متهم گریخت

«هر کسی می‌تواند کارگردانی کند، ولی فقط ۱۱ نویسنده خوب داریم». مل بروکس نسرین شریف: هر وقت بحث ضعف در سینمای ایران مطرح می‌شود و کسی به دنبال علت مشکلات اساسی فیلم‌های ایرانی می‌گردد، یک موضوع بیش از سایر موضوعات جلب توجه می‌کند؛ اینکه فیلم‌های ایرانی در فیلمنامه مشکلات عمده‌ای دارند و اصلا بحران سینمای ایران به خاطر عدم‌پرداخت درست فیلمنامه‌هاست. در تمام این سال‌ها کُندی ریتم فیلم‌ها، مشکلات دکوپاژ آنها بازی‌های پر از اغراق و موسیقی‌های عجیب و ناهماهنگ فیلم‌ها نادیده گرفته شده و بیش از هرچیزی روی قصه آثار سینمایی بحث شده است. اینکه فیلم‌های ایرانی قصه‌های «تکراری» دارند و خلاقیتی در آنها موج نمی‌زند و چیز تازه‌ای به مخاطب نمی‌دهد. شاید این حرف‌ها تا اندازه‌ای درست باشد.
اما لازم است موقعیت فیلمنامه‌ها را در مقایسه با شرایط تولید، فضای قصه‌نویسی در ایران و البته تعداد فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای بررسی کنیم. این روزها دیگر کسی شک ندارد که تولید یک فیلم حرفه‌ای نیازمند حضور ستارگان است. تهیه‌کننده‌ها حاضرند بابت بازی یک بازیگر مشهور هر چقدر پول لازم است پرداخت کنند و از پیش به فروش فیلمشان امیدوار باشند اما آنها بابت فیلمنامه‌ای که تهیه کرده‌اند هم اینقدر هزینه می‌کنند.
خواست تهیه‌کننده از فیلمنامه‌نویس چیست؟ جز این است که مطابق شرایط تولید در ایران متنی را بنویسد و تمام مشکلات تولید را در ذهن داشته باشد تا هزینه صحنه‌ها کم شود؟ از همان لحظه شروع نگارش فیلمنامه‌نویس از سر اجبار به احتمال حذف سکانس‌ها یا تغییر عمده آنها در اجرا فکر می‌کند. او بهتر از هر کسی می‌داند که ممکن است صحنه‌هایی که نوشته به راحتی تغییر کنند و او هم حق هیچ اظهارنظر و اعتراضی ندارد. برای همین مرتب با خود سانسوری سکانس‌هایی می‌نویسد که قابلیت اجرا داشته باشد. او بیش از همه اهالی سینما مجبور است «واقع بین»باشد. وقتی این اتفاق درباره فیلم‌های «ملودرام» می‌افتد، کمتر به چشم می‌آید اما در فیلم‌های پلیسی واکشن همه این مشکلات رو می‌شود و مخاطب هم می‌فهمد که با اجرا و ایده مناسبی روبه‌رو نیست. ( دقت کرده‌اید که مدت‌هاست فیلم اکشن در سینماها اکران نشده و فیلم‌های ترسناک هم کسی را نمی‌ترساند؟)تازه به این محدودیت فشار اسپانسر‌های احتمالی را هم می‌توان اضافه کرد. اینکه ابزار تولیدی آنها در فیلم «کاملا» به چشم تماشاگر بیاید و آنها بابت سرمایه‌گذاری در فیلم‌شان ضرر نکنند. (نمونه‌اش فیلمنامه به نام پدر). فیلمنامه‌های ایده‌آ‌ل معمولا مدت‌ها در کشوی نویسنده‌ها خاک می‌خورند، قصه‌شان بیات می‌شود و نویسنده هم بابت وقتی که برای نگارش آن صرف کرده ناامید می‌شود.
به این محدودیت‌های اجرایی شرایط عرفی را هم باید اضافه کرد. اصولا هر فیلمی که بخواهد قصه‌ای نو تعریف کند و تماشاگر را با تصویری واقع‌گرایانه از دنیای اطراف روبه‌رو کند نیاز دارد به معضلات روز نزدیک شود. همان ضعف‌های اجتماعی که خانواده، شرایط جامعه و. . . در به وجود آمدن آنها نقش داشته‌اند. وقتی نویسنده‌ای سراغ چنین مضمون‌هایی می‌رود یا باید آن‌طور که در مورد آنها تحقیق کرده و به نتیجه رسیده بنویسد یا تابعی از شرایط اخلاقی جامعه بشود و تمام معذوریت‌ها و حجب و حیا را در مورد آن رعایت کند و قرائتی فارق از دریافت درونی‌اش ارائه کند یا اینکه بعد از نمایش معضل، خیلی زود نتیجه‌ای اخلاقی برای آن در نظر بگیرد. راه اول معمولا مورد پذیرش مدیران سینمایی نیست. (آنها بیش از هر چیز نگران واکنش‌های احتمالی جامعه هستند). راه دوم و سوم هم همیشه همه جسارت در پرداخت را ضایع می‌کند. نتیجه این می‌شود که سینما خیلی زودتر از رسانه‌های دیگر مشکلات و ضعف‌ها را می‌بیند، اما در سطحی‌ترین شکل ممکن با آن روبه‌رو می‌شود و با زبانی ابتر می‌خواهد تماشاگر را به موضوع تازه‌اش جذب کند. در تمام این سال‌ها چند فیلم در مورد زنان خیابانی ساخته شده است؟ چند فیلم درباره اعتیاد ساخته شده؟ چقدر این داستان‌ها برای مخاطب سینما جذاب بوده و او را به نکته‌ای بیش از آنچه تلویزیون ارائه کرده، رسانده است؟ محدودیت‌های عرفی گاهی آن قدر سخت و غیرقابل انعطاف می‌شود که دیگر کسی را یارای مقاومت در برابر آن نیست.
فیلم «آتشکار» در جشنواره سال قبل تنها به خاطر قصه‌اش که مشکلات یک مرد را مطرح می‌کرد و تازه زبان طنز را هم برای روایتش انتخاب کرده بود امکان نمایش پیدا نکرد. حالا با این سختی‌ها نویسنده باید قصه‌ای نو بنویسد که هم فضای معاصر داشته باشد، هم داستانش مخاطب را جذب کند، هم با امکانات نیم بند سینمای ایران هماهنگ باشد و هم خودش را راضی کند! معمولا در این فرآیند همه بخش‌ها جز بخش آخر محقق می‌شود!
سینماگران در جهان مدت‌هاست برای گریز از داستان‌های تکراری و حتی برای بهره‌بردن از سلیقه مردم، راه تازه‌ای پیدا کرده‌اند. آنها بیش از گذشته به ادبیات توجه می‌کنند و در سطر سطر کتاب‌ها دنبال ایده‌ای برای فیلم‌ها می‌گردند. بسیاری از فیلم‌های مشهور در سال‌های اخیر اقتباس‌های دقیق و البته فوق‌العاده‌ای از رمان‌ها بوده‌اند. نکته قابل اعتنا در این اتفاق هم به فضای داستان‌ها برمی‌گردد. داستان‌هایی که قابلیت تبدیل شدن به فیلم را دارند، دغدغه جهان امروز را دارند و در سرگرم‌کننده‌ترینشان فضای دنیای معاصر را نمایان می‌کنند. اما این اتفاق در ایران هم رخ می‌دهد؟ اصولا چه جریان داستان‌‌نویسی مداومی در ایران وجود دارد که به فیلمنامه‌نویس کمک کند؟ چقدر رمان‌ها و داستان‌های روز دنیا ترجمه می‌شود که نویسنده ایرانی با نگاه نو و ایده آنها آشنا شود؟ چقدر نویسندگان ایرانی به جامعه معاصر ایرانی می‌پردازند، دغدغه فرم و روایت دارند و مغلوب جذابیت سوژه‌شان نمی‌شوند؟ همه اینها نشان می‌دهد که فیلمنامه‌نویس ایرانی آبشخور ادبی زیادی هم در اختیار ندارد تا با تکیه بر آن محدودیت‌های دیگر را نادیده بگیرد. حتی فیلمنامه‌های آثار برجسته هم به سختی در اختیارش قرار می‌گیرد تا سینما را از خود سینما بیاموزد و در این شرایط مگر نویسنده فیلمنامه چقدر می‌تواند تولید‌کننده فکر باشد؟ چقدر ضعف‌های اجرایی را در پس قصه و شخصیت و اتفاق مخفی کند؟ آن هم در شرایطی که مطمئن است بازار فیلم‌های کمدی سخیف داغ است و با نوشتن اثری معمولی و قصه‌ای تکراری و امتحان پس داده می‌تواند هم درآمد مناسبی داشته باشد و هم به تداوم حضور و پرکاری‌اش در سینمای بی‌جان ایران امیدوار باشد.
آنها حتی شانس همکاری با کارگردان‌های مشهور سینما را هم ندارند. چون آنها خودشان را مولف می‌دانند و نیازی به نویسنده ندارند. در این اوضاع و احوال به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویسان هم مثل باقی اهالی سینما مظلومند. این بار محدودیت باعث خلاقیت نشده. تجربه صد سال سینمای ایران برای اثبات این ادعا کافی است.

منبع : روزنامه کارگزاران