گلاویزش متن در متن

● یادداشتی بر نمایش مرغابی وحشی نوشته هنریک ایبسن و دراماتورژی و کارگردانی نادر برهانی مرند
بوکوفسکی در کتاب نقدی بر آثار ایبسن می نویسد جریان آرام نمایشنامه های ایبسن به گونه ای است که آخر الامر مخاطب را به درک و معرفت نسبت به نقیضه، ذات گناه و اشتباهات موجود در زندگی توانا می سازد. گناهی که به موجب آن این زندگی کنونی و در حال حاضر پیش رو، ممکن شده است. روزگاری که ایبسن سالمند در اسلو آخرین نمایشنامه های خود را می نگاشت(آثاری از دست همین مرغابی وحشی ۱۸۸۴ و یا هداگابلر ۱۸۹۰) مقارن است با فریاد بلند نیچه؛ کویر هر روز گسترده و گسترده تر می شود، تاویلی که هایدگر از آن به عنوان انحطاط انسان کنونی یا واپسینی یاد می کند. هشدار باش وحشتی که از کنه جنمی آگاه می تواند برآید. به واقع انعکاس خلوت شاخساری در سرمای سفید برف. حک محزون تکراری که در لحنی تاریخی خودش را توصیف می کند کمی بیشتر باید بر این تتمه معیارشکن رنسانسی تعمق کرد. هایدگر چنین عقیده ای دارد. کویر هر روز بزرگ و بزرگ تر می شود. وای بر آن کس که کویر را پنهان دارد. ( که ایبسن این کار را نمی کند). این «وای بر آنکس» درباره کیست؟ مخاطب این جمله ابر انسان است. زیرا این فرارونده، فرورونده نیز باید باشد. انسان حیوانی است که ذات او هنوز معین نشده است. این حیوان خردمند هنوز به ذات کامل خویش پای نگذاشته است. اما برای آن که بتوان نخست ذات انسان تاکنونی را بنیان نهاده و معین کرد، باید انسان تاکنونی را از ذات خویش فراتر برد. انسان تاکنونی مادامی که قادر به انجام چنین کاری نباشد، انسان واپسین خواهد بود و این به آن معناست که او نمی تواند بر خود چیره شود و وجه تحقیر آمیز نوع تاکنونی خود را بی ارزش پندارد. به نظر می رسد که ایبسن همین قصد را اقامه می کند. نه در مساحتی سطحی و نه در جایگاه یک رساله نویس و نه اصلا در مقام یک معلم اخلاق. او چیزی را رونمایی می کند که در کرشمه های دراماتیک قابلیت تحسن و تکثر فلسفه هستی محیط را می تواند که بیان کند. انسان او از این برون رفت غلت می خورد می ماند به گلو لنگ می زند از نسبیت های متشتت گیج می خورد از شالوده مبهم حیرانکده هستی اش. پاش را می خواهد که بردارد، آدمش می خواهد پرده ز هم و تراخم فساد را بدرد، اما نمی تواند. وای بر این آدم که در خود درمی ماند و پیچیده در خود، چون ماری به جفتش ناکام تمام می شود. مرغابی وحشی تمثیلی است که بر زندگی آدم های این فضا تتق می زنند. ذهنیتت اشارتگر آفرینشگر. اینجا استریپ شکار تغرق و مرگ و صید یک مرغابی وحشی را در استدلالی قیاسی و موازی برنمایی می کند. حرف متن، ذوق قصه، ناخنک آن به شرافت خصوصی و حریم تابوها و ریختار روابط مخلوقات چنان جذاب است که فقط جنون نبوغ ایبسن باید آن را ثبت کند. متن با حفظ و دارندگی درون داشت و مغز خود توسط برهانی مرند.
در اماتورژی می شود. یک بازنگری که بیشتر در خدمت ایراد ظرفیت ساختاری اجراست تا چم و خم گیری قصه و این به تفکر توامان کارگردان، دراماتورژ برمی گردد.
چیزی اگر افزوده می شود یا کم، بیشتر به نسبت اندیشه کارگردان برای لحاظ میزانسن بر متن است. نمایشنامه بنا دارد جار بزند و تشت رسوایی و پز پوشالی سرمایه داری را از بام بیندازد. مثل اکثر اوقات گفتار ایبسن معطوف به به صلابه کشیدن بورژوازی و ذکر لطمات آن است. آنقدر ملس و با خزشی آرام که تو حس نکنی حتی انتقام، ترحم یا ایدئولوژی گری کرز را که ولد همین سرمایه داری است. فریب اینجا رنگ می گذارد و رنگ بر می دارد. اینجا هم وزن بزرگ نمودی از جبروت حضور آن است. چنان که در دشمن مردم و در خانه عروسک. تعلل بر مصادره به مطلوبی است که در طبیعت قشر مذکور خانگی شده و دیالکتیک دو سر برد حق به جانبی که همیشه برای آنها مهیاست. از این سو در شکلی تلویحی، ورن کوچک که راهرو سوسیالیسم است ( یا لااقل بوده) و نگاهی آنتی کاپیتالیستی دارد، خود همان راهی را می رود که پدر افتتاح کرده؛ نابودی خانواده اکدال.
تخم ویرانی که در هر کالبدی فرو برود ماحصل اش ادبار خوشبختی عامه است.
طریق روایت قصه در دراماتورژی برهانی مرند برخود پیرایه می گیرد. مقدمه و موخره پیدا می کند. نمایشنامه آن جلوه گری سر راست و مدون خود جاکن می شود و در هیبتی متغیر ( به لحاظ فرم ارایه) شالکه روایی پیدا می کند. منشا داستان از دو نامه، از یک آویزش مکتوب، سرچشمه می گیرد. راوی کیست؟ فهمیدنش دشوار نیست.
نمایشنامه نظام مندی تازه ای به خود می گیرد ( در لحن) و با اندکی تلخیص در توالی اجرایی، خرد می شود. به تبع این موضوع فلاش بک در متن میدان داری می کند. گرد و دراز می شود تا تمام نمایش. کل داستان اینجا معلول یک اندیشه خواهد شد. اتفاقی افتاده که در جورچینی دوسویه سر آخر بدل به یک نمایشنامه مستقل می شود. گزاره ای از تاملات هرویگ. تمام این حدوث از ذهنیت این شخص سوم که اهرم اجرای نمایش است و نقطه اتصال ما به اثر، می تراود، جرقه استفاده از نامه، ولهجه حضور فرد غائب به واسطه عمل مکتوب و ایجاد زاویه دید متکثر و ناقص به توسط چند عنصر، موازی و برهم، اساسا ایده خوب و کارآیی است. نه این که بکر باشد. استفاده از این اشکال و زوایا در داستانسرایی کاربرد فراوان دارد.
برهانی مرند از لحظه تکوین تا تکامل و سرانجام نمایشنامه را کاملا وفادارانه رعایت کرده است. هر چند این نگاه برای دیدن، دست او را باز نگه داشته تا هرچه می تواند بر غنای اجرا و قوام متن خود بیافزاید. هرویگ در فضایی مستحیل میان گذشته و امروز خود جاری می شود. مجازهای امروز و عینیت دیروز در مقام رویا، خاطره یا برنوشت و مرور زنده یا وهم در هم می تنند و به صف حضور می رسند. به چشم می آیند. دختر عنصر اتصال گذشته و الان است. بعضا هم توانایی این را دارد که به بازسازی خیالین و ضمنی لحظاتی که در آن غائب بوده بپردازد که این از صدقه سر واگویه نویسی ها سهل می شود. هرویگ یک ناظر است و نقطه ای بی طرف که روایت را بی هیچ ابراز دخالت و تصرفی به لطف وجود دو نامه ( مادرش و گری کرز) به مسند واقعیت می نشاند. داستان را ورز می دهد و اصلی ترین علت گریز به عقب می شود. این آمد و شد صیغه ها به واسطه فصل گذاری نور و تغییر حالات و اطوار کاملا مشهود است. اما مشکل چیز دیگری است. دراماتورژ در دراماتورژی خود می توانست عزیمت بهتری آغازکند. استارت بهتری داشته باشد.تمام امکان برای او فراهم بود. کاری که او کرد ژرفای بیشتری در خود می طلبید. استفاده و بهره وری از قاعده خوانش نامه ها مزایای بیشتری از یک برآیند کلاسیک در عرضه تواتری مرغابی وحشی داشت. کلمات در نامه ها جان می گرفتند تا ما بشنویم. گاه گری کرز گاه جینا. هیچ کدام نیستند. خدایشان رحمت کند. دوری به انسان جسارت اعتراف می دهد. سوال این است اگر قرار بود که به همان سیاق موجود که مرغابی وحشی دارد، ما شروع کنیم و باز به همان سیبل ادامه دهیم، اصلا چرا داستان روایت شد. زیرمجموع عقلی قرار گرفت که او را بیندیشد؟ چرا ما بلوغ و رعنایی هرویگ را دیدیم و این همانی هیالمار را نسبت به اولد داستان در لایه فرعی فرو رفت تا هرویگ آن را رقم بزند. همین؟ اگر قاطبه متن قرار به همان نص خود بود که ضرورتی نداشت این آدم ها خاطره ای باشند که در صحنه ای مغموم و مکدر دوباره جان بگیرند ونقش شوند. قصد من اینجا ارایه پیشنهادی من باب تعویض و تنظیم صحنه ها و پیش و پس بستن آنها نیست. حتی پیشنهاد و بی ارج کردن دراماتورژی نادر برهانی مرند هم نیست. حرف بر سر توقع و انتظار است. دراماتورژی می توانست با امکانی که این طرز روایت و زاویه برخورد به او می داد، نشیب و فراز و کشش و تنش بهتری افاده کند، بهتر بود یا بهتر است بنویسم، شاید باید داستان از جای بهتری کلید می خورد. این ترتیب محکوم کلاسه شده که قداست خود را در این شکل برخورد از دست داده بود، به هم می ریخت و نقاط برجسته تری برای تعلیق و پیشبرد و انگاشت قصه تعریف می شد. دونه گرت می گوید: داستان را هرچه نزدیک تر به نقطه اوج آغاز کنیم بهتر است. این سخنی است از سر کارکشتگی، اما غیرقطعی. سعی برهانی مرند به رغم تمام نکات محکم و مثبت در بازی، ترجمه پردازی و نقش بندی میزانسن، در دراماتورژی عقیم می ماند. کال است انگار. میدان ظرفی بود که وی می توانست نقاط متعدد میانه، انتها، بحرانی، گره گشا و … را نیز به سنگ محک بیازماید. او سهل الوصول ترین را برگزید. ادغام یک ایده و سیطره اش بر هویت یک نمایشنامه. یک جور پوشش شفاف. پوششی که می توانست مجلدی باشد گران و چرمین بر کتاب این کارنامه. کالبدی از پوست سخت که به هر تار و پودش عاج قلم خلیده باشد. اما آنچه دیدیم، کاغذی نازک بود بر کتاب اثر، هر چند زیبا و با استتیک، اما آسیب پذیر و کم طاقت جلوه می کرد. شاید به صبر می شد که ترس متن را ریخت و او را در این شکل از پردازش اهل کرد.

علی شمس

منبع : روزنامه جوان