در سوگ نگاه رویاروی، چشم در چشم، شانه به شانه

● یادداشتی برعكس‌های رامیار منوچهرزاده در گالری ماه و مهر
یكی از رویكردهای عكاسی هنری معاصر كه یك پایش در ثبت عكاسانه‌ی آثار هنر مفهومی دهه‌های شصت و هفتاد میلادی است، عكاسی صحنه سازی شده(۱) نام دارد. در این رویكرد، «عكاسان، هر یك با نقشه قبلی رویدادی را آگاهانه سازمان‌ داده و رهبری می‌كنند، فقط برای این كه از آن عكس بگیرند و «تصویری» را خلق كنند. گرچه هنوز هم مشاهده، قاب‌بندی و شكار لحظه‌ای خاص از رویدادی پیوسته، بخشی از كار را تشكیل می‌دهد، كار هنری اصلی همانا كارگردانی رویدادی مختص دوربین است.
پس در این رویكرد، فعل خلق هنری هنگامی كه دوربین به كار بیفتد و تصویری ثبت شود روی نمی‌دهد، بلكه بسیار قبل از آن، در واقع هنگام طراحی و برنامه‌ریزی ایده آغاز می‌شود. بسیاری از این آثار از بابت خصلت جسمانی و بدنی‌شان، با اجرا(پرفورمنس) و بادی‌آرت اشتراك دارند؛ اما به خلاف اجرا، بیننده فعل بدنی را مستقیماً نمی‌بیند، بلكه اثر هنری در قالب عكس ارائه می‌شود.»(۲) پس عكاس در اینجا ناظر منفعل صحنه‌ی روی داده نیست، بلكه كارگردان و برنامه‌ریز آن است و تنها هم نیست، بلكه بنا به ضرورت باید با گروهی از بازیگران، نورپردازان و دیگر عوامل صحنه همكاری كند.
رویكرد رامیار منوچهر‌زاده در آخرین مجموعه عكس‌هایش در گالری ماه و مهر برگزیده دوسالانه عكاسی تهران ۱۳۸۵- همین بوده است. داستان سرایی وجه بارز این آثار است، حكایتی آشنا، مكرر، كهن؛ اسطوره مرد رفته و زن تنها مانده، پری مویه‌گر؛ و من مایلم در فضای این داستان به خیال‌پردازی بپردازم، و تحلیل فنی عكس‌ها را به كارشناسان واگذارم.
روایت تماماً در درونخانه‌ای تاریك روی می‌دهد. شب است یا اگر نیست نور همه مصنوعی است و طراحی شده به دست عكاس. معماری از نوع اصیل یا خوش قریحه نیست، از همان آپارتمان‌های فله‌ای است كه سر ستون‌های خیاره‌دار یونانی، تاق گرد، سرامیك‌های براق كف و قوس بی‌هنگام دیوار شومینه‌ی آن از ذوق علیل خریدار امروزی حكایت می‌كنند، اما تركیب‌بندی و نور دهی‌های به جا این راز را در پرده نگاه داشته و تنها حس ملال چنین خانه‌هایی را بر ملا كرده است. در این خانه هیچ پنجره‌ای نیست، روزنی به بیرون نیست، تصویر پنجره تنها یك جا هست كه از آن سخن خواهم گفت.
زن در تمام عكس‌ها- به جز دو تا- حاضر است. در ژست‌های مختلف، با ملالی گاه ساختگی و گاه باورپذیر؛ همیشه كاملاً منفعل. بازیگر دیگر مردی است در قاب عكس كه بر دیوارها، روی میز، گاه بیش از یك بار در قاب تصویر دیده می‌شود.
طرح كلی روشن و آشنا است، رابطه‌ای زناشویی- عشق نه- كه سال‌ها پیش- عكس مرد بسیار جوان‌تر است- خاتمه یافته؛ احتمالاً با مرگ مرد و نه رفتن او، چرا كه زن بیشتر‌ اندوهناك است تا انتقام‌جو. مانده ضربه‌ای هولناك، زخمی شفاناپذیر، تهی‌ای پرنشدنی. چنبره‌ای كه زن در آن گرفتار آمده، مفری به بیرون ندارد، حضور هیچ انسان دیگری این بهت و تعلیق را نمی‌شكند، و او با هیچ ابزار دیگری رابطه برقرار نمی‌كند. در آشپزخانه است، اما نه در حال آشپزی، روزنامه‌ها روی میزند اما خوانده نمی‌شوند، كنترل‌ها روی میز دركنار قاب‌‌اند، تلویزیون برفك پخش می‌كند و او تنها به تهی خیره شده است. حتی وقتی در آینه می‌نگرد، نه تصویر خود بلكه عكس مرد را، این بار تكثیر شده در سه قاب، همه‌جا می‌بیند. این زندان خود ساخته را راهی به بیرون نیست. همه چیز تحت سیطره بلامنازع نگاه مرد است؛ نگاه پدر.
در سراسر خانه زن هیچ چیز جز این قاب‌ها به چشم آمدنی نیست. همه جا هستند، بر تمام دیوارها، روی میز، در پس در. آن‌چه زن را به این مسخ كشیده عشق نیست؛ اسطوره وفاداری است، تابوی تعلق است در فرهنگ پدر سالار، وحشت و فلج شدن زیر نگاه مردانه است، امر محرم است، ترس از زنا است.
شاید داستان دیگری را هم بتوان روایت كرد. آیا مرد واقعاً رفته و این بلا بر زن نازل شده؟ آیا مرد اگر می‌بود، بین آن دو گفت‌وگویی بود؟ وجودش كدام نیاز از این زن را ارضا می‌كرد؟ آیا مرد از جایگاه خدایگانی به زیر می‌آمد و عشق صورت می‌بست؟ یا سخاوتمندانه، چتر حمایت‌اش را بر امر تحت تملك خویش می‌گسترد؟ در این‌جا چیزی حاكی از ارتباطی دو نفره، حتی در زمان‌هایی دور نیست، در هیچ قابی تصویر این دو در كنار هم نیست، و حتی بستر زن یكنفره است؛ شاید هم همیشه بوده است. آیا این مرد، هرگز همسرش بوده؟ صمیمیت «هم‌سرانه» است آن‌چه جامعه پدر سالار از مرد و زن دریغ داشته، و «دشمن» است آن كه مرد از ترس رسوایی و هبوط از او دوری می‌گزیند.
زن ایرانی پیرزن داستان عمو نوروز است كه سرنوشت‌اش تنهایی است. تمام عمر او به رفت و روب خانه می‌گذرد، هنگام بهار، چنان غرق در پاكیزه كردن خانه و آراستن آن برای قدم عمو نوروز- می‌شود كه هنگامی كه او می‌رسد از خستگی در خواب است. بین این دو دیداری صورت نمی‌گیرد، نگاه زنِ خفته، عمو نوروز را نمی‌آلاید، و او هرگز آن چهره را نمی‌بیند، مرد در جایگاه خدایگانی باقی می‌ماند و زن در خواب غفلت، چرا كه عشق ناممكن است و هم‌آغوشی گناه.
با آن كه همه‌ی هستی زن زیر سلطه تصویر، یاد و نگاه مرد است، اما نگاه زن هرگز با نگاه او تلاقی نمی‌كند. در هیچ یك از این عكس‌ها، كه آگاهانه وضعیت‌های متنوعی را به نمایش گذاشته‌اند، زن به تصویر مرد نمی‌نگرد. در واقع اصلاً به چیزی نمی‌نگرد، چرا كه صاحب نگاهی نیست؛ چشم دارد اما نمی‌بیند. او تنها «نگاه می‌شود» و نه تنها از جانب پدر، بلكه از سوی «پسر»، كه همانا عكاس است و دوربینش.
در این روایت‌های گوناگون از زوایای مختلف این جهان تاریك زیرین كه زن در آن قرار بوده با خدای مرگ همسر و هم‌آغوش باشد- كه ازدواج جز مرگ نیست-(۳) یكی از عكس‌ها بسیار نظر مرا جلب می‌كند. در این عكس زن در تختخواب تنهایی خود- به جای چرت و بهت و خیرگی و بطالت- به خواب رفته؛ خود خواب، دروازه جهان رویا، ناخودآگاه بی‌پایان كه هرگز چیزی را به فراموشی نمی‌سپارد. چهره‌اش آرام و خشنود است، از سیطره نگاه رها شده، و قاب عكس را، بی‌دغدغه، پشت و رو به دیوار تكیه داده است. مرد، روی زمین، در آن سو است، رو به دیوار است، و نگاهش به خودش بر می‌گردد. تنهایی خدای‌گونه‌اش كامل شده، و زن این بار واقعاً، «تنها» و رها با با خویشتن است.
فقط در این عكس است كه تصویری از پنجره- و نه خود آن، چرا كه در رویا است- سرانجام دیده می‌شود، كوچك و دوردست، نوید آزادی. رویای این زن وصال نیست، فرهنگی كه در آن زیست می‌كند همشانگی را حتی در ناخودآگاه نیز ناممكن كرده. رویایش تنهایی واقعی است. شاید هم مرده است؛ اما نه؛ در عكس بعدی برخاسته، صاحب نگاهی شده كه با آن این بار به ما می‌نگرد، تا ابد، ناامید؛ و تنها دری كه باز است به بیرون نیست، به درون‌خانه است، و در میانه آن تصویر مرد خیره به ما می‌نگرد.

نویسنده : هلیا دارابی
پی‌نوشت:
۱. Staged photography
۲. عكسنامه، ۲۲ و ۲۳، «عكاسی هنر است» پاییز ۱۳۸۵.
۳. اسطوره پرسه فونه، دختر جوانی كه به همسری هادس، خدای مرگ درآمد و محكوم شد نیمی از عمر را در جهان مردگان بگذراند، و این نمادی است از یكی بودن مرگ و ازدواج در فرهنگی كه زن در آن به مایملك مرد تبدیل شده، از رابطه با دیگران، و در واقع دیگر مردان، محروم می‌گردد.

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس