همه متهمیم

مهدی كرم پور سینما را به شكل كلاسیك آموخته، چند فیلم كوتاه كارگردانی كرده و امروز در مقام دومین فیلم بلند سینمایی پس از فیلم جایی دیگر، چه كسی امیر را كشت؟ را روی پرده دارد. فیلم چه كسی امیر را كشت؟ در شكل سینمایی خود از فرم غیر روایی خطابه ای استفاده می كند. فیلمی كه در سینمای ایران و جهان چندان معمول نیست. در این شكل پای فاصله گذاری در بین نیست و سینماگر می كوشد از طریق صحبت رو در رو واقعه یا حرفی را برای تماشاگر اثبات كند. این فرم در منبع ارجاع خود سه شكل مختلف دارد، پرداختن به آنها از حوصله خواننده روزنامه و این بحث خارج است. این فیلم جدا از سیستم روایت جالبی كه دارد مسائل مختلفی را هم از درون جامعه به تصویر می كشد. این فیلم پس از اكران با واكنش های متفاوت تماشاگران رو به رو شد كه سعی كرده ایم این واكنش ها را نیزدر كنار بررسی خود فیلم به بحث بنشینیم.
بد نیست با این سؤال كلی شروع كنیم كه ایده اولیه فیلم از كجا آمد؟ قصه از كجا شروع شد؟
شاید این جمله تكراری باشد. اما در مورد كار ما تكرارش بد نیست. همه قصه های دنیا به نوعی گفته شده اند. اما امروز با تغییر دادن شكل روایت آن هاست كه می توانیم جذابیت هایی را ایجاد كنیم. دغدغه روایت های جدید و كشف فرم های نو در سینما جزو علاقه های قدیمی من بوده است. در فیلم های كوتاهم بسیار زیاد این فرم ها را تجربه كرده بودم. در ساخته اولم فیلم جایی دیگر سعی كردم این فرم هایی را كه یافته بودم ، به نوعی مورد استفاده قرار دهم.جایی دیگر یك درام ایستگاهی بود. در نگارش آن از نمایش های استریندبرگ تبعیت كرده بودم. در فیلم چه كسی امیر را كشت از فرم دیگری تبعیت می كنیم. در این فیلم با یك داستان كلاسیك رو به رو هستیم. اما نمی خواستم این داستان كلاسیك را به شیوه معمول مورد استفاده قرار دهم. به آرشیو ذهنی ام مراجعه كردم و یادم آمد كه این شیوه را به نوعی در آخرین فیلم كوتاهم روی جاده نمناك مورد استفاده قرار داده بودم. این شیوه صبر مخاطب را به چالش می كشد.
●پس انتظار هر نوع واكنشی را از پیش داشتید؟
دقیقاً. می دانستم من و گروه سازنده این فیلم تجربه ای را انجام می دهیم كه در برخورد با تماشاگر كامل می شود. فیلم ما سیاه مشق نیست. باید تفكر تماشاگر با فیلم گره بخورد تا آن را كامل كند. به همین دلیل برای آن اكران گسترده در نظر گرفتیم.
دیگر مسأله ای كه بسیار دوست داشتم آن را مطرح كنم،پیامد های دروغ گویی در یك جامعه بود. این تم را به نكته ای دیگر اضافه كنید . فیلم چه كسی امیر را كشت؟ به قضاوت جمع در مورد فرد نیز می پردازد. این قضاوت ها در جامعه فردانیت فرد را از بین می برد ودر این زاویه نیز به سطحی نگری آدم ها در شكل های مختلف می پردازیم.
●بنابراین فرم روایی كار برایتان مهمتر بود؟
نه، موضوعات تماتیك هم بود. هم اكنون دقیقاً نمی دانم كدام یك زودتر به ذهنم متبادر شد. اما می دانم از همان لحظات اول به فرم هم فكر می كردم.
●و این ها همه در مرحله نگارش بود. آیا تصاویر هم در ذهنتان نقش می بست؟
نه.دكوپاژ را به بعد از نگارش فیلمنامه موكول كردم. ابتدا قصد داشتم به یك فیلمنامه دقیق برسم. البته ناگفته نماند كه به طراحی لباس و حتی موسیقی فكرمی كردم . اما اینكه باید فیلم چه قالب بصری داشته باشد را به بعد از نگارش فیلمنامه موكول كردم.
●یكی از نقاط قابل توجه فیلم شما توجه به جنس چینش و نحوه نگارش دیالوگ هاست. اینكه كدام شخصیت به كدامیك قطع شود یا اینكه شیوه ادای این دیالوگ ها چگونه باشد هم در زمان نگارش فیلمنامه شكل گرفت یا در مرحله ساخت و تدوین؟
هنگام نگارش بسیار به ضرباهنگ فكر می كردیم. اما در مرحله تدوین هم فیلم تغییراتی كرد.
●زمانی كه جلوی دوربین رفتید، پیش آمد كه جای شخصیت ها را با هم عوض كنید؟
من فیلم را ابتدا روی كاغذ ساخته بودم. فیلمنامه را نوشته بودیم. تصاویر هر نمایی هم روی كاغذ ترسیم شد . به نوعی من و همكارانم فیلم را قبل تر دیده بودیم و تنها آن را سر صحنه اجرا كردیم. البته ناگفته نماند كه در هنگام اجرا دو نفر از بازیگران ما عوض شدند و ما مجبور شدیم فیلمنامه را باز نویسی كنیم.
●چه كسانی بودند این دونفر؟
محمد رضا شریفی نیا كه نقش دكتر مطلق را ایفا می كرد و امین حیایی كه نقش حمید را بر عهده داشت. ابتدا قرار بود نقش حمید را حمید جبلی بازی كند كه امكان پذیر نشد.
●بد نشد كه بحث به بازیگری كشید. بازیگرها با چه معیاری انتخاب شدند؟ اول اینكه در مورد این فیلم ها چندان مرسوم نیست كارگردان ها سراغ افراد مطرح بروند و دوم اینكه شما از بازیگرانی استفاده كرده اید كه هر كدامشان می توانند امورات یك فیلم را بچرخاند.
من هنگام نگارش فیلمنامه به خیلی از این بازیگران فكر می كردم. اگرچه برخی دستخوش تغییراتی شدند. به طور مثال من از ابتدا می دانستم كه قرار است نقش زیبا را نیكی كریمی ایفا كند. نقش مرجان و اكبر نیز چنین سرنوشتی داشتند. اما همانطور كه گفتم تغییراتی هم داشتیم.
چه كسی امیر را كشت؟ در باره آدم هایی صحبت می كند كه حقیقت زندگی خود را گم كرده اند.
آدم هایی كه می پندارند حقیقت در كف شان است. اما هرچه پیش می رویم ما و آنها می فهمیم كه تهی و كم مایه اند...
تماشاگر می توانست نسبت به این مسأله شوكه شود كه چرا این آدم ها اینقدر از این شخصیت تعریف می كنند و بعد اینقدر بد می گویند. ما سعی كردیم این گذار آرام صورت بپذیرد. مرز بین واقعیت و حقیقت هم اینجا مطرح می شود. در پایان هم چندان برایم مهم نبود كه بگویم چه كسی امیر را كشت. می خواستم فضایی پدید بیاید كه ما به درون این شخصیت ها نقب بزنیم و از آنها آینه ای درست كنیم كه مقابل جامعه بایستد. باید فیلم صراحت می داشت. آدم ها از اینكه خود واقعی شان را در جامعه عرضه كنند هراس دارند. ما در این فیلم می بایست صریح
می بودیم واین صراحت می توانست تبعاتی داشته باشد.
●چرا این شخصیت ها اینقدر تو خالی هستند؟
همه دائم اطلاعات به مخاطب می دهند. اما این اطلاعات از مرز یك فرافكنی شخصیتی فراتر نمی روند. این شخصیت ها سواد ندارند،اطلاعات دارند. مثل آدم هایی كه اسم یك كتاب را می خوانند وبعد بدون مراجعه به داخل آن با چهره ای حق به جانب با همه در مورد آن بحث می كنند؟ حتی مرجان هم كه به ظاهر یك آدم عامی است نمی داند از زندگی چه می خواهد...
دقیقاً. او هم برای نگاه داشتن شوهرش دست به دامن رمال می شود. قبول دارم. هیچ كدام از این آدم ها فكر
نمی كنند. ما امروز در معرض و آماج اطلاعات مختلفی هستیم كه از راه های گوناگون ارتباطی به ما می رسد. اگر نتوانیم این اطلاعات را به شیوه ای صحیح پردازش كنیم قافیه را باخته ایم. در فیلم همه دنبال حل معضلات اجتماعی هستند در صورتی كه امیر ، شخص مورد بحث آنها به هیچ وجه اینقدر پیچیده نیست. او رفته گوشه ای را پیدا كند تا ساز بزند.
●آدمهای فیلم شما چون خودشان تعریف صحیحی از زندگی شان ندارند،نمی توانند اجازه دهند كه دیگران هم راحت زندگی كنند؟
آدم های فیلم ما دچار بحران هویت هستند.آنها حتی نمی دانند جایشان كجاست كه آنجا قرار بگیرند. این در مورد دكتر مطلق بسیار خنده دار است كه می خوا هد فروید ثانی شود. این آدم ها فقط صحبت می كنند. می گویند و می گویند. اما حرف هایشان هیچ دردی از كسی دوا نمی كند .همه آنها به نوعی دچار پوچی هستند.
بله. من هم دنبال همین واژه پوچی بودم. در درام دو عنصر نمایشگر پوچی است. آدم ها یا دائم حرف های بی ربط می زنند یا ساكت هستند. آدم های فیلم شما از فرط پر گویی به پوچی می رسند.
شخصیت های چه كسی امیر را كشت؟ از فرط پر گویی به ابتذال می رسند.
این در فیلم جایی دیگر هم وجود دارد. در روی جاده نمناك هم هست. در جایی دیگر عده ای آدم با هم همراه می شوند كه برای به دست آوردن خوشبختی راهی دیاری دیگر شوند. اما در نهایت در می یابند كه هیچ جایی خوشبختی در انتظار آنان نیست. خوشبختی آنها درون خودشان گم شده است. این آدم ها در انتهای فیلم هم به هیچ كجا نمی روند. در چه كسی امیر را كشت ؟ هم چنین است. ما در نهایت می فهمیم امیر زنده است....
به نوعی همه چیز به ضد خود بدل می شود....
همه دور هم می چرخند و به هیچ كجا نمی رسند. در آنجا آدم ها تلاش بیهوده می كردند و اینجا دائم سخن
می گویند بی آنكه چیزی پس آن نهفته باشد.
و باز هم جالب كه در این فیلم همه چیز نسبی است. اگر بخواهیم به بحث ساختار بصری فیلم برسیم. یكی از اولین نكاتی كه توجه را به خود جلب می كند محل زندگی زیبا و مرجان است. زیبا گویی در یك صحنه مجازی كه بیشتر شبیه به صحنه نمایش است زندگی می كند. مرجان هم اگرچه محل زندگی طبیعی دارد، بیشتر سعی می كند در رفتار نمایش دهد. این تناقض رفتاری هم در پس بحث مضمونی كه كردیم رخ می نماید.
سعی داشتم همه چیز در زندگی این افراد ساختگی باشد. به استیلیزه بودن آنها هم خیلی فكر می كردم. ما در نگارش دیالوگ ها ،جنس بازی ها و حتی دكوپاژفیلم به شدت اغراق كردیم. می خواستیم شخصیت ها رادر قطب خودشان ببینیم. از دیگر سو همانطور كه قبل تر هم گفتم می خواستم تماشاگران خود را در این فیلم پیدا كنند. ممكن است شما بگویید من مرجان یا زیبا نیستم. اما حتماً می توانید بگویید كه تلفیقی از هردوی آنها هستم.ما شخصیت ها را پهن كردیم تا یك رنگین كمان اتفاق بیفتد.
این جنس نمایش كه به آن اشاره كردم در محل زندگی زیبا و دكتر مطلق بیشتر به چشم می آید. جنس طراحی صحنه هم این نمایشی بودن را بیشتر مورد تأكید قرار می دهد...
تمام شخصیت های این فیلم یك مشكل روانشناسی دارند كه اعمالشان را تحت تأثیر قرار می دهد. به طور مثال حمید یك شخصیت اگزوئید انزوا طلب است. یا زیبا مجموعه ای از دو مرض سایكوئید و نوروتیك را به همراه دارد.
یا عسل نوعی بدبینی دارد. دكتر مطلق هم همانطور كه گفتی علاقه به نمایش دادن خود دارد.
حتی جنس تقطیع نماها هم در مورد آدمی مثل زیبا نمایشی طراحی شده است. جنس تغییر زوایا و نوع حركات فیزیكی این بازیگران هم این حس نمایشی را تقویت می كند.
مسأله دیگری كه در دكوپاژفیلم جلب توجه می كند حركت از نماهای مدیوم به نماهای بسته است. زمانیكه این آدم ها از امیر بد می گویند در مدیوم باز هستند.پلان ها اندك اندك به آنها نزدیك می شود و حالا ما بد گویی های آنها را نسبت به امیر در نماهای بسته می بینیم.گویی آنها در بدگویی نسبت به امیر كاستی های خود را پنهان می كنند.
آدمهای اطراف ما كمتر دور و نزدیكشان یك شكل است. ما از دور این شخصیت ها را می بینیم و بعد به داخل آنها می آییم. ممكن است ما آدم هایی رابشناسیم كه از دور خیلی بزرگ باشند. اما زمانیكه به آنها نزدیك می شویم این عظمت فرو می ریزد یا بالعكس.●برخی فیلم شما را فیلمی فاصله گذارانه توصیف می كنند. در صورتیكه فیلم اتفاقاً چنین قراری را با تماشاگر نمی گذارد. فیلم چه كسی امیر را كشت؟ فرمی خطابه ای دارد كه این فرم جزئیات خود را به همراه دارد. فیلم در یكجا فاصله گذاری و آن هم زمانی است كه امیر در انتها از دوربین سر بر می گرداند و می پرسد:لازم است بگویم من امیر هستم؟ این لحن پرسشی هم باز تماشاگر را در برابر یك پرسش قرار می دهد.گویی هنوز ماجرا ادامه دارد.
بله ما تنها حرف راست را در این فیلم از زبان امیر می شنویم. شخصیتی كه خودش می تواند در مورد خودش صحبت كند.
فیلم شما ساختار خطابه ای دارد. در این فرم فیلمساز سعی می كند تماشاگر را نسبت به مسأله ای متقاعد كند. همه چیز هم در جنس داستان شما در خود فیلم نهفته است. این فرم زبان بصری خاص خود را دارد. شما نمی توانید بی دلیل برخی حركات مثل چرخش دوربین را انجام دهید. اما این مسأله چند بار در فیلم شما رخ می دهد در فصلی دوربین از پشت اكبر می چرخد و به صورت او می رسد. در فرمی كه ساختار مدرسه ای و كلاسیك دارد به نظر می رسد
نمی توان این كارها را انجام داد.
آنجا پرده چهارم فیلم است كه شما می گویید. در این پرده ما دوئت مرجان و اكبر را می بینیم. فیلم برای من یك شكل هندسی دارد. در این فصلی كه شما اشاره می كنید ما دوئت دو ساز را می بینیم. مگر نمی شود تصور كرد كه در یك سمفونی ناگهان دو ساز شروع به دوئت كنند. من این دوئت را در این فصل از فیلم در حركت های دوربین دیدم. پس از پایان این دوئت هم ما به ساختار اولیه باز می گردیم.
قبول دارم. اما مسأله من این است كه وقتی ساختار فیلمی مدرسه ای شد. شما چندان نمی توانید از اصول آن تخطی كنید...
قبول كه نمی توانم تخطی كنم. ولی من در حال تجربه بودم و به واسطه این تجربه هر كاری كه می خواستم انجام دادم. باز هم به فیلم قبلی ام باز می گردم. من در آن فیلم از تمام امكانات مدیا سودجسته بودم. كلیپ داشتم. انیمیشن داشتم و .... آن فیلم یك اثر ساختار شكن بود. اما اینجا در چه كسی امیر را كشت؟ من یك قرار با مخاطب می گذارم. آنجا هم خلف وعده نمی كنم.
اما در آن صحنه خلف وعده می كنید...
نه. ما نمی توانیم بگوییم در یك سمفونی اگر یك سلو پیانو شنیدیم كل آن سمفونی اشتباه است. ما در یك سمفونی یك سلو می شنویم و بعد دوباره همه چیز به جای اول خودش باز می گردد. این را بگذارید به حساب بازیگوشی ما در ساخت فیلم. ساخت فیلم هایی مثل فیلم ما قرار نیست در سینما استمرار داشته باشد . این فیلم ها در آینده قابل استناد خواهند بود. نمی دانم بعد ها از این فیلم خوب بگویند یا بد. اما می دانم به طور حتم درباره آن صحبت می كنند. كار ما یك تجربه است.
●زاویه دوربین در فیلم شما متناسب با خواستار فكری آنان تغییر می كند. رضا شكمباره است. گاهی او را در یخچال می بینیم. دكتر را از پشت كتابخانه اش یا از زاویه دید فروید روی دیوار و... این زوایا هم از زمان كشیدن استوری برد ها مطرح شد؟
بله. ما می خواستیم به اشیا جان بدهیم تا در صحنه بلااستفاده نباشند. از سوی دیگر می خواستیم یك آدم را از تمام زوایا ببینیم. شاید دلیل دیگر هم این بود كه می خواستیم به تنوع پلان برسیم. در سینمای ایران اكثر نماها از منظر اندازه سطح دید تماشاگر طراحی می شوند. درصورتی كه در سینمای دنیا زوایای بسیاری مورد استفاده قرار می گیرد.
شاید از منظری دیگر در مورد این فیلم بتوان گفت كه شخصیت ها به سمت نوعی كمیك استریپ پیش می روند. ما هرچه به انتها نزدیك می شویم نوعی چهره كاریكاتور گونه را از آنها می بینیم. اگر دقت كرده باشید ما در كاریكاتور و كمیك استریپ نماهای این چنینی بسیار زیاد داریم.
با این جنس طراحی شما یكجور قضاوت را هم نسبت به شخصیت ها ارائه می دهید. یعنی گاهی به تماشاگر نهیب می زنید كه چندان به این شخصیت ها اعتماد نكنید. نمونه اش زمانی است كه دكتر با تلفن گویا با یكی از بیمارانش سخن می گوید و عكس فروید كه روی دیوار است او را وارونه نگاه می كند. یا وقتی حمید برای ما حرف می زند به اطرافش سنگ پرتاب می كند كه این سنگ ها به مردم می خورد و آنان هم نسبت به این عمل او اعتراض می كنند.
اینها به نظر من قضاوت نیست بلكه نوعی كد دادن به مخاطب آگاه است. می خواستم با تز ما و آنتی تز تماشاگر به یك سنتز برسیم. می خواستم پایان فیلم برای تماشاگر با هوش تنها یك غافلگیری ساده نباشد.
●با توجه به اینكه قرار است شما ادعایی را ثابت كنید ،نمی ترسیدید تماشاگر نسبت به شخصیت های شما بی اعتماد شود و ادعا در طول فیلم درست اثبات نشود؟
فیلم ما قهرمان ندارد. ما با یك مجموعه آدم رو به رو هستیم. قرار نیست با آنها هم همذات پنداری داشته باشیم. من حدس می زدم تماشاگر ممكن است لحظه ای بخندد یا عصبانی شود. اما این واكنش های عصبی به فیلم نوعی واكنش است. او به شخصیت هایی واكنش نشان می دهد كه كامل نیستند.
●فیلم در چند برخورد با تعدادی از نحله های فكری شوخی هجو آلود انجام می دهد. آنها را از بالا نگاه می كند و به سخره می گیرد. این مسأله هم می توانست تماشاگر را نسبت به شخصیت ها بی اعتماد كند؟
من به هیچ وجه در جایگاهی نیستم كه بخواهم هیچ گروه ویا نحله فكری را تخطئه كنم. بلكه من قصد داشتم به سطحی نگری اعتراض كنم. من در این فیلم با شبه روشنفكری، شبه سیاست زدگی،لمپنیزم و.... مشكل دارم.
●شخصیت های فیلم شما در جامعه تنها و مجرد تصویر می شوند. در هنگام نگارش و اجرا آیا فقط ذهن شما رابط این شخصیت ها و اجتماع اطراف بود یا نه، خود آنها هم می توانند حضور فعال در جامعه داشته باشند؟
نه اتفاقاً من فكر می كنم این شخصیت ها با بیرون از قاب خود هم در تماس هستند. شخصیت « عسل» از طریق دوربینی كه از بیرون او را رصد می كند. حمید از طریق صداهایی كه از بیرون می شنویم. دكتر از طریق تلفنی كه با آن صحبت می كند. ما خارج از قاب هم كنش داریم. این شخصیت ها با بیرون ارتباط دارند،اما ما آنها را در جمع نمی بینیم. حضور آنها در جمع از طریق حضور در سالن سینما و پیش روی تماشاگر شكل می گیرد. اگر ما قرار بود این افراد را در جمع تماشا كنیم، آنگاه ما تبدیل به مخاطب بی طرفی می شدیم كه تنها به تماشای نبرد خوب و بد نشسته ایم و بس.
●بحث راجع به جزئیات فیلم بسیار است اما فعلاً از آن بگذریم و به مسأله تولید فیلم بپردازیم. در شرایط هجمه سینمای موسوم به بدنه و مجموعه های تلویزیونی گهگاه كم مایه جای چنین فیلم هایی در شاكله سینمای ایران چگونه تعریف می شوند؟
من فكر می كنم شانس آوردم و با تهیه كننده ای كار كردم كه كاملاً به من اعتماد كرد. در مورد خودم هم دوست دارم بگویم كه نه دنبال اسكار هستم،نه فروش میلیاردی و نه جوایز جشنواره . من دوست دارم با تعدادی مخاطب كه من را انتخاب می كنند به یك سینمای مستقل دست پیدا كنم. برای همین در تیتراژفیلمم امضا می كنم. با این امضا می خواهم بگویم تمام مسئولیت فیلم ،خوب و بدش، به عهده خود من است.
از دیگر سو تماشاگر ما هم تغییر كرده است كه فكر می كنم بررسی آن جای یك تحقیق مفصل دارد. تماشاگر ما مقابل سینمای نمایش دهنده فیلم بایسیكل ران صف می بست، اما امروز اگر فیلمی اینچنین اكران شود هیچكس به تماشایش نخواهد نشست و این غم انگیز است. تماشاگر ما دوست دارد فیلم های ساده ببیند. این هم بر اثر آموزه های سریال های تلویزیونی است. در شكل گیری این روند هم همه ما متهم هستیم از نشریه ها گرفته تا سینماگران و...
●در مورد فیلم هایی كه این تعداد بازیگر مطرح دارند و تماشاگر پس از حضور در سالن با آنچه می خواهد روبه رو نمی شود سؤالی پیش می آید.آیا حضور این تعداد چهره برای تضمین فروش فیلم بوده است؟
چقدر خوب می شود اگر تماشاگر به بهانه آنان هم كه شده است بیاید و كمی حرف جدی گوش كند. من با صداقت سردر همه سالن نمایش فیلمم نوشته ام كه اگر برای تماشای یك فیلم معمولی به این سالن آمده اید آن را ترك كنید. البته ما در این فیلم نقش های دشواری داشتیم كه تنها بازیگران حرفه ای از عهده اجرای آن بر می آمدند.
●آیا مهدی كرم پور باز هم این شیوه فیلمسازی را ادامه خواهد داد؟
بله به طور حتم باز هم سعی می كنم ساختار شكن باشم. من مقداری از بی مهری هایی كه نسبت به این فیلم شد را درك می كنم. اما امیدوارم شرایطی پیش نیاید كه بگویم اصلاً فیلم نمی سازم. برخی می گویند چرا اصرار داری با بقیه فرق داشته باشی ؟ تو هم یكی شو مانند همه. اما من می كوشم همین سینمای كوچك مستقلی را كه دارم حفظ كنم. فیلم من و امثال من مخاطب یك میلیاردی آنان را خدشه دار نمی كند. ما برای تنوع در سینمایمان به همه جور فیلمی احتیاج داریم.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران