بدون تنقلات وارد شوید

بیضایی در آخرین فیلمش منطق و پرداخت تئاتری را در حد والایی به کار گرفته است چنانکه در تعریف تئاتر آن را هنری نمایشی دانسته‌اند که در فضا و زمانی جداافتاده (ایزوله) می‌گذرد. از این منظر به راستی دنیای فیلم بیضایی دنیای جداافتاده‌ای است، هرچند ویژگی‌های زندگی معاصر را به کار می‌گیرد (چه در حاشیه‌های صوتی فیلم و چه در نمایه‌های سخت‌افزاری زندگی مدرن) ولی در گزینشی آگاهانه، نسبت اثر با دنیای بیرونی به چارچوب متن تقلیل داده شده است. یکی از جنبه‌های انکارناپذیر چنین فروکاستنی،تلاش برای گذر از موانع آفرینش یک اثر دیگر در مناسباتی از کج‌اندیشی و انتقاد‌ناپذیری است. شگرد دیگر بیضایی، نزدیک شدن به یک جزء و دوری از تعمیم آن به مناسبات کلان به شکل آشکار است که این دریافت خود به خوبی در برداشت نهایی از فیلم به دست می‌آید. روایت فیلم در فضایی محدود شکل می‌گیرد. در دایره‌ای که از زندان شروع می‌شود و در زندانی بزرگ‌تر برای آفرینش هنر بی‌بند و بست به پایان می‌رسد. لوکیشن‌های فیلم، خاص و انگشت‌شمارند و دنیای فیلم چنان خودبسنده است که محل تلاقی متن‌های متناظر می‌شود؛ چند بار به تناسب بن‌مایه تئاتری اثر، دو متن جاری در اثر به قرابت جغرافیایی می‌رسند و تمرکز و اغراق در چینش عناصر روایت، به خوبی در خدمت خلق لحن دوقطبی داستان است. بیضایی آشکارا دو دنیای نامتجانس را در کنار هم قرار می‌دهد و شگرد اساسی‌اش برای خلق درام،تقابل این دو متن است و از این رو انکار و گریزی چینش دوقطبی عناصرش ندارد و ساده‌اندیشانه است که گزینش آگاهانه او برای تقابل خیر و شر را یکسونگرانه و مستبدانه بدانیم. گوهر «وقتی همه خوابیم» از نمایش کنتراست میان رنج و تنهایی اصیل انسان و اراده برای لاپوشانی مبتذل آن بر می‌آید.
در متن نخست با نویسنده‌ای (چکامه) روبه‌روییم که برای رهایی از سنگینی بار گناهی که در خیال خود بر دوش می‌کشدـ و شاید در واقعیتی که سرآخر انکار می‌کندـ دست به آفرینش روایتی از خیانت زده است؛ نویسنده‌ای که دردی سمج و گنگ بر عصب دستش ( دست در نماد ابزار و سرمنشأ نگاشتن و خلق متن) سوهان می‌کشد. در سگ‌کشی زن نویسنده(گلرخ) که حد اعلای نگارش‌اش واگویی حدیث سرگردانی زن در مناسبات جامعه معاصر بود (و عجیب نبود که همسر ناصر معاصر بود ) روایت راستین‌اش را در گذر از هفت‌خوان مردانگی می‌آفریند که مردنگی* شعله نیم‌سوز پاکدامنی‌اش باشد؛ در دنیایی سودازده که همه چیز را می‌شود معامله کرد. در این اثر متاخر، زن نویسنده روایت بیضایی که همچنان باید در کشاکش مناسبات سخیف پیرامونش نجابت زنانه را در حکم نمادی از نجابت هنر مراقبت کند همچون گذشته در گزند و اغوای معامله است و این‌بار رنج بزرگ‌تری بر دوش می‌کشد که باید آن را در فراسوی متن جست‌وجو کنیم و این لزوم گذر به فرامتن و گمانه پردازی هز مخاطب اندیشمند، بخشی از پروسه شکل‌گیری اثری از گفته‌ها و ناگفته‌هاست؛ اثری که برای خوانش‌اش گاه به استقرا و تعمیم نیاز داریم و گاه در رویکردی رندانه با پرهیز و خودداری از گفتن، هم بازگوی ساز و کار خلق هنر در زمانه‌اش است و هم نقش مخاطب را برای مکالمه با اثر و رسیدن به یک برداشت شخصی نادیده نمی‌گیرد.
به گمانم با گزینش شخصیت زن نویسنده (چکامه) به عنوان کاراکتر مرکزی روایت، هم از بیش بها دادن به تناظر ناکارآمد نیرم نیستانی/ بهرام بیضایی خواهیم گریخت و هم بنیان روایت را که نوشتن و آفرینش متن است، همچنان در مرکز توجه نگاه می‌داریم و از دل همین رویکرد است که می‌بینیم متن زایا و پوینده بیضایی تا چه اندازه از خوانش‌های مطلق و تحمیلی دور است.
چکامه برای رهایی از سایه گناه می‌نویسد. او در فرجام داستانش به نجات شکوندی اعتراف می‌کند که هرگز خواهری در میان نبوده است و این را در دنیای تاویل‌پذیر فیلم در حالی به عنوان یک گزاره مطلق می‌شنویم که درست چند لحظه پیشتر، گذر شمایلی کاملا همانند به لبخند (خواهر فرضی چکامه) را از کنار چکامه (در لباس نجات شکوندی) در پیاده‌رو دیده‌ایم.نقطه رهایی و نجات چکامه، نقطه آغاز شکی دیگر است. بیضایی به شکلی هنرمندانه به جای روایت یک معما و گره‌گشایی آن به تعمیم تراژدی متن چکامه/نجات به فرامتن دست زده و نگاه تلخش به دوران گذار اخلاقی جامعه را از دل اثر قبلی‌اش به این اثر کشانده است. این‌ بار نیز نویسنده همان نویسنده است و زندانبان همان. صدای آشنای زندانبان سگ‌کشی (با آن درخواست وقیحانه) در هنگامه رهایی نجات شکوندی‌- که هرگز نمی‌بینیم چون چنانکه خواهم گفت رهایی و نجاتی برای او مقدر نیست ـ باز هم ما را به پیوند درونی هر دو اثر آخر بیضایی رهنمون می‌کند. در سگ‌کشی ساخت و سازهای دوران گذار از ویرانی جنگ پس‌زمینه جغرافیایی روایت بود و حالا در آغاز «وقتی همه خوابیم» تصویر کج و معوج و تاب برداشته ساختمان‌های در حال ساختن را در آینه ساختمان‌های ساخته شده روبه‌رویشان می‌بینیم: تمثیلی دیگر از دو ساحت نابرابر ولی متناظر و روبه‌رو. این تناظر در جای‌جای اثر به چشم می‌خورد. چکامه به ترتیب با لبخند، پرند،خاطره مقبول و بهرام بیضایی در چینش دوسویه قرار می‌گیرد. «لبخند»، وجه تباه شده و برساخته ذهن چکامه است (چه ما به ازای بیرونی داشته باشد یا نه)، «پرند »، مابه‌ازای بیرونی او در متن دوم است، خاطره مقبول تصویر کژتاب زن در اندیشه فرهنگ مردسالار مبتذل و سرانجام بهرام بیضایی بازخواننده متنی است که چکامه می‌نویسد. بر این باورم که متنی که بیضایی نوشته است بر متن چکامه قدمت و تفوقی ندارد و همین دنیای چند آوایی و فرامدرن آخرین اثر بیضایی است که به شدت از مطلق‌انگاری روی می‌گرداند و خلق پررنگ قطب بی‌مایگی و پستی در برابر تنهایی و استیصال هنرمند که از «باید»های چنین روایتی است را نباید جزم‌اندیشانه دانست.
انگار این نوشته هم قصد ندارد جای چندانی به نجات شکوندی اختصاص دهد و او همچنان قرار است تک‌افتاده‌ترین انسان تنهای این نمایش باشد؛ کسی که با درافتادن بختک‌وارش به دام و بند از روایتی به روایت دیگر، باید به امکان نجات‌یافتنش شک کرد. از سلول ۱۰۶ به دام روایتی که چکامه برای مرگ‌خواهی‌اش می‌آفریند، گرفتارشدنش در بند اتاق خانه چکامه با تجلی دوباره میله‌های زندان‌ـ که راه ناگزیر شک برای حفظ پاکدامنی است‌ـ و آن‌چنانکه در پایان اعتراف می‌کند گرفتار شدن در بند دلدادگی به چکامه و در سوی دیگر دگردیسی‌اش به مانی اورنگ که حکایت تنهایی و قدرنادیدگی اصالت نمایش است (چه از منظر جلوه دردمندانه و همدلانه‌ای که حضورش به نجات شکوندی می‌دهد و چه دلبستگی‌اش به هنر راستین نمایش؛تئاتر) و در همه اینها او همچنان دربند و بست اراده دیگران گرفتار است.
با همه اینها اگر میانه‌ای با چیدمان‌ها و پردازش‌های تئاتری بیضایی و کاربست خلاقانه نمایش در سینما نداشته باشیم یا اگر پیش‌داوری‌های انکارگرایانه را همچون تنقلات به سالن سینما ببریم راه یافتن و لذت بردن به / از اثر چندلایه چکامه / بیضایی امری ناممکن و دست‌نیافتنی است.
مردنگی: نوعی شیشه چراغ بزرگ و دهان‌گشاد که روی شمع یا چراغ می‌گذاشتند تا از وزش باد خاموش نشود (لغت‌نامه معین)

رضا کاظمی
نویسنده و منتقد سینما
مدیر سایت آدم برفی ها

منبع : روزنامه اعتماد ملی