در کار ساخت حماسه

۱) برای نوشتن از نمایش «شکار روباه» بهتر است بی مقدمه و بی هیچ حاشیه این طور سر اصل مطلب برویم؛ یکی از نمایش های بسیار بد امسال که با دیدن آن چیزی به دست نمی آورید و چیز زیادی هم از دست نمی دهید. البته عاقلان دانند که قرار نیست بعد از دیدن هر تئاتر احساس کنیم چیزی در جیب یا در کیف خود داریم که پیش از این نداشتیم یا وقتی دست در جیب خود می کنیم، ببینیم که «ای دل غافل» چه چیزها که از دست داده ایم. اما چنین معادله یی برای تماشاگر نمایش شکار روباه بی پیام نیست. چون از یک سو آغامحمدخان در «شکار روباه» از فقدان چیزی رنج می برد، از سوی دیگر تماشاگری هم که به تماشای نمایش رفته، با معادله «چیزی از دست ندادن» و «چیزی به دست نیاوردن» به درد آغامحمد گرفتار می شود، یعنی که او هم از فقدان چیزی رنج خواهد برد. «شکار روباه» بازنمایی چیزهایی است که نداریم و از فراق این فقدان می کشیم.
۲) گونه خاصی از اسنوب های فرهنگی ما هواخواه دو هستند؛
۱ ) تاریخ با ترجمه ذبیح الله منصوری
۲) روانشناسی. برای آنها خواندن تاریخ به روایت شیرین منصوری لذتی خاص دارد، مثل قصه های مادربزرگ تا لب گور از یادشان نمی رود. در میهمانی، تعویض روغنی، کافه، کارواش، رستوران و... از آن حرف می زنند و چشم آشپز رستوران را به سواد خود خیره می کنند. روانشناسی هم چیز خوبی است. همه رفتارهای غیرقابل پیش بینی آدم ها را به محض وقوع تحلیل می کند، کسی که کمی با روانشناسی عوامانه آشنا است، مدام خاک بازی می کند و سخت در جست وجوی «کودک درون» خود است.
۳) «خواجه تاجدار» کتاب سخیفی است که قریب به یقین منبع نویسنده نمایشنامه شکار روباه نبوده، حال هر کس، از هر منبع، قصد روایت زندگی این شازده را کند، بی تردید باید گوشه چشمی هم به خیل علاقه مندان این کتاب داشته باشد، هرچند کتاب خاطرات کسالت بار مستوفی هم با شرح مرگ آغامحمدخان آغاز شود.
۴) نمایش با کودکی آغامحمدخان آغاز می شود، او بزرگ می شود ولی کودکی او هرازگاه به سراغ او می آید. یعنی بازیگر نقش کودکی آغامحمدخان کنار آغامحمد پادشاه شده (سیامک صفری) می آید و چیزهایی به هم می گویند، بدین ترتیب جنس نمایش جور می شود؛ «کودک درون» آغامحمدخان و «خواجه تاجدار» و سه خواجه تاش بانمک و بازی خوب سیامک صفری و صحنه پردازی علی رفیعی، که البته چنان به خوب بودن مشهور شده و دیگر کمتر کسی حوصله انتقاد از آن را دارد.
۵) «شکار روباه» نمایشی عوامانه و سطحی برای خوشایند تماشاگر متوسط الحالی است که می خواهد رنگی از فرهنگ به غروب غم انگیز خود بزند. از این نظر نه تنها «شکار روباه» برای این نوع تماشاگر بسنده است، که در برخی موارد زیاد هم هست. چون به هر حال هر سال تالار وحدت میزبان نمایش هایی بدتر از این هم هست. بارقه امید جایی است که در مقام مقایسه برآمده و بگوییم؛ «باز جای شکرش باقی است.»
۶) ضعف آغامحمد یادآور ریچارد سوم و کشتارش شبیه به مکبث و... تقدیم به شکسپیر. برای جلوگیری از شائبه قیاس مع الفارق میان شکسپیر و چرمشیر و رفیعی، ذکر این نکته ضروری است که بند هفتم درباره نمایش «شکار روباه» نیست، بلکه خلاصه و بریده یی از یک کتاب است. اما بند هشتم به شدت درباره «شکار روباه» است.
۷) شکسپیرپژوهان معتقدند او برای نوشتن نمایشنامه های تاریخی خود صرفاً از یک منبع استفاده نکرده است. آنها از دو و شاید سه کتاب نام می برند، در عین حال که می گویند از دست نوشته هایی هم برای نگارش نمایشنامه های تاریخی خود استفاده می کرده. با این حال بررسی تطبیقی منابع و نمایشنامه های تاریخی شکسپیر به آن محققان نشان داده که او میل چندانی به اقتباس نعل به نعل تاریخ نداشته. برخی از شخصیت های تاریخی بی اهمیت را بیش از حد برجسته کرده و برخی شخصیت های تاثیرگذار و مهم را در یک صحنه کوچک خلاصه می کند، چرا؟ جرمین گریر در کتابی به نام «شکسپیر» که چند سال پیش با ترجمه عبدالله کوثری منتشر شده، به خوبی دلیل این رویکرد شکسپیر به تاریخ را روشن می کند؛ «درست به همان گونه که سرآمدان سینما در طول جنگ دوم تبلیغات میهنی را به پرده سینما کشاندند، نمایشنامه نویسان لندن که در برابر خشم محافل تنزه طلب شهر به حمایت دربار نیاز داشتند، در آفرینش نمایشنامه هایی که برای بی سوادان جای حماسه های تاریخی را می گرفت، با هم رقابت می کردند. این نمایشنامه ها واقعیات و حدسیات گونه گون و پراکنده تاریخی را در قالب منطق خلق الساعه و گذرای درام می گنجاند. شکسپیر در پیشگفتار نمایشنامه غیرتاریخی تروئیلوس و کرسیدا این منطق را بدین گونه شرح می دهد؛ نمایشنامه ما/ گزافه گویی ها و مقدمات آن معرکه ها را ندیده می گیرد/ آغازش از میانه است و از آنجا/ به سوی آن چکیده یی می رود که در نمایشنامه گنجانده می شود.» (ص ۱۰۰) بدین ترتیب باید گفت شکسپیر با چنین نگاهی به تاریخ کشور از وقایع تاریخی حماسه سازی می کرد؛ حماسه یی که نیاز زمان بود، حماسه ساختن از تاریخ، حماسه ساختن از ملکه. پرواضح است که شکسپیر در این حماسه جایی برای خود قائل نیست. شکسپیر از خودش حماسه یی نمی سازد، زیرا نیاز زمان او «حماسه شکسپیر» نبوده است.
۸) حماسه جسارت، حماسه حرف هایی برای گفتن داشتن، حماسه ساختن از دشنام به تاریخ، حماسه ساختن از اعتراض خود، حماسه ساختن از تعطیل شدن تمرین به «بهانه نبود امکانات گرمایشی سالن»، حماسه ساختن از «دعوت مرکز هنرهای نمایشی»، حماسه ساختن از «سال ها دوری اجباری از صحنه تئاتر»، حماسه ساختن از آغاز تمرینات «با حضور تعدادی از بازیگران برجسته تئاتر آن زمان»۱، حماسه ساختن از تاریخی که در صحت آن تردید باید کرد، حماسه ساختن از قصه های سرگرم کننده پادشاهان سفاک ایران و سرانجام تماشاگران بی هیچ حماسه یی به خانه خود می روند. آنها هیچ سهمی از حماسه پردازی های «شکار روباه» ندارند، پس تماشاگران هم مانند آغامحمدخان از فقدان چیزی رنج خواهند برد. این «فقدان» چیزی در شخصیت اصلی نمایش و تماشاگران وقتی خود را عیان می کند که بپنداریم با ارائه برشی از مقطع تاریخی و بازنمایی آن روی صحنه نسخه کل تاریخ را درهم می پیچیم و دیگر حرف اول و آخر تاریخ را با چند ترقه درکردن روی صحنه گفتیم و رفتیم. قرار نیست بگوییم ما نمایشی درباره سیاست دیدیم. برعکس روی صحنه رفتن چنین نمایشی و ارائه چنین سطح نازلی از تفکر سیاسی نشان دهنده این است که ما اصلاً اهل سیاست نیستیم. ارجاع به تاریخ سیاسی ایران و چپاندن تحلیل های بی اساس و احساساتی کتاب های صد تا یک غاز تاریخی، که مدام در جست وجوی دلایل شکست «شکوه ایرانی بودن» است، نشان از گریز ما از حال نزار کنونی و دست در گنجینه قصه های ناموثق گذشته است. در تاریخ ایران بیش از اینکه آغامحمدخان قاجار اهمیت داشته باشد دوران پیش از او و پس از او اهمیت دارد. بر کسی پوشیده نیست که او ماحصل آشفتگی سیاسی مقطعی از تاریخ ایران است که سیر یک خط در میان «دیکتاتوری» و «هرج و مرج» را یک جا در خود دارد. آنچه در تاریخ ایران سرنوشت ساز شد، نه او که دوران پس از اوست. دغدغه کنونی ما پیوند خود را از آن دوران گسسته است. می دانیم که روا نیست در نقد یک نمایش چنین لاطائلاتی درباره تاریخ بنویسیم اما کمی هم به دغدغه حال پیش رفتن بد نیست.
۹) و اما ادبیات... خوشبختانه ادبیاتی که نمایشنامه «شکار روباه» با اتکا به آن نوشته شده مثل برخی از سریال های تلویزیون چندان مبهم و بی ریشه نیست. اما می توانست بسیار بد باشد اگر که لباس های آدم های نمایش طوری غیر از آنچه دیدیم، طراحی می شد. ادبیات آدم های «شکار روباه» گاه مطنطن و قجری است، گاه چال میدانی و امروزی، گاه آرکائیک و گاه شاعرانه. اما لباس ها زبان را توجیه می کنند. البته منظور این نیست که همه نمایش های تاریخی یا نمایش هایی که اشارات تاریخی دارند باید حتماً پیرو ویژگی های رئالیستی زمان خود باشند، بل غرض این است که بگوییم لباس و زبان این نمایش دو عنصر کاملاً هماهنگ بودند که به نوعی نقاط ضعف یکدیگر را همپوشانی می کردند. به همین علت حالا دلیل قانع کننده یی برای انتقاد از لباس و ادبیات «شکار روباه» نیست. اما دیالوگ نویسی نمایشنامه «شکار روباه» فی نفسه دشواری های زبان فارسی در دیالوگ نویسی را عیان می کند. منوچهر انور در ترجمه نمایشنامه «عروسکخانه» ایبسن مقاله ارزنده یی به عنوان ضمیمه آورده که به خوبی چالش زبان فارسی برای درام را نشان می دهد. با خواندن آن درمی یابیم که چگونه زبان فارسی از آغاز با دیوار کشیدن میان زبان گفتاری و نوشتاری، راه را بر محاوره نوشتن بست. ما هنوز نمی توانیم طوری محاوره بنویسیم که تماشاگر با شنیدن آن از دهان بازیگر احساس کند در حال شنیدن حرف های کاراکترهای تاریخی است. تا می گویند قدیم، حال چه قاجاریه باشد چه زندیه و چه صدر اسلام و ایران باستان، برای تداعی زمان گذشته، زبان به نحو زننده یی منسوخ و آرکائیک می شود. و وقتی هم که می گویند اکنون، ندای «داداش ولمون کن» و «تو برو من ردیفش می کنم» و «خداوکیلی گرفتی مارو» و... به گوش می رسد. در صورتی که زبان درام به راحتی، جایی میان این دو قرار می گیرد و نیازی نیست بیهوده طنازی های درام را عامیانه، و حرف های جدی متن را با کلمات کهنه بنویسیم. هرچند نمایشنامه «شکار روباه» برای بهره گیری خلاقانه از زبان تلاش کرده، اما برای فراروی از «دشواری»ها کاری صورت نداده است. البته بحق نباید از هر نویسنده یی و از هر تئاتری انتظار شکستن شاخ غول و حل همه مشکلات منظومه شمسی را داشت.
۱۰) چرا وقتی که سیامک صفری روی صحنه راه می رود، تماشاگران می خندند؟ در اجرایی که بودم هر چه فکر می کردم دلیل خنده تماشاگران را نمی فهمیدم. او هر کاری کند، تماشاگر می خندد؛ بس که اجراهای کمدی خوب از او دیده. اما این اجرا نشان می دهد که سیامک صفری کمتر، و شاید به عبارت بهتر اصلاً تعمدی در خنداندن تماشاگر ندارد اما تماشاگر «شکار روباه» بی دلیل می خندد. یعنی قضیه از خود درخت است. گویی همان طور که آیین پایان یک تئاتر با تشویق های طولانی عجین شده، خندیدن هم بدل به آیین تماشای بازی این بازیگر شده است. اما این بار سیامک صفری یکی از بهترین بازی های خود را در نقش آغامحمد قاجار ارائه داد.او بی هیچ تلاشی برای خنداندن تماشاگر تصویر گروتسکی از این شخصیت تاریخی ترسیم کرد؛ تصویری که شاید بار بازنمایی آن به دوش کل نمایش بود، او یک تنه به دوش کشید. اما عادت تماشاگر به خندیدن و کمیک تصور کردن این بازیگر کار را خراب کرد. پس این نقد نه به سیامک صفری که به تماشاگرانی رواست که از فقدان چیزی رنج می برند و خندیدن به صفری را در هر نقش و هر لباس، جایگزین لذت تماشای تاریخ در صحنه و تماشای تئاتر می کنند. از سوی دیگر نباید فراموش کرد حضور و تاثیر کارگردان بر بازی صفری کاملاً مشهود بود. بازی او مثل بازی دو بازیگر خردسال و نوجوان نمایش دقیقاً کارگردانی شده بود. بدین ترتیب صفری همان طوری ایفای نقش کرد که آن بازیگران خردسال و نوجوان بازی می کردند. گویی آنها گوش به زنگ کارگردانی هستند که عن قریب بلند فریاد می زند؛ «نه. من این را نمی خواهم.» بدین ترتیب حرکات آنها همان بود که رفیعی می خواست. اما سایر بازیگران و به خصوص افشین هاشمی اعمال محیرالعقولی مرتکب می شدند، سعی می کرد بسیار تئاتری و حساب شده حرکت کند و در همه حرکاتش نظم و زیبایی خاص صحنه تئاتر حاکم شود اما نشد، چون هیچ یک از بازیگران این تلاش و شاید این توصیه کارگردان را به اندازه او جدی نگرفته بودند. حرکات وسواس گونه او طوری روی صحنه برجسته می شد که گویی قصد شوخی با تماشاگران را دارد یا می خواهد با این حرکات غریب و بیش از حد شسته رفته، بازی بازیگران برجسته تئاتر جهان را به سخره گیرد و هجویه یی از حرکات آنها بسازد. اینجا هدف نقد بی رحمانه بازی بازیگران نیست بلکه تلاش بر این بوده تا دو نمونه از هدایت بازیگر توسط کارگردان را در نمایش «شکار روباه» برای نقد کل اثر شاهد بگیریم. سیامک صفری نمونه یک هدایت (کارگردانی) دقیق و حساب شده و افشین هاشمی نشانه یک هدایت ناکام است.

علی قلی پور
پی نوشت
۱- جملات داخل گیومه بند هشتم از یادداشت کارگردان در بروشور است.

منبع : روزنامه اعتماد