امیل زولا و تن کارگران

● درباب نقد ادبی: یك مقدمه روش شناختی
یك رمان را تا چه حد می توان آزادانه خواند و نقد كرد؟ در اینجا هیچ آزادی ای شاید عظیم تر از چسبیدن به موضع و جایگاه خویش در زمان حال و از همان جا، رصد كردن ستاره های آسمان تاریخ نباشد، ستاره هایی كه همان ایده هایند، كه بناست پدیده ها را نجات دهند. چگونه می توان مثلاً ژرمینال زولا را، كه درباره اعتصاب كارگران معدن است، طوری خواند كه گویی سال گذشته نوشته شده است، و با خواندن اش مستقیماً یاد اعتصاب كارگران كارخانه چیت سازی یا اتوبوس رانی افتاد؟
نقد ادبی، بالاخص وقتی پای آثار داستانی بلند در میان است، باید هنر نقل كردن بدون استفاده از علامت نقد قول را بیاموزد. شاید هیچ چیز بدتر و بی معناتر از این نباشد كه هنگام نوشتن درباره یك رمان، عباراتی از آن را به عنوان شاهد یا نمونه یا هرچیز دیگری بیاوریم. زیرا نقد ادبی به واقع هیچ ربط مستقیم و بی واسطه ای با خود اثر ادبی ندارد. شاید لحن این حكم را باید عوض كرد و آن را به حكمی ارزشی درباره نقد ادبی بدل ساخت. و دقیقاً همین فاصله و بی ربطی است كه نقد را از «ریویو»نویسی و مرور كتاب برای نشریات متمایز می كند. البته از آنجا كه هر نقدی (و اصولاً هر نوع معرفتی) به صوری از علایق متصل است، باید از همین بدو امر تعیین كرد كه این نوع نقد چه علاقه ای را دنبال می كند: نه بررسی جامعه شناختی، نه ادای سهم به تاریخ ادبیات، نه پژوهش های فرمالیستی آكادمیك، كه همگی جز سنگین تر كردن بار میراث و ذخایر فرهنگی سود دیگری ندارند؛ بلكه علاقه چنین نقدی فقط و فقط رهایی (و رستگاری) است. نمونه های درخشان این نوع نقد ادبی را كه دقیقاً به چنین علاقه ای گره خورده است، می توان در نوشته های بنیامین، آدورنو و حتی ارنست بلوخ یافت. رابطه این نوع نقد با اثر ادبی چیست؟ هرچه باشد، این رابطه از نوع وفاداری بی قید وشرط و بی واسطه نیست. كاملاً برعكس، نقد به میانجی گونه ای بی تفاوتی به «معنا و قصد» اثر پیش می رود. نقد به اصطلاح از تن اثر فاصله می گیرد، زیرا نقد محصول مرگ اثر است، و خود نیز كمر به كشتن آن می بندد.
نقد همواره در دوران پس از افول آثار بزرگ سر برمی آورد، دورانی كه در آن، آثار از انسجام و پیوند ارگانیك شان با عصر زایش خویش بی بهره اند و اكنون خود را صرفاً در قالب تكه پاره هایی متعلق به گذشته از دست رفته نشان می دهند. در بهترین حالت، این آثار، در عصر آرشیو های عظیم ما، صرفاً بخشی از بنای پرزرق و برق فرهنگ و میراث فرهنگی اند، یعنی آنچه باید «حفظ» شود، بی هیچ كاستن و افزودنی. همین جاست كه خصلت ایدئولوژیك و محافظه كارانه مفهوم «آثار كلاسیك» آشكار می شود. كلاسیك بودن از قبل مرگ اثر را اعلام كرده و در گذشته امن و عاری از تنش، جایگاه دنجی بدان اختصاص داده است. اما مسئله درست همین است؛ این كه گذشته را واداریم تا حال را در وضعیتی بحرانی قرار دهد. بنابراین، این به اصطلاح «آثار كلاسیك»، به مثابه بخشی از ذخایر فرهنگی، را می توان طوری خواند كه به زمان حال حمله برند. یك اثر كلاسیك را باید در مقام اثری معاصر و گویی نوشته شده در زمان حاضر نقد كرد. اما تفاوتی اساسی در كار است. آن لایه غباری را كه تاریخ بر تكه پاره های اثر نشانده است به هیچ رو نباید زدود. اثر، آن گونه كه در اكنون، در این حال حاضر بحرانی، دوباره خوانده می شود حامل نمایه ای تاریخی است، حامل ته نشست های روندهایی كه اثر از سر گذرانده است.
برای بیان رابطه نقد با اثر می توان از استعاره ای هندسی سود جست، استعاره ای كه نسبت توپولوژیك میان نقد و اثر را تعیین می كند. البته این استعاره بنیامین در مورد رابطه ترجمه و متن اصل به كار می برد: «درست همان گونه كه خط مماس دایره را به نحوی گریزپا فقط در یك نقطه لمس می كند - و در اصل همین لمس، نه آن نقطه، است كه قانونی را وضع می كند كه خط در پیروی از آن، مسیر مستقیم خویش را تا بی نهایت پی می گیرد - ترجمه نیز متن اصلی را به نحوی گذار و تنها در نقطه بی نهایت كوچك معنا لمس می كند، تا بدین سان، مطابق با قانون وفاداری، مسیر خاص خویش را، در آزادی سیلان زبانی، ادامه دهد.» (مقاله رسالت مترجم [۱۹۲۱]) به همین ترتیب، نقد نیز اثر را فقط و فقط در همین نقطه به غایت ریز لمس می كند و از آن می گذرد. در مقاله معروف «درباب جوهر و شكل مقاله»، لوكاچ همین نكته را بیان می كند. آنجا می گوید اثر صرفاً نوعی «بهانه» برای نقد است؛ هر نقدی به واقع «به بهانه...» است. این بهانه همان نقطه تماس بی نهایت جزیی خط نقد با دایره بنیامین است.● ژرمینال۱ و تن كارگران
ژرمینال رمانی است درباره زندگی كارگران. این وصف مختصر احتمالاً نه تنها هیچ توضیحی درباره اثر نمی دهد، بلكه شاید هم از همان بدو امر هر نوع جذابیت را از آن بگیرد. زیرا به نظر می رسد زندگی كارگران، آن هم معدنچیان قرن نوزدهمی در شمال فرانسه، صرفاً آكنده از ملال است. هنریك ایبسن در جایی گفته است: «زولا به درون گنداب رفت در آن حمام بگیرد، و من رفتم تا آنجا را پاك كنم.» صرف نظر از بخش دوم این عبارت، بخش نخست آن بسیار گویاست. فلاكت و نكبتی كه در ژرمینال با آن مواجه می شویم آنقدر به دقت وصف شده و به اصطلاح «ملموس» است كه خیلی راحت ممكن است بدان عادت كنیم. یا حتی: از آن خوشمان بیاید. زولا را از بزرگان ناتورالیسم می دانند. خود او نیز ظاهراً بر این عنوان تاكید داشت. اما جالب این جاست كه یكی از بزرگ ترین و سنخ نماترین ناتورالیست های تاریخ ادبیات، یعنی خود او (دست كم در «ژرمینال»)، از اصول ناتورالیسم فاصله زیادی می گیرد. به رغم انبوه توصیف های به غایت دقیق و جزیی، كه اغلب تكان دهنده و رعب آورند «ژرمینال» را نمی توان یك اثر ناتورالیستی ناب محسوب كرد. گذشته از (به قول لوكاچ) تركیب «ناتورالیسم و لفاظی های مطنطن رمانتیك» در آثار زولا، آنچه او را از ناتورالیسم ناب دور می كند حضور عنصری انقلابی است، كه البته همچنان گرفتار عادات تفكر بورژوایی باقی می ماند. اتفاقاً همین عادات است كه او را به ناتورالیسم می چسباند و از رئالیسم لوكاچی، كه بناست تمامیت روابط اجتماعی، و نه صرفاً «توصیف» دقیق امور اجتماعی، را «روایت» كند. لوكاچ در مقاله ای به مناسبت صدمین سالگرد تولد امیل زولا می نویسد: «سرنوشت زولا یكی از تراژدی های ادبی قرن نوزدهم است. زولا از شخصیت های برجسته ای است كه استعداد و خصوصیات انسانی آنها ایشان را مستعد كارهای بزرگ می سازد، اما سرمایه داری آنان را از به انجام رساندن رسالت خویش بازمی دارد، و از حاصل آوردن اثری كه به راستی رئالیستی باشد.» (گئورگ لوكاچ، پژوهشی در رئالیسم اروپایی، ترجمه اكبر افسری، شركت انتشارات علمی و فرهنگی، ،۱۳۷۳ ص ۱۱۹)
زولا ناتورالیسم را برای توصیف تن كارگران و به اصطلاح خودش، «فلاكت و رنج» مادی آنها، به خدمت می گیرد. اما با این كار آنان را به بخشی از خود طبیعت بدل می سازد. این مضمونی است كه سرمایه داری بسیار وامدار آن است. سرمایه داری می كوشد كار و حیات كارگران را «طبیعی» جلوه دهد. این طبیعی شدن در واقع جزیی از روند شیءوارگی است. آیا هزاران معدن چی كه همچون لشگری از كرم های خاكی در دل زمین مشغول كارند به خوبی چشم انداز طبیعت را كامل نمی كنند؟ طبیعتی كه باید آن را مدرن نامید، زیرا اكنون، در فرانسه صنعتی نیمه قرن نوزدهم و دوران امپراتوری دوم، چشم اندازهای طبیعی را نمی توان بدون كوره های عظیم و دكل ها و دودكش كارخانه به تصور درآورد. یكی از تفریحات دختران خانواده بورژوای گره گوار در «ژرمینال»، كه از سهام داران اصلی معادن مونسو به شمار می آیند، تماشای كوره ها و آتش برخاسته از تاسیسات اطراف معادن از داخل كالسكه روان است. همین جاست كه صنعت و تن كارگر و طبیعت یكدیگر را كامل می كنند. شاید آنچه لوكاچ چیرگی نهایی سرمایه داری بر كار زولا می خواند ریشه در همین امر داشته باشد، ریشه در تن دادن به ناتورالیسم خام فرانسوی كه سرانجام گسستن از شیوه بورژوایی بازنمایی واقعیت اجتماعی را ناممكن می سازد.
چرا زولا از توصیف «طبیعی» تن كارگران فاصله نمی گیرد؟ اجبار درونی او به پیروی از ناتورالیسم او را وامی دارد تا همه شكاف ها و درزها و حفره ها و فضاهای خالی را پر كند و با انبوه توصیف ها انباشته سازد. این انباشتگی و تمامیت دقیقاً برسازنده پیوستاری است كه از طبیعت مغلوب صنعت آغاز می شود و با گذر از معادن و كارخانه ها به تن كارگران می رسد.، پیوستاری ناتورالیستی یا طبیعت گرایانه. ما به تن كارگران در ژرمینال خو می گیریم. حیوانیت «معصومانه» شان را دوست می داریم. ژرمینال آكنده از توصیف های جسمانی و جنسی و به اصطلاح حیوانی است. خود رمان نیز كمابیش براساس وفاداری به زمان واقعی و حفظ پیوستگی وقایع استوار است. اما رئالیسم موجود در كار كسانی چون تولستوی یا، نمونه ای متاخر و بسیار مهم، یوسا دقیقاً به گسست ها و جهش ها متكی اند. اما در كار زولا، این جهش را نوع بعضاً مبتذلی از رمانتیسیسم بر عهده می گیرد. پس به واقع آن «لفاظی های مطنطن رمانتیك» جزء ضروری ناتورالیسم زولا است.
زولا طوری فقر و فلاكت را توصیف می كند كه آدمی بدش نمی آید فقیر و مفلوك باشد. به رغم نیات انقلابی و سوسیالیستی، نتیجه كار زولا زیباشناختی كردن رنج است. البته این نكته را احتمالاً نه در آن زمان بلكه از قضا در عصر و فضای خودمان، بهتر از هر وقت دیگری، می توان دریافت، فضایی كه به لطف دستاوردهای سینمای «رنج»، حسابی شورانگیز شده است. خواندن ژرمینال زولا صدوسی سال پس از نوشتن اش برانگیزاننده حسی نوستالژیك نسبت به زندگی كارگران است. البته احتمالاً كار دیگری هم از دست ادبیات برنمی آید. شاید همین عنصر آشتی جویی و امید نهفته در توصیف رنج، خود بخشی از حقیقت باشد. هنر هرگز نخواهد توانست به تمامی در برابر وسوسه زیباشناختی كردن واقعیت مقاومت كند، و فقط آنجایی واقعیت را زیباشناختی نمی كند كه خود نیز تماماً بدان بدل شود: انفجار واقعی یك بمب به مثابه اثری هنری.
پی نوشت:
۱- تا دیر نشده همین جا باید از ترجمه عالی سروش حبیبی از این رمان تشكر كرد.
امید مهرگان

منبع : روزنامه شرق