تجربه زیباشناختی و موسیقی

«بنت رایمر» اصول روشنگری را كه در نوشتن كتاب خود درباره فلسفه آموزش موسیقی از آن پیروی نموده، به شكل كاملاً روشنی تشریح می‌كند: «شناسایی موضع زیباشناختی متفكران، موضعی كه از ساختار مفاهیم قابل شناختی تشكیل یافته كه بدون در افتادن در ورطه غموض و پیچیدگی می‌توانند عرضه و آموخته شوند، امری ضروری می‌نماید.» رایمر یقیناً در نوشتن كتابی درباره فلسفه آموزش موسیقی كه به سادگی قابل درك و فهم است موفق عمل می‌كند اما تلاش در اجتناب از پیچیده‌گویی در بحث دربارهٔ مقولات فلسفی گاه می‌تواند بسیار خطرناك باشد. مفهوم تجربه زیباشناختی یا لااقل مبنای «طبیعی» یا بیولوژیك آن (به قول رایمر)، «به شدت بر پایه اندیشه‌های جان دیویی و سوزان كی لانگر است». خواننده این سطور شاید این طور استنباط كند كه برداشت رایمر از تجربه زیباشناختی با مفهوم هم‌پیوند این برداشت در نظر جان دیویی، مرتبط است، در حالی كه این طور نیست.
رایمر از میان آرای «جان دیویی‌»، كه مكرراً در كتاب خود «هنر به مثابه تجربه‌» از نقش احساسات و عواطف در تجربه زیباشناختی و انسان به مثابه موجود زنده سخن می‌گوید، تنها یك جنبه از آنها را در نظر می‌گیرد و از بقیه جنبه‌های فلسفه جان دیویی چشم می‌پوشد. چارچوب دیدگاه فلسفی رایمر و دیویی كاملاً با یكدیگر تفاوت دارند. «هایدی وستر لوند» رایمر را به بدفهمی آرای دیویی متهم می‌كند. در متنی كه از پی می‌آید من بر مفاهیم «معنا» و «مفهوم‌سازی» درنگی خاص خواهم كرد.
رایمر از برداشت زبان‌شناختی «مفهوم» (كانسپت) بهره می‌گیرد. همواره به یك نشانه، نشانگر، شمارشگر یا ابزار زبانی یا عرفی نیاز است. فردی كه مفهومی از «حال و هوای بتهوونی» در ذهن دارد اولاً قادر است تا حالات و ویژگیهای معمول اصوات موسیقی بتهوون را تمیز بدهد و ثانیاً می‌تواند نامی خاص به آن ببخشد و ثالثاً می‌تواند هر بار كه قطعه‌ای از آثار بتهوون نواخته می‌شود آن را شناسایی كند.
این نگرش نگرش نمونه‌وار تفكر «تجربه‌‌گرا» است كه بر این باور است كه تجربه همواره تجربه‌ای حسی است یا اصلاً خود ادراك است. از نظر دیویی چنین مفاهیم تجربه‌محورانه‌ای «مفاهیم مرده‌اند و ناتوان از اجرای كنشی هماهنگ در موقعیتهای جدید. این مفاهیم، در معنای متقابل با آنچه علمی می‌خوانیمش، ”تجربه‌گرا“یند، یعنی صرفاً برآیند نتایج حوصله در شرایطی كم و بیش تصادفی هستند.»
برداشت دیویی از «مفهوم» كاملاً «كاربست‌پذیر» است. مفاهیم، حدود و ثغور كاربستها هستند. پیوند مفاهیم با جهان نهایتاً از طریق تعامل صورت می‌پذیرد و این یعنی ادراك و كنش و نه صرفاً ادراك. پراگماتیسم (عمل‌گرایی) تماماً در همین باره است. به قول «چارلز ساندرس پیرس» مسئله، شرح این نكته است كه چگونه كنش یا عمل، مفهوم ذهنی تجربه را بسط و توسعه می‌دهند. دیویی دیدگاه خود را «آمپریسیسم تجربه‌گرا» می‌نامد و این چنین خود را از «آمپریسیسم» كلاسیك جدا می‌سازد.
رایمر با بهره‌گیری از برداشت زبان‌شناختی خود از «مفهوم»، به یك تمایز نوع‌شناختی میان معنای مفهومی یا كانسپچوال (زبان‌شناختی) و معنای زیباشناختی (یا هنری) دست می‌یابد. یكی از ویژگیهای این تقسیم‌بندی (كاری كه دیویی به شدت از آن انتقاد می‌كرد) این مدعاست كه در همان حال كه معنای مفهومی به چیزی ارجاع می‌دهد، «به چیزی جز خود»، در عین حال ویژگیهای اكسپرسیو یك اثر هنری «هیچ احساسی را مشخص و معین نمی‌كند و بدان ارجاع نمی‌دهد، آنها را به عنوان عناصری درون‌ماندگار كه در ذات و صفات خود ساكن و خود ویژه‌اند، نشان می‌دهد.»
«احساساتی كه هنر به نمایش آنها می‌پردازد، ”ابژكتیو“ شده و عینی‌اند. آنها در قالب خود شیء یا اثر هنری در می‌آیند. در عناصر هنری كه هر اثر هنری از آنها تشكیل شده است یعنی ملودی یا ریتم در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی و ...»
دیویی برخلاف رایمر پیوسته میان ابژهٔ (شیء) هنری یا اثر هنری فرق می‌گذارد. شیء هنری یك كمیت فیزیكی است. (تابلویی كه بر دیوار آویخته می‌شود، ارتعاشات هوا، نقاط سیاه روی كاغذ و...) كه، در صورتی كه به ساحت ادراك در آید، اثری هنری را، به مثابه تجربه‌ای زیباشناختی، خلق می‌كند. از این منظر می‌توان گفت كه یك كمی‍ّت فیزیكی (یك شیء هنری) احساساتی را بر می‌انگیزد كه خود، عناصر و اجزای تجربه حاصله (كه اثر هنری باشد) هستند. اما بی‌راه است اگر بگوییم كه احساسات (یا كمی‍ّتهای ذهنی به طور عام) در كمی‍ّتی فیزیكی مثل تابلوی نقاشی، ارتعاشات هوا و ... نهفته‌اند.
حتی «جرج بركلی» نیز معتقد است كه چنین چیزی ممكن نیست و همین مبحث همواره مورد بحث و جدل «ایدئالیسم» فلسفی بوده است، یعنی این دیدگاه كه جهان درختان و میزها و دیگر اشیا از كمی‍ّتهای ذهنی و مفاهیمی بصری برخوردار است. من از دیدگاه رایمر چیزی نمی‌دانم، ولی یقیناً دیدگاه دیویی در كتاب «هنر به مثابه تجربه» این نیست.
دیویی در جایی می‌نویسد: «احساسات در صورتی كه در پیوند با شیئی باشند كه در یك كنش اكسپرسیو شكل یافته باشد، زیبا‌شناختی خواهند بود.» این «پیوند» در متن ناتورالیسم فلسفی دیویی، مبتنی بر این نكته است كه ما در تعاملی مداوم با محیط فیزیكی پیرامون خود هستیم. انواع خاصی از كمی‍ّتهای فیزیكی (تابلوهای نقاشی، سلسله نامه‌ها و از این قبیل) تجربه‌های خاصی را بر ما رقم می‌زنند. رایمر هیچ توضیحی در این باره، كه چگونه می‌توانیم ذهنیاتی (حالاتی ذهنی كه حتی«نمی‌توان بر آنها نامی نهاد) را كه در قالب این ابژه (شیء) ابژكتیو می‌شوند، با یكدیگر سهیم شویم، به ما ارائه نمی‌دهد و این به خاطر این مسئله است كه او درباره مفهومی كه از معنای غیر مفهومی (غیر كانسپچوال) در نظر دارد، هیچ توضیحی نمی‌دهد.
طبق نظر رایمر معناها همیشه گاهی در ابژه‌ها و گاهی در آثار هنری، می‌توانند تجربه و میان افراد تقسیم شوند، اما نمی‌توان با آنها ارتباطی برقرار كرد چرا كه نمی‌توان آنها را كانسپچوالیزه كرد. این معناها به ادراك آدمی در‌ می‌آیند. واكنشهای زیباشناختی نیز بر می‌انگیزند و در نتیجه این فرآیند تجربه‌ای زیباشناختی شكل می‌گیرد كه ذهنی(سوبژكتیو)، درونی، مبتنی بر فاصله و بی‌غرض هستند. اما هیچ تبیینی در باب چگونه وقوع آن وجود ندارد. قول بر این است كه فقط اتفاق می‌افتند؛ همین.
در تئوری دیویی پیوند مهم میان هنر و دیگر شیوه‌های تجربه، دقیقاً همین مفهوم «معنا» است. معنای آثار هنری و دیگر معانی ذیل تئوری پراگماتیستی مشابهی در باب معنا قرار می‌گیرند. كنش و پیامدهای آن می‌بایست در ساحت ادراك به یكدیگر بپیوندند. این رابطه، معنا‌بخش است و درك و فهم معنا، غایت و هدف قوه فاهمه است.
معنا مبتنی است بر كنش و استعمال. معنای هر كلاه، شیوه استعمال آن كلاه است. وقتی آفتاب می‌تابد، باران می‌بارد فرد برای محافظت خود كلاه سر می‌گذارد. اگر كلاه روی رف باشد و كسی به آن دست نزد، به محض آنكه كسی بگوید: «هی اون كلاه رو بده به من!» همین به كلمه «كلاه» معنا می‌بخشد. در تئوری دیویی، معناهای نمادهای زبانی مرسوم از دیگر معناها جدا نیستند.
این اصل كه معانی وابسته به كنش یا افعال هستند در مورد احساسات نیز به كار می‌رود طبق نظر دیویی «احساسات و عواطف، ویژگیهای یك درام‌اند.» این دربارهٔ زندگی و كنش نیز صادق است و «هنر، یكی از ویژگیهای فعالیت و كنشمندی است.» این نظر به تئوری احساسات مشهور» ویلیام جونز شباهت بسیاری می‌برد. اینكه احساسات تنها از طریق كنش برانگیخته می‌شوند، فی‌المثل ترس، حالتی از احساسِ (یكی از ویژگیهای) به سرعت گریختن است.
این تلقی عمل‌گرایانه از معنا، مبنایی را بر این معنای مشترك فراهم می‌آورد.
تك‌تك افراد می‌توانند وقتی از نشانه‌ها، ابزار و چیزهای دیگر استفاده می‌كنند به افراد دیگر نگاه كنند و این بهره‌گیری خود را به زمینهٔ رفتار خود در محیطهای فیزیكی و اجتماعی، پیوند دهند. این ارتباط زمینه تأویل و تفسیر را فراهم می‌آورد: اینكه چگونه، چرا و به چه علت دیگران از كمیتهای معنامند در زمینه‌هایی مشخص بهره‌ می‌گیرند.
درك معنا نهایتاً ما را قادر می‌سازد تا از نشانه‌ـ ابزارهای مرتبط (نمادهای زبانی، تمهیدات زبانی و از این قبیل) برای رسیدن به اهداف غایی زندگی سود جوییم. معنای عام یا ابژكتیو، بهره‌گیری میانگین از نشانه ـ تمهیدها در متن یك اجتماع خاص است. مشكل در این است كه هیچ كس دسترسی مستقیمی به این بهره‌گیری میانگین ندارد. معنای سوبژكتیو (ذهنی) روش شخصی درك نشانه/ تمهیدات متفاوت است و همیشه چیزی بیش از معنای ابژكتیو به شمار می‌رود. مبنای تشریك معانی، زمینهٔ مشترك موجود در یك محیط اجتماعی (و فیزیكی) مشابه است. هر چه تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی بیشتر باشد، درك فرد مقابل به مراتب دشوارتر می‌گردد.
دیویی و رایمر برداشتهای كاملاً متفاوتی از معانی موجود در هنر دارند.
تلقی آنها از «احساس» و «معنا» كاملاً با هم فرق می‌كند. رایمر اغلب به دیویی ارجاع می‌دهد ولی تئوری وی به شدت مبتنی بر بدفهمی و سوء تفسیر آرای دیویی است. مهم‌ترین شیوه تجربه كردن كه به تجربه زیبایی‌شناختی رایمر راهی ندارد، خود كنش (عمل) است. او بر مسئله ادراك و زیباشناسی یعنی واكنش حس متمركز می‌ماند. در تئوری دیویی، كنش نیز در نظر گرفته می‌شود چون معنا، همان نحوهٔ عمل (كنش) است.
پیوند موسیقی با كنش همواره مورد نظر «فرانسیس اسپارشات» و «پراكسیالیستها»یی (كنش‌گرایانی) چون «دیوید الیوت» و «تامس رگلسكی» بوده است. یكی از تفاوتهای بنیادین میان آموزش زیباشناختی رایمر و پراكسیالیسم به نظر در این است كه رایمر بر ادراك (امر شنیدن) تأكید دارد در حالی كه پراكسیالیسم بر نقش اجرای موسیقی و آموزش نواختن ساز تأكید دارد. پراكسیالیستها از آموزش موسیقی زیباشناسی‌محور به ویژه در مورد مفهوم تجربه زیباشناختی فاصله می‌گیرند. من می‌توانم این واكنش به رایمر را درك كنم، ولی نمی‌توانم بفهمم كه برداشت ناتورالیستی (و ضد كانتی) تجربه زیباشناختی دیویی از كانون توجه پراكسیالیستها مغفول و بیرون مانده است. شاید به این خاطر كه رایمر مدعی است كه برداشت او «قویاً مبتنی بر آرای دیویی است.» ولی دیویی بیشتر در توافق با این نظر الیوت است كه خودباوری، خودساختگی خودآموختگی و لذت بسیار حائز اهمیت و ارزشمند است. اما این فهرست برای دیویی خیلی كوتاه به نظر می‌رسد و به سادگی در معرض تفسیرهای فردی است.همان‌ گونه كه دیوید الیوت معتقد است «میهالی چیكژنت میهالی» بر زمینه تاریخی و اجتماعی تأكید دارد. تلقی دیویی از تجربه زیباشناختی كاملاً منطبق بر اصول بنیادین پراكسیالیسم است. برای درك صحیح مفهوم تجربه زیباشناختی دیویی تمایز میان دو معنای مفهوم «بی‌غرض بودن» ضروری می‌نماید. اولین معنا از آرای ارسطو نشئت می‌گیرد كه «پراكسیس» را از «پوئسیس» جدا می‌دانست و می‌گفت در پراكسیس تلوس یا هدف كنش خود كنش است در حالی كه در پوئسیس هدف چیزی دیگر است.
صنعتگری نمونه تیپیك پوئسیس است كه هدف آن تولید یك محصول است. دیگر معنای پوئسیس یعنی شعر را نباید با صرف صنعتگری اشتباه كرد و یكی دانست. والاترین هدف پراكسیس خود پراكسیس است، زندگی شاد و خوشبخت است. از منظر دیویی تجربه‌های زیباشناختی اركان بنیادین یك زندگی شاد و سعادتمند هستند. این شكل از كنشگری فی نفسه ارزشمند است و از كار مولد و خلاقه از پوئسیس متمایز است.
ارسطو اشاره می‌كند كه بی‌غرض است و در پی كسب منفعت نیست. ولی این بدین معنا نیست كه معطوف به كنشهای تولیدی و خلاقه نباشد. پراكسیس تنها یكی از شیوه‌های كنش است. طبق نظر دیویی، ادراكی كه تنها محض ادراك رخ دهد (یعنی تجربه‌ زیباشناختی) «عملی نیست، البته اگر عملی بودن را هدفی خاص و ویژه بیرون از ساحت ادراك یا دیگر پیامدها و نتایج بیرونی در نظر بگیریم.» دیویی معتقد است كه هنر فی نفسه عملكرد انجام فعل و ساختن است و از آنجا كه در عرصه هنر ذهن متبلور و متجسم می‌گردد، ادراك «به عوامل محركه» نیاز دارد. فلسفه ذهن دیویی بر این نكته تأكید دارد كه تمامی كنشهای شناختی بر پایه تعامل عملی میان محیط ما بنا شده است و بر پایه این نكته است كه ما موجوداتی جسمیت‌یافته هستیم. موضع دیویی در تقابل با معنای دوم مفهوم «بی‌غرض بودن» قرار می‌گیرد.
معنایی كه مبتنی بر خرد استعلایی كانتی است. این شكل از بی‌غرض بودن از امور و مقولات عملی جداست چون خرد در این رویكرد از هستی جسمیت‌یافته جداست. فلسفه ذهن دیویی بر این نكته صحه می‌گذارد كه ما موجوداتی جسم‌مند هستیم كه قوه تفكر و تعقلمان از هستی این جهان ما جدایی‌ناپذیر است.
در هر تجربه زیباشناختی، نوعی علاقه به زندگی خوب وجود دارد و این پیوند با كنش حتی از منظر معنا نیز ضروری می‌نماید. هیچ معنایی مستقل از كنش بیرونی وجود ندارد و بنابراین هیچ شیوه تفكری وجود ندارد كه كاملاً از كنش بیرونی منفك باشد.
این نوع تأكید بر كنش بیرونی و عادات اجتماعی عمومی و مشترك این احساس را القاء می‌كند كه تجربه سوپژكتیو و فردی در پراگماتیسم دیویی خوار انگاشته شده است. هر چند جامعه از افراد تشكیل شده است و هیچ كس دسترسی مستقیمی به معنای عینی و ابژكتیو یا تجربه شخصی هیچ فرد دیگری ندارد.
همه در حیطه تجربه فردی خود محدود و مقید به دیدگاه شخصی هستند. همه ما در این ویژگی مشترك هستیم. ولی معانی به مثابه ابزارهای تجربه فردی نمی‌تواند به شكلی فردی تعریف شود. انسانها اتم یا بلوكهای ساختمانی نیستند كه در كنار هم گرد آمده باشند تا جامعه را شكل بدهند. معانی «توی كله‌ها» نیستند.
شناخت انسان یك پدیده اجتماعی است. این ویژگی یكی از وجوه تمایز مهم میان پراگماتیسم دیویی و پراكسیالیسم الیوت است كه در این دومی فلسفه ذهن فردگرایانه‌ای هست كه در آن مفهوم ذهن به مغز تقلیل یافته است. دیویی میان ذهن و آگاهی تمایز می‌گذارد. «ذهن چیزی بیش از آگاهی است، چون مغز پس‌زمینه پایدار و در عین حال متغیر چیزی است كه آگاهی، پیش‌زمینه آن است.» مغز «اندام معناهای سازمان‌یافته» است. به همان گونه كه معناها كنشهای اجتماعی هستند، ذهن بر نوعی وابستگی زمینه‌ای به شناخت فردی اشارت دارد.
ذهن از ویژگیها و داراییهای مغز نیست حتی از مایملكات جسم نیز نیست، بلكه فرآورده‌ تعامل میان فرد و محیط است. كمیتهای ظاهری مثل درختان، میزها، كلاهها و نشانه‌های زبانی و اشیای هنری و از این قبیل به سازمان كاركردی ذهن تعلق دارد. یك شیء هنری وقتی به اثری هنری بدل می‌گردد كه به ادراك آدمی در آید و وقتی تفسیر گردد از معنا سرشار می‌شود و از آنجا كه این معانی در ارتباط تنگاتنگی با زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی هستند تجربه زیباشناختی ناشی از این كنش ادراكی نمی‌تواند كاملاً شخصی و منفرد باشد. هر چند به این اعتبار كه همواره تجربه یك سوژه منفرد است، سوبژكتیو است.
پیوند منطقی میان تجربه زیباشناختی فردی و ذهنی (سوبژكتیو) و كنشهای ابژكتیو بیرونی سر از مفهوم معنا در می‌آورد. ساختن موسیقی روشن‌ترین راه برای برقرار كردن پیوند میان تجربه موسیقایی فرد با معنای عمومی و بیرونی است؛ ولی نیاز نیست تا ادراك (امر شنیدن) در تقابل با ساختن موسیقی قرار گیرد.
هدفمند شنیدن، از كنش بیرونی در حكم پیش‌درآمد و مقدمه بهره می‌گیرد (عموماً در فلسفه دیویی فكر كردن به عنوان پیش درآمد كنش تلقی می‌گردد)، و كسانی كه ساز نمی‌زنند باید لااقل با صدای خود كه نوعی ساز موسیقی است لذت ببرند. ساز زدن بی‌شك قوه هدفمند شنیدن فرد را بسط می‌دهد اما تنها راه، تقویت قوه موزیكالیته نیست. همان طور كه در مورد پراكسیالیسم الیوت مشاهده می‌كنیم، لااقل بر این جنبه خیلی تأكید شده است. زمینه اجتماعی و فرهنگی تنها در اجرا و تمرین معمول موسیقی به نمایش در می‌آید. تلقی پراگماتیستی از معنا به ما كمك می‌كند تا به تبیین نحوه ارائه و نمایش زمینهٔ عملی در شنیدن و تفكر ناب و در لحظات تنهایی و انزوا بپردازیم. موسیقی همچنین به قول جامعه‌شناسان مثل «چسب اجتماعی» كار می‌كند. موسیقی از شیوه‌های تجربه بیان مسئله شباهت و با هم بودن، ارتباط و شراكت است.

پنتی ماتانن/ مترجم: محمدرضا فرزاد

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر