آن سوی دریچه ها

(ما بیمار می شویم، می میریم، عاشقان اشک می ریزند و آرام آرام فراموش مان می کنند آن گونه که هرگز نبوده ایم...) از متن کتاب به نظر می رسد جوهر و بن مایه کل رمان طرح یک سوال فلسفی است؛ آیا بر تمامی وجوه زندگی عقل حاکم است؟ یا عشق هم در بعضی وجوه اصالت و سیطره اش نقشی ماندگار دارد. زنی با تمام امکانات رفاهی و اجتماعی، در میانه راه زندگی، تنها و تهی؛ دست از مردانی که سر راهش قرار گرفته اند کوتاه؛ با خورجینی از گذشته، در گذر زندگی مانده و به قفا می نگرد. در نگاه اول به نظر نمی رسد با رمانی روانکاوانه یا درون گرایانه روبه رو باشیم و چنین برداشت می شود که با یک روایت خطی از همان مضامین تکراری خانوادگی و عشقی از زندگی یک زن روبه رو هستیم. اما با پایان یافتن آن خواننده با حس خاصی از کتاب جدا می شود که گویی رشته هایی نامرئی او را با درونیات و ظرفیت های این زن گًره زده است. حسی از نزدیکی، درک متقابل و آشنایی دیرینه دستاورد کنش های عاطفی و رخدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی که برای نسل میانه آشنا و در زندگی نسل امروز نیز بی نمود و بی تاثیر نیست.
در اینجاست که قد و قواره ظاهری و روند ساده و معمولی کتاب گزینه سهل و ممتنع را پیش روی خواننده برجسته می کند. نویسنده آگاهانه و با تجربیات قبلی سعی در ساختن فضایی دارد که با به جریان انداختن عوامل داستانی به ساختن رمانی خوش خوان و تا حدودی سرگرم کننده دست یابد تا خواننده ناراضی و دست خالی از آن جدا نشود. و مدتی با پرسش های ذهنی حاصل از خوانش رمان درگیر باشد.
زن قصه سه مرد را در زندگی شخصی اش تجربه کرده و اما در لحظه روایت سرشار از تنهایی است.
آغاز کتاب با براعت استهلالی خوش لحن همراه با طرح پرسش هایی شروع می شود که خواننده را به هوس رمزگشایی پاورچین پاورچین همراه متن پیش می برد، اما بلافاصله به کلیدهای رمز دست می یابد. از همان آغاز زنی در عرصه رمان ظاهر می شود، که جایگاه همسری اش رها شده و به دلیل تیمارداری و مراقبت مداوم از همسر بیمار و مشرف به موتش در جایگاه اصلی و محتوم خود یعنی در نقش مادری قرار گرفته است.
در پرداخت زبان داستان به عنوان عاملی موثر در شکل گیری فضای عاطفی خلجان های روحی شخصیت اصلی سعی شده از ابزار مناسب استفاده شود. همراهی و حضور عناصر محیطی هرچند ساده در حیطه زبان در این رویکرد بی تاثیر نبوده است. زن بعد از تر و خشک کردن همسرش پنجره را باز می کند و خودش را در طبیعت و اشیا اینچنین جاری می بیند؛ «آسمان ستاره نداشت هوای سنگین روزهای آخر تیرماه دم کرده و مسموم بود. ماشین های انبوه در اطراف میدان به هم گره خورده بودند و با خشم و بوق و سر و صدا به دور خود می چرخیدند.»
فضای تلخ لحظه روایت با برگشت های شیرین به گذشته و چرخش سریع مجدد به زمان حال ما را به سرعت به گره اصلی داستان نزدیک می کند بد هم نیست. طرح مساله و سپس کشف علل و عوامل به تدریج و در ظرف زمان جاری روایت.
در همان آغاز ما زن را درگیر نوعی جنگ درونی می بینیم. زن را اسیر یک تعارض درونی و درگیری عاطفی می بینیم. میان واقعیت عینی و تلخی که آگاهانه و به اراده خودش انتخاب شده، یعنی حق شناسی و انجام وظیفه نسبت به همسری که چهره یی سفید دارد و جز نیکی کنشی از او نمی بینیم، از یک سو و مرد هنرمند و برازنده یی که سال ها در اوج جوانی در زندگی اش حضوری پررنگ داشته اما مثل یک رویا به صبح روشن نپیوسته از سوی دیگر. مرد هنرمند اکنون که او ۴۵ ساله است و خلاء عاطفی ناشی از از دست دادن عملی همسر، او را در هم کوبیده مانند جریان آب زلالی زیر علف های جویبار، نرم و آهسته به زندگی اش نفوذ کرده تا هر چه بیشتر خرابش کند و درهمش بکوبد.
عاملی که در شکل گیری و قوام اسکلت رمان بی تاثیر نبوده جریان عادی زندگی و ریزنگاری های جانبی در تمام عرصه آن است که خواننده را به ارجاعات بیرونی و اجتماعی هدایت می کند. این روند در ساختن ظرف مکان قصه و در نهایت شکل گیری شخصیت ها کارکرد داشته است.
از خرید یک کتاب فقط به خاطر نام نویسنده و نخواندن آن از سر بی حوصلگی، گرفته تا تسری این فرآیند در روابط پدر. عمه خانم، نازنین. ریتا همسر پدر که بعد از مرگ مادرش نمی تواند جای او را برایش پر کند. ادامه تمامی این رخدادها در آلمان و بقیه طول سفرهایی که زن طی می کند.
در نتیجه آدم های عرصه رمان اعم از اصلی و فرعی همگی کنشگر هستند. حتی «اسی» همسر محتضر راوی که در رفت و برگشت ها با کنش و واکنش ها و ریزنگاری ها زنده و حضورمند در جای خود می نشیند. به این ترتیب ما با یک رمان تک صدایی روبه رو نیستیم. نکته قابل ذکر آنکه اگرچه شخصیت محوری قصه یک زن است (رایکا) اما صدای مردها هم در فضای رمان می پیچد. مردان این عرصه به اقتضای معیشت و طبقه اجتماعی شان اکثراً تحصیلکرده اند و به جز حسن که حضورش در شرایط خاص و مثل یک سایه در زندگی زن ظاهر می شود بقیه یا سفیدند یا متمایل به خاکستری، هیچ یک از آنها سیاه مطلق یا منفعل و خنثی نیستند.
راوی اصلی که تقریباً تمام ثقل روایی داستان بر او هموار است، سوم شخص محدود به ذهن «رایکا» است. این راوی از منظر شخصیت اصلی داستان یعنی نظرگاهی تقریباً محاط بر کل اتفاقات زندگی و درونیات او در هیئت نظرگاه زنی باسواد و غیرسیاسی در عین حال درگیر مسائل اجتماعی و سیاسی، خط روایی قصه را پیش می برد. اما گاه و به ندرت وارد ذهن آدم های دیگر هم می شود. به طور مثال در تمامی صفحه ۱۴ وارد ذهن بابک سپهر شد؛ «فکر می کند بهتر است به چیزهای خوب فکر کند... مثلاً به همین خانم مهماندار... همین خانمی که اسمش چه بود؟ رایکا؟» یا در صفحه ۱۰۱ وارد ذهن «اسی» شده است. این حضور نادر راوی دوم تغییر یا طراوت خاصی از نظر مضمونی برای قصه ایجاد نمی کند و به نظر می رسد حفظ یکدستی روایت چیزی از انتقال ارزش مضمونی اثر کم نمی کرد. اگر از قضاوت های گاه و بیگاه راوی و اظهار نظرهای صریح او در بعضی موقعیت ها بگذریم؛ «راست می گفت، سپهر، همه لحظه های زندگی را در چارچوب قاب های کوچک و بزرگ نقاشی اش خلاصه می کرد.» (ص ۱۷) یا نمونه هایی در صفحه ۱۵۹، آوردن کلیشه هایی چون؛ «چاقویی که در دست هنرمند باشد، چیزی جز همین کیک را نمی برد.» صفحه ۱۷۱ با متنی اینچنین ساده و رئال همخوانی ندارد و متن را دچار زبان پریشی می کند در حالی که تصویرهای زیبا و ایماژهای مناسب در جاهای خاص زلالی و طراوت لازم را به متن داده است؛ «به چکیدن آخرین ته مانده های غروب و در آب نگاه کردم.»
نکته یی که در پرداخت رمان جای بحث دارد، کارکرد خرده روایت های فراوان و متعددی است که حجم آنها با حوصله متن همخوانی پیدا نمی کند. در یک رمان ۱۷۰ صفحه یی جریانات متعدد با طول و تفسیر مربوط به زندگی «اسی» پدر و مادرش، اتفاقات مربوط به همسرش، مرگ فرزندش و سایر جریانات مربوط به گذشته او همچنین خرده روایت های مربوط به دوران سفر دوساله اش در کشتی و بعضی اتفاقاتی که در آلمان برایش پیش می آید.
ناهید کبیری در این باره می گوید؛ اسی از شخصیت های اصلی رمان است، باید پرداخته شود، تا مخاطب با او ارتباط برقرار کند و تحت تاثیر قرار بگیرد. این شخصیت یک فرد تحصیلکرده و فرهنگی است و سمبل جوانان یک دوره از سرزمین ما که این مسیر را طی کرده اند و خیلی چیزها را از دست دادند. در عین حال مرد ملموس و واقعی زندگی «رایکا» بود.
شما با ریزنگاری ها و کنش و واکنش های متقابل او و رایکا، در زندگی مشترک شان در حرکت های عادی زندگی به خوبی شخصیت انعطاف پذیر، فرهیخته، کنشمند و مسوولیت پذیر او را زنده کرده اید.
در عین حال بخش های مربوط به درگیری های سیاسی و خانوادگی او را هم می توانستید با تصویرهایی از گذشته با چرخش های زمانی و با کمک گرفتن از مونولوگ بسازید. در آن صورت با حضور این همه شخصیت و اسم های حاشیه یی در رمان روبه رو نمی شدیم. به طور مثال رخداد به زندان افتادن «رایکا» و از دست دادن شغل آبرومند و مورد علاقه اش به سادگی و بدون خارج شدن از روایت اصلی و محوری پرداخت شده که شکل گیری وجه اجتماعی و عاطفی شخصیت این زن را تضمین کرده است.
به نظر می رسد سفر دوساله دریایی به بهانه ازدواج و ماه عسل «رایکا» در آغاز جوانی و شکست ناشی از آن با آن همه ماجرا و اتفاقات ناگوار و اسارت او در کشتی و در نهایت نجات غیرمنتظره اش، فقط به نتیجه گیری مضمونی تجربه شده و قدیمی سرانجام تلخ تصمیم گیری های عجولانه و بدون مشورت در دوره جوانی منجر شود. در حالی که حجم زیادی از روایت را به خود اختصاص می دهد و متن را با تراکم حادثه و اشخاص درگیر می کند. ناهید کبیری نظر دیگری دارد؛ «این قسمت یک بخش مبهم و مه آلود از رمان است که بر بستر واقعیت به وجود آمده و بعد در یک رویکرد وهم انگیز فرو می رود. هر کس می تواند نامی بر آن بگذارد؛ رویا، خیال، سوررئال، یا هر چیز دیگر از این دست. «حسن» که «رایکا» را به کشتی ماه عسل می برد، به نظر من می تواند مرد اثیری رمان باشد، حتی برای افراد بومی آشنا نیست، چون از کودکی از ایران رفته، به یک زبانی صحبت می کند که برای هیچ کس آشنا نیست. از آغاز ما با یک شخصیت غیرعادی روبه رو هستیم.»
بن مایه رمان کاملاً رئال و رخدادها و کنش ها جملگی در جهان عینیت متبلور می شوند. همه آدم هایی که قبل و بعد از این رخداد در زندگی «رایکا» حضور دارند به شکلی فیزیکی و کنشی در یک بستر واقعی با این بخش در ارتباطند اما در پایان بندی این قسمت با تصاویر انتزاعی مانند حضور خانم «ویلفورد» روبه رو می شویم، بی زمان بودن حضور این زن در کشتی و سفر بی پایان کشتی، نه در حرکت عرضی رمان بلکه با یکی دو دیالوگ عنوان می شود، با تصاویر کمرنگ تجریدی دیگر. در حالی که جوهره کاملاً رئال و عینی در آدم های حاشیه یی رمان مثل عمه، پدر و همسر پدرش، بعد از این ماجرا نیز در متن رمان جریان دارد. تصویر رویاهای پس از مرگ «رایکا» در آن کشتی نیز می تواند هذیان هایی میان به هوش بودن و بی هوشی فیزیکی باشد. به این ترتیب وهمی بودن این بخش باید در بستر رمان با طرحی ریزبافت نقش می گرفت نه به شکلی گل درشت و برجسته.
ناهید کبیری در این باره می گوید؛ «لازمه غیرواقعی بودن این نیست که از آغاز یک متن این بخش سوررئال یا وهمی باشد. وقتی ما می میریم در آغاز که نمرده ایم. بلکه زنده ایم اما می میریم و آن بخش بعدی دیگر ملموس نیست. فاصله خواب و بیداری خیلی کم است و قابل درجه بندی نیست. اول بیداریم بعد می خوابیم و سپس خواب می بینیم. ما در زندگی واقعی گاه می میریم. در این بخش منظور من نشان دادن تصاویری از مرگ است؛ زندگی متفاوت با زندگی ملموس. چیزی که پا به پای همه ماست.»
صفحات اول رمان مربوط به پنج شش سال قبل است یعنی باید فضای امروز و چالش های آدم های امروز در رمان نمود پیدا می کرد. درگیری زن ها و مردهای رمان با روزگار جاری در کشاکش زندگی روزمره در تقابل آدم ها و اشیا به تصویر درمی آمد. اما به این فضاها و این بخش زندگی «رایکا» بهایی داده نشده است. در حقیقت دوربین نویسنده بیشتر بر زمان های دورتر از لحظه روایت تنظیم شده و به تکیه گاه دوربین روی زمین موجود چرخش لازم را نداشته مًن باب مزاح «رایکا» گاهی هم به جای هواپیما باید سوار مترو می شد.
ناهید کبیری در این باره حرف هایی دارد؛ «عوامل بازدارنده در این تکاپو، زیاد بود. این رمان با موارد اصلاحیه زیادی روبه رو شد و من مرتباً گرفتار تغییر و حذف و اضافه فضاها و واژه ها بودم. در هر رمان دریچه یی گشوده می شود که ما از آن به زندگی بخشی از آدم ها که در آن جای می گیرند نگاه کنیم. من آرزو دارم در مجموعه داستان «شبی که ستاره اش را گم کرده بود» تصویر امروز را بازنمایی کرده باشم. همچنین در رمان بعدی با نام؛ «شب و ستاره ها و سارا» تصویر کامل تری از زمان حال را بنمایانم. در عین حال در رمان حاضر سعی کرده ام رنج مهاجرت در روزهایی که «رایکا» به علت از دست دادن شغلش در سفارت آلمان کار می کرد همچنین بعضی رخدادهایی را که در دو دهه اخیر آدم هایی از جنس «رایکا» و «اسی» با آن روبه رو بودند، نشان دهم.»

طلا نژادحسن

منبع : روزنامه اعتماد