانس‌های تأثیرگذار است. پیش آمده بعضی از این سکانس‌ها خودتان را هم منقلب کند؟
ـ من سخت فیلم‌هایم را تماشا می‌کنم. آن سکانس گوزن‌ها که دو دوست نوشیدنی می‌خورند. مرگ داش‌آکل، صحنه حمام قیصر هست. در رئیس آن سکانس که جوان را فقط برای تفریح بسته‌اند از وسط قفس و چهار سمتش سگ است، فصل آخر حکم هم همین‌طور.

نویسنده : علی میرمیرانی

منبع : چلچراغ