چپ، سال صفر

«یک به علاوه یک» ادامه حرکتی است که گïدار برای رسیدن به یک سینمای خام، انقلابی و سیاسی با فیلم «مذکر، مونث» آغاز کرده بود و با فیلم «همه چیز روبه راهه،» به اوج و کمال خود رساند. تئوری «پایان سینما» و «بازگشت به صفر» که گïدار همصدا با دیگر فیلمسازان انقلابی سراسر جهان آن را مطرح کرد در این فیلم آشکارا مشخص است. اما «بازگشت به صفر» قبل از آنکه در فرم و ساختار سینمایی گïدار خودش را نشان بدهد در خط مشی سیاسی و جهان بینی گïدار خود را نشان می دهد. گïدار در این فیلم به معضلات چپ در مقیاسی جهانی پرداخت؛ چپی که آلوده شده به فعالیت های انتخاباتی و پارلمانی بود. چپی که از خشونت پرهیز می کند، اعتراضش فقط به یکسری نابهنجاری های اجتماعی است، علاقه یی به مسائل کلان ندارد (چیزی که امروز بدتر از آن زمان شاهدش هستیم)، ریشه نابسامانی ها را فراموش کرده، جهان را باژگونه نمی بیند و در نهایت خود بخشی از جامعه کالا- نمایش و طرفدار وضع موجود شده است و تلاشش نه سرنگونی سرمایه داری بل ساختن چهره یی انسانی از سرمایه داری است.
حمله یی سخت به فرم سینمای غالب با افشای بی رحمانه «عقل عرفی» بورژوازی با استفاده از تنشی زیبایی شناختی و هشداری آخرالزمانی. گïدار در «آخر هفته» خواستار پایان و مرگ سینما شد؛ سینمایی آلوده به روایت های بی خطر هالیوودی (در سراسر جهان)، یا سینمای کامل به قول اسپینوزا با آپاراتوس سرکوبگرش. پایان سینما و اختراع مجدد آن و تولد یک سینمای خام و آگاهی بخش هدف گïدار بود. اما مضامین و خصوصیات سبکی این سینما چیست؟ با نگاهی دقیق به یا «یک به علاوه یک» می توان به این سوال پاسخ داد.
اما قبل از آن باید یکی از گرایش های مهم در تاریخ سینما یعنی «مدرنیسم سیاسی» را در نظر داشت. ابتدا با تعریف سوزان هیوارد شروع می کنیم؛ «برخی فیلم های متعلق به سینمای مدرنیست در بطن پژوهش ها و تجربه گری های فرمال خود، همچنین پرسش های ذهنیت و تمایل جنسی را نیز مورد نظر قرار می دهند. با این حال این سینما سینمایی نیست که همبستگی بلافاصله یی با سیاست به معنای ناب آن داشته باشد. گفته شده در بعضی لحظه های تاریخ، زیبایی شناسی و سیاست ورزی به هم برآمدند تا یک سینمای سیاسی به خصوص در اروپا به بار نشیند. ژان لوک گïدار از اواسط تا اواخر دهه ۱۹۶۰ صحبت از ساختن یک سینمای سیاسی به شیوه سیاسی می کرد. و منظور او عبارت بود از ساختن فیلم های سیاسی از طریق یک زیبایی شناسی سیاسی از فیلم. همانند دیگر فیلم های مدرنیست اولیه غدر اینجاف نیز فرآیند تولید معنا به رخ کشیده می شود. در اینجا تفاوت در قصدیت غیرسوبژکتیو این سینمای سیاسی و میزان بیشتری از چندپارگی در تولید معنا است.
در حالت اول، ما دیگر به عملکرد درونی ذهن وقوف نداریم، اما می دانیم چگونه ایدئولوژی ما را شکل می دهد. در حالت دوم، یعنی چندپارگی، شکاف های بین دال (معانی تولید شده) و مدلول (شیوه ها و ابزارهای تولید) فراخ تر شده و رابطه بین این دو برملا می شود و توهم رئالیسم و طنین های ایدئولوژیک آن شفاف می شوند. از فیلم در مقام نشانه و اسطوره، در برابر چشمان ما ساختارزدایی می شود. گïدار، آینس وارد و مارگارتا فون تروتا فیلمسازان نمونه پیرو این گرایش دوم در سینمای مدرنیست- سینمایی با زیبایی شناسی سیاسی که به ضدسینما هم معروف است - هستند.» (مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، فتاح محمدی، ص۲۸۹)
● تعریف بوردول- تامپسون
«فیلمساز متعهد برای برانگیختن بیننده به اندیشه و عمل سیاسی از تکنیک های «سینمای مستقیم» و سنت مستندسازی چپ بهره گرفت و گروه دیگری از فیلمسازان مبارز به کندوکاو در سنت های مدرنیسم پرداختند. این کارگردان ها موضوعات و تم های سیاسی رادیکال را با فرم زیبایی شناختی رادیکال تلفیق می کردند. آنها به این شیوه اهداف «سینمانوو»ی برزیل و سینمای بعد از انقلاب کوبا را گام دیگری به پیش بردند. مدرنیست های سیاسی از سینمای مونتاژ دهه ۱۹۲۰ شوروی الهام می گرفتند. آیزنشتاین و ورتوف به نمونه های آگاهی سیاسی و نوآوری فرمی بدل شدند.
نفوذ نمایشنامه نویس مارکسیست آلمانی، برتولت برشت، از این هم فراگیرتر بود. علاوه بر این بسیاری از فیلمسازان رادیکال می خواستند از سینمای هنری سال های بعد از جنگ فراتر بروند. تکنیک های این سینما حال دیگر جلوه یی کاملاً آشنا پیدا کرده بودند و لیبرالیسم آن با نقد ملایمش، به اصلاح طلبی نزدیک تر می نمود تا به انقلاب. کارگردان سیاسی مدرنیست به نام نقد رادیکال گذشته شیوه پرداخت ذهنیت شخصیت ها، ارجاع به خویش و ایهام را دگرگون کرد. ژان لوک گïدار و ناگیسا اوشیما در خط مقدم این گونه مدرنیسم سیاسی ایستاده بودند. حتی پیش از حوادث ماه مه پاریس هم ژان لوک گïدار می کوشید نقد سیاسی را با زیبایی شناسی مدرنیستی تلفیق کند. فیلم های او گاهی به حد مطالعه جامعه شناختی زندگی فرانسوی که با حملات تند با سیاست خارجی امریکا توام بودند، می رسید. (برای مثال فیلم های مذکر- مونث ۱۹۶۶ و دو سه چیز که درباره این زن می دانم ۱۹۶۷) در فیلم «زن چینی» (۱۹۶۷) یک گروه مطالعاتی مائوئیستی به یک دسته تروریستی بدل می شود. «آخر هفته» (۱۹۶۷) نشان می دهد بورژوازی چگونه در حرص، جنایت و میل جنسی تباه شده، در حالی که یک گروه تروریستی پوچ گرا متشکل از مهاجران جهان سومی منتظر فرصت نشسته اند که قیام کنند. بعد از انفجارهای سال ۱۹۶۸ گïدار نیروی های خود را متوجه نوعی مدرنیسم سیاسی تندتر و متفکرانه تر کرد. غتاریخ سینما- صص ۷۱۱-۷۱۰ف
«یک به علاوه یک» فیلم/ مقاله یی است رادیکال علیه جامعه مصرفی، صنعتً فرهنگ و در کل نظام سرمایه داری و شیوه های بازنمایی اش. فیلم با استفاده از فرم خطابه یی و حذف کامل روایت، اهمیت سیاسی خود را به اوج می رساند. در جابه جای فیلم بیننده با تحلیل های انتقادی و نفسگیر روبه رو می شود.
او (بیننده) تبدیل به شاهد این موقعیت ها می شود که باید نقادانه و خستگی ناپذیر آن را بررسی کند. او در فرآیند بی پایان «نقد دیگری»، «نقد خود» قرار می گیرد. خطاب مستقیم تمام بیانیه ها و صحبت ها جایی خارج از جهان متن است. اوست که باید پاسخ دهد. هدف گïدار در این فیلم فروکاستن سینما به عناصر ابتدایی اش بود. حذف روایت و رفت و برگشتی بی پایان بین دو موقعیت به ظاهر جدا از هم در اینجا به دیالکتیک گïدار شکل می دهد. کارگاه استونز که در حال سازندگی هستند و انقلابیون سیاه که در گورستان اتومبیل ها در تدارک ویرانی هستند. آغازگاه فیلم این دیالکتیک به ظاهر ساده است. مونتاژ، صدا، حرکات دوربین، روایت، میزانسن و تمام زیبایی شناسی سینمای غالب کنار رفته است و متنی دیالکتیک، منقسم، کلاژگونه، خطابه یی و با هدف نابودی سینما به عنوان رسانه یی سرکوبگر، جای آن را گرفته است. گïدار یک بلندپروازی بزرگ در این فیلم انجام داده است؛ او روایت را حذف کرده است. اما حاصل کار فیلمی مستند نیست (هر چند از تکنیک های سینمای مستقیم به خصوص در دو صحنه مصاحبه استفاده شده است). گïدار کار دیگری کرده است. او موقعیت ها را که اکثراً ساختگی هستند جایگزین روایت کرده است. موقعیت های گïدار به شدت دیالکتیکی هستند؛ ترکیبی جسورانه از واقعیت و انتزاع. در صحنه های گورستان اتومبیل ها با دسته یی از سیاهپوستان انقلابی روبه رو هستیم که در حال تدارک برای شورشی مسلحانه هستند؛ موقعیت کاملاً رئالیستیک، تهیه اسلحه، مصاحبه، خواندن بیانیه و مکان کاملاً واقعی که در آن قرار دارد. (گïدار برای این صحنه ها به گورستانی در حومه لندن رفته است) اما همه این دستمایه ها با طرق مختلف انتزاعی می شوند. یا به قول سوزان هیوارد؛ «توهم رئالیسم و طنین های ایدئولوژیک آن شفاف می شوند و از فیلم در مقام نشانه و اسطوره، در برابر چشمان ما ساختارزدایی می شود.»
ابتدا از طریق دوربین، حرکات دوربین به ساده ترین شکل ممکن درآمده است. گاهی به چپ و گاهی به راست. در اینجا سبک دوربین گïدار شکل می گیرد؛ سبکی که برایان هندرسن آن را به خوبی شرح داد؛ «سبک دوربین نابورژوا.» عنصر نخستین این سبک یک نمای تعقیبی طولانی و آهسته است که حرکتش صرفاً جانبی است. معمولاً تنها در یک جهت (چپ به راست یا راست به چپ) گاهی روی خودش برمی گردد. (چپ به راست، راست به چپ بعد چپ به راست). حرکت دوربین گïدار در مسیر یک خط (۱۸۰ درجه) قرار دارد. صحنه ها یا موضوع هایی که خطاب این نماها به آنهاست نیز در مسیر یک خط ۱۸۰ درجه قرار دارند، که گذشته از این دقیقاً موازی با مسیر دوربین است. به قول هندرسن؛ «این سبک پردازی افراطی، که سطح یا سطح های موضوع دقیقاً با سطحی که هنر دارد موازی است، در سینما نامعمول است و به نما خیلی زیاد شکل یک نقاشی نقشه مانند خطی را می دهد.»
نکته دیگری که در سطح فرمال فیلم جلب توجه می کند میزانسن های گïدار است. در استودیوی استونز، در قبرستان اتومبیل ها و سیاهان مسلح و در مغازه مجله پورنوگرافی ما با یک قالب فیلمبرداری و دربر گرفتن اشیا و انسان ها مواجه ایم و تنها محتواها عوض می شوند، مجله های هرزه نگارانه جای خود را به ماشین قراضه ها، یا میک جگر در حال ضبط می دهند. یا سیاهان در حال حمل اسلحه، و «دوربین نابورژوا»ی گïدار در تمام این قسمت ها تقریباً یکسان حرکت می کند. در این نوع میزانسن یک نفر در حال سخنرانی یا خواندن یک کتاب است (خواندن «نبرد من» در فروشگاه کتاب های هرزه نگار، مصاحبه یکی از رهبران «قدرت سیاه»، و خواندن میک جگر) و دوربین به همراه این صدا حرکت می کند و اشیای دیگری را دربرمی گیرد. (اعضای استونز، کتاب های هرزه نگار و اتومبیل های قراضه) حتی در سکانس هایی نظیر مصاحبه با ایودموکراسی (آن ویازمسکی) نیز این حالت حفظ می شود و در سکانس پایانی که آن ویازمسکی روی یک کرین حامل پرچم های سرخ و سیاه جان می دهد. این روش ابداعی دستاوردهای بزرگی برای گïدار دارد و باعث می شود بیننده به یک نگاه کاملاً تحلیلی و انتقادی ترغیب شود. برخلاف فیلم هایی نظیر «آخر هفته» یا «پیرو خله» که گïدار نظریه مونتاژ آیزنشتاین و نظریه آندره بازن در مورد لانگ شات ها را در زیبایی شناسی سینمایی اش ترکیب کرده بود در این فیلم ما بیشتر با لانگ شات های آندره بازنی مواجه ایم و گïدار در راه بازگشت به صفر در زبان سینمایی تقریباً مونتاژ را حذف کرده است. و در نهایت با فیلمی کاملاً ماتریالیستی در فرم، لحن و فضا مواجه ایم که در کنار فیلم هایی نظیر «وقایع نگاری آنا ماگدالنا باخ» (اشتراب-اوئیه) از فیلم های نمونه یی سینمای ماتریالیستی است. در عین حال نشانه های تصویری و معنایی فیلم بسیارند.
همسان پنداری فاشیسم و پورنوگرافی و نقش آنها در سرکوب معترضان و تحمیق توده ها و حتی کودکان، به شکل یک طنزی کاملاً گïداری (که اوجش را در «آخر هفته» شاهدیم) در سکانس فروشگاه مجله ها خودش را نشان می دهد. یا در سکانس قدرت سیاه گïدار لزوم تلفیق نیروی انقلابی سیاهان با کمونیسم را در یک نشانه دیداری نمایان می کند. ورود یک ماشین سرخ رنگ به قبرستان اتومبیل ها که در فضای خاکستری و تیره آن خودنمایی می کند به خوبی هم گواه تلفیق کمونیسم و قدرت سیاه است و هم یادآور پرچم سرخ و سیاه معترضان در سال ۱۹۶۸. فیلم سرشار از این نشانه ها و دیدگاه های رادیکال است. تکامل تدریجی ترانه «همدردی با شیطان» رولینگ استونز در استودیو که گویی تکامل تدریجی انقلاب است به طوری که ما ترانه را به طور کامل در آخرین پلان فیلم می شنویم. جایی که آن ویازمسکی روی یک کرین همراه با اسلحه و پرچم سرخ و سیاه در حالی که «همدردی با شیطان» روی تصویر است به یک عروج انقلابی می رسد و بعد تصویر فیکس می شود و به رنگ های مختلف درمی آید. یا شعارهای آن ویازمسکی روی دیوارهای لندن به خوبی بازگوکننده «چپ نو» شصت و هشتی است. با نقل قولی از گïدار درباره «یک به علاوه یک» مطلب را به پایان می بریم؛ «می خواهم فیلم را هر چه ممکن باشد ساده تر بسازم؛ تقریباً شبیه یک فیلم غیرحرفه یی. آنچه بالاتر از همه می خواهم ویران کردن تصور فرهنگ است. فرهنگ یک عذر امپریالیسم است. وزارت جنگ هست. وزارت فرهنگ هم هست. بنابراین فرهنگ جنگ است.»
● همدمی با شیطان
فیلم «همدمی با شیطان» ژان لوک گïدار که در سال ۱۹۶۸ ساخته شده، براساس ترانه یی از گروه رولینگ استونز نام گرفته است. در ابتدا بد نیست به تاریخچه گروه موسیقی راک رولینگ استونز اشاره یی کنیم.
گروه رولینگ استونز اولین اجراهای خود را در سال ۱۹۶۲ آغاز کرد که در آن دوران به پیشینه موسیقی بلوز چشم داشتند و تلاش می کردند با آن سبک موسیقی که در آن سال ها به نام راک اند رول مطرح شده بود، پیوندی برقرار کنند. رولینگ استونز در فاصله سال های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۵ در رقابتی تنگاتنگ با گروه استثنایی موسیقی بریتانیایی بیتلز و گروه موسیقی امریکایی بیچ بویز قرار داشت. سال های میانی دهه ۱۹۶۰ سال های عجیب و پرفراز و نشیبی بود. تحولات اجتماعی گوناگونی که سراسر جهان به خصوص جوامع توسعه نیافته را دربر می گرفت، ناشی از تغییر دیدگاه و نحوه نگرش مردم دنیا بود که عمده این تحولات در بین اقشار جوان اتفاق می افتاد. این چشم انداز تازه، تغییر بود. تلاش برای یافتن هویت، شکافتن معنویت و نزدیک شدن به کرامت والای انسانی در سال های پایانی دهه ۱۹۶۰ باعث شد نگرش جهان غرب به معنویت و عرفان که عمدتاً ریشه در فرهنگ شرق داشت، بسیار فراگیر شود. در آن سال ها هند، مراکش، نپال و تا حدودی تبت پذیرنده مردمی بودند که به دنبال سرچشمه معنویت و زندگی عاری از خشم و کینه بودند. با اوج گرفتن جنگ ویتنام و مقاومت ملت ویتنام در برابر تجاوز امریکا، فرهنگی در حال شکل گیری بود که موسیقی راک در آن به عنوان نیروی محرکه جامعه و سلاحی در جنگ فرهنگی به کار گرفته شد. گروه رولینگ استونز هم در این سال ها با ترانه هایشان نقش غیرقابل انکاری در آن مسیر ایفا کردند؛ ترانه هایی به رنگ مشکی درآور، مرد مبارز خیابانی و همدمی با شیطان که در آن میک جگر خواننده گروه از زبان شیطان، شیطانی که در سال ۱۹۶۸ زیست می کند، با مخاطب صحبت می کرد.
شیطان خود را این طور معرفی می کند که طی سال های زیاد در این اطراف زندگی کرده، از لحظه شک و درد مسیح، از خیانت یهودا می گوید؛ لحظاتی که در سنت پترزبورگ در انتظار بوده و تغییر را به چشم خود دیده و حس کرده، کشته شدن تزار و وزرایش را دیده و فریاد آناستازیا، فریادی که بیهوده بوده، را شنیده است. در میدان جنگ تانکی را رانده، خود رتبه بندی ژنرال های جنگ طلب را انجام داده و خود در پس خود حمله رعدآسای قوا را شکل داده و تعفن جسدهای قربانیان را استشمام کرده. با ادامه همین تعریفات در لحظه یی خطاب به پادشاهان و ملکه ها می گوید دهه هاست که به تماشای جنگ های شما نشسته ام و در جای دیگر از فریاد هیجان انگیزی که از کشته شدن کندی ها سر داده می گوید.
و در آخر می گوید؛ این فقط طبیعت بازی من است. از آشنایی با شما خوشوقت هستم و امیدوارم مرا شناخته باشید، ولی چیزی که برای شما به صورت معما خواهد ماند طبیعت بازی من است در گمراهی انسان ها...

اردوان تراکمه
عباس واحدی
پی نوشت
۱- جان اف کندی رئیس جمهور امریکا و رابرت کندی، برادرش، کاندیدای دموکرات ریاست جمهوری که هر دو قربانی ترور شدند.

منبع : روزنامه اعتماد