مینی‌مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا

جای خوشبختی است که نسل نو به پاس‌داری از جایگاه خود در موسیقی، نیازی به ویران کردن آثار پیشینیان نمی‌بیند.
● ارنست کریک (۱۹۹۱-۱۹۰۰)
اگر چه تقاضا برای موسیقی معاصر در مقایسه با دوره‌های قبل بسیار کم شده است، اما بسیاری از آهنگسازان با استعداد در ۵۰ سال گذشته به محبوبیت گسترده‌ای دست یافته‌اند، یکی از آن گروه‌ها مینی‌مالیست‌ها هستند. هیچ کدام از مباحث مطرح شده در موسیقی اواخر قرن بیستم به اندازه مینی‌مالیسم بحث برانگیز نبوده‌اند. بسیاری از طرفداران آن، صراحت مینی‌مالیسم و در دسترس بودنش را، رشته ارتباطی میان آهنگسازان و مخاطبان این حوزه می‌دانند. بسیاری از منتقدان، موسیقی مینی‌مال را ساده‌انگارانه می‌پندارند و اظهار می‌دارند این نوع نگرش در موسیقی هیچ برتری‌ای نسبت به موسیقی پاپ، که خود را به عنوان هنر جا زده است، ندارد.
دو نفر از مشهورترین آهنگسازان مینی‌مالیست، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، از این تعبیر مشابه و همسان‌سازی نفرت دارند و ارتباط آن با آثار جدید خود را منکر می‌شوند. اما ظاهرا این عموم مردم هستند که آخرین لبخند را می‌زنند. به‌رغم سه دهه اهانت بی‌وقفه از سوی آهنگسازان و منتقدان جریان‌ساز و استفاده مکرر از جملاتی تحقیرآمیز چون «موسیقی‌ای که به ناکجاآباد می‌رود»، «موسیقی کاغذ دیواری» و...، موسیقی مینی‌مال موفقیت‌های بزرگی در عرصه اقتصادی به دست آورده است. گلاس و رایش پرفروش‌ترین آثار را تولید می‌کنند. آنچه مسلم است این است که تنها این موسیقی توانسته توهین و تحسین را یکجا به دست آورد. آهنگسازان مینی‌مال در سال‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفتند. استیو رایش (متولد ۱۹۳۶) در سال ۱۹۶۶ گروه هم‌نوازی خود را بنیان گذاشت و در اجراها و ساخته‌هایش بسیار تحت‌تاثیر طبل‌نوازی آفریقایی و آسیایی قرار داشت. او در اغلب کارهایش به موسیقی آوازی و ارکسترال گرایش دارد، همچنین آثاری برای صداهای تقویت شده و ارکستر نوشته است، مانند موسیقی بیابان (۱۹۸۴ و ۱۹۸۲) برای ۲۷ صدا، اثر موسیقایی به نام «دست زدن» برای دو اجرا‌کننده (۱۹۷۲) و «قطارهای مختلف» برای کوارتت زهی و tape (۱۹۸۸)، همچنین به تکنیک‌های تکرارشونده مشابه و الگوهای استیناتو، همچون «تری رایلی»، روی می‌آورد.
و اما گلاس و «جان آدامز» تکنیک‌هایشان را در گستره بزرگ‌تری، از جمله در اپرا به کار برده‌اند. گلاس با «راوی شانکار» (متولد ۱۹۲۰) کار می‌کند و از موسیقی هندی بسیار متاثر می‌گردد و تصویر‌های موسیقی و فرهنگ شرق را دستمایه خویش قرار می‌دهد. واژه مینی‌مالیسم، همچون امپرسیونیسم از هنرهای بصری وام گرفته شد و در ابتدا همچون امپرسیونیسم مورد ریشخند قرار گرفت. نقاشان آمریکایی همچون «فرانک استلا» و «رابرت راشنبرگ» که نقاشی‌های خویش را تا حد خطوط سیاه و سفید رساندند و مجسمه‌سازانی چون «ریچارد سرا» و «دونالد جاد»، که مکعب‌ها و کمان‌های ساده‌ای را خلق کردند، به عنوان مینی‌مالیست مورد تمسخر قرار گرفتند. «مایکل نیمن»، آهنگساز انگلیسی، با حسی آزرده و شرمسار اظهار می‌کند که مقصر اصلی انتقال این اصطلاح به موسیقی اوست. او در سال ۱۹۹۱ اعلام کرد: «وقتی این لغت را در سال ۱۹۶۷ معرفی کردم، یک اصطلاح تاریخی هنری معتبر بود و بدون تفکر زیاد به نظر می‌رسید که می‌شود مترادفی را در مورد آن در موسیقی یافت. ۲۳ سال قبل این تصور می‌رفت که برداشت عمومی از موسیقی تغییر کرده، اما هنوز مایه دردسر است و ما هنوز بر آن آویزان هستیم». این مقوله دردسرساز، از نگاه نیمن، امروزه به درجه خاصی از اعتبار رسیده است، تا آنجا که بقای خود را نیز تضمین می‌کند.
«لامونت یانگ» که به پدربزرگ مینی‌مالیسم شهرت دارد، برای مینی‌مالیسم تعریف دیگری دارد و بسیار موجز و با ظرافت آن را چنین تعریف می‌کند: «آن چیزی که با حداقل ملزومات ایجاد شود». موسیقی مینی‌مالیستی بر مبنای مفهوم فرو کاستن و به کارگیری حداقل مضامینی که یک آهنگساز در یک اثر مورد استفاده قرار می‌دهد، استوار می‌شود. در ساخته‌های مینی‌مالیستی دهه ۱۹۶۰، تقریبا تمامی عناصر موسیقایی (هارمونی، ریتم، دینامیک، انتخاب سازها) در طول اثر ثابت می‌مانند یا بسیار آزاد دچار تغییرات می‌شوند. در حالی‌که در موسیقی کلاسیک غربی، در بیشتر ژانرها، به خصوص آثار پیش اکسپرسیونیستی، تکرار در متن یک فرم دراماتیک انجام می‌شود. فیلیپ گلاس غالبا در موسیقی مینی‌مال خود، تکرار را برای ایجاد یک عنصر به کار می‌گیرد و آن را موسیقی بی‌منظور می‌نامد. موسیقی مینی‌مالیستی، مانند بسیاری از موسیقی‌های غیر غربی و بومی، به سوی نقطه اوج حرکت نمی‌کند. الگوهای باز و بسته در این نوع از موسیقی به تخلیه روانی نمی‌انجامند. طبیعتا نوع جدیدی از گوش دادن را طلب می‌کند که فاقد مفاهیم سنتی است. این تعبیر را البته گلاس به کار گرفته است. در مینی‌مالیسم نمی‌توان تضاد‌های شدید و ملایم، تند و کند، مطنطن و یا تغزلی را- که از ویژگی‌های محتوایی موسیقی کلاسیک غربی است- پیدا کرد.
مینی‌مالیسم دریافت ما را از ماهیت زمان به چالش وا می‌دارد، چراکه موسیقی تقریبا به صورت نامحسوس در گذر دقایق و حتی ساعت‌ها دچار تغییر می‌شود. با این حال لازم به یادآوری است که مینی‌مالیسم همان قدر به سنن غیر غربی مدیون است که به موسیقی کلاسیک غربی. چهار مینی‌مالیست آمریکایی سدشکن، «لامونت یانگ»، «تری رایلی»، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، همگی خود را در موسیقی غیر غربی غرق کرده‌اند، چه این موسیقی راگای هندی باشد، چه گملان بالیایی یا طبالی آفریقایی. اگر چه هیچ کدام‌شان سعی نکرده‌اند که صوت موسیقی غیر غربی را تقلید کنند، اما تلاش‌شان این بوده که کیفیت‌های ژرف و زمانگیر این سبک را حفظ کنند. از این منظر آنها بیشتر محصول دهه ۱۹۶۰ هستند؛ ده‌های که در آن بیتلز عناصر موسیقی هندی را وارد موسیقی راک کرد؛ زمانی‌که فلسفه شرقی، مدیتیشن و حالت‌های جایگزین تحت تاثیر داروهای روان‌گردان شانه به شانه هم حرکت می‌کردند. یکی از موارد اصلی درباره مینی‌مالیسم این بود که چون این ژانر در ایالات متحده متولد شده بود، نمی‌توانست بدون تزریق پاپ آمریکایی رشد کند. چراکه سادگی هارمونیک، پالس ثابت و نیروی محرکه ریتمیک جز و راک‌اند رول تاثیر غیرقابل انکاری بر مینی‌مالیسم پیشرو داشت که با گوش دادن به موسیقی پاپ و نوازندگی در گروه‌ها رشد کرده بود. در نهایت، در مد موسیقی پاپ واقعی، این چهار موسیقیدان، گروه‌هایشان را شخصا ایجاد کردند و در آن به نوازندگی پرداختند. گروه‌هایی مانند گروه فیلیپ گلاس و استیو رایش، با اجرای برنامه در محل‌هایی که بیشتر با موسیقی راک مرتبط بود تا موسیقی کلاسیک، تور‌هایی را در سراسر جهان برگزار می‌کردند. جای تعجب نیست که طرفداران راک با مواجهه شدید صداهای انفجارگونه، ضرب آهنگ‌های بلند و سازهای الکترونیک، دسته دسته به سمت گروه گلاس جذب می‌شدند و افراد آکادمیک از سمت مخالف می‌گریختند.
این تاکید بر ریشه‌های مینی‌مالیسم، به عنوان عاملی خارج از موسیقی کلاسیک غربی، اشتباه است. کیفیت ژرف‌اندیشانه آواز گریگوری، جایگاه ارگانم قرون وسطی، ریتم‌های مکانیکی و تکراری موسیقی باروک همگی وجوه مشترکی با کیفیت‌های مینی‌مالیسم قرن بیستم دارند. نمونه‌های دیگری از ژانرهای موسیقایی متاخر‌تر نیز در غرب به چشم می‌خورد، مثل آکورد- می‌بمل ماژور- سه دقیقه‌ای که آغازگر «حلقه نیبلونگ- ریشارد واگنر» است، ملودی تکراری بی‌وقفه «بولرو- موریس راول» و یا آثار «اریک ساتی»، که در یکی از آثارش به نام vexations یک جمله ۸۴۰ بار تکرار می‌شود. انقلاب‌هایی که در هنر صورت می‌گیرد، معمولا نتیجه عکس‌العمل شدید در برابر رسوم نسل پیشین است و مینی‌مالیسم نیز از این قاعده مستثنی نیست. زمانی‌که یانگ، رایلی، رایش و گلاس در اواخر دهه ۱۹۶۰، دانشجوی موسیقی بودند و مسیر برای موسیقی آوانگارد وجود داشت، هر چهار نفر، گرایش‌هایی به موسیقی ۱۲ نتی «آرنولد شوئنبرگ» و موسیقی سریال «آنتون وبرن» نشان دادند. این در حالی بود که مینی‌مالیسم با رد سریالیسم و عدم‌قطعیت «کیجی» [یکی به خاطر پیچیدگی‌های غیر ضروری و دیگری به خاطر آزادی پر هرج و مرج ] آغاز به کار کرده بود.
مینی‌مالیست‌ها، به نوبه خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آنچه رد می‌کردند، رادیکال بود. مقاله موجز و پر سر و صدای رایش در سال ۱۹۶۸ با نام «به عنوان یک فرآیند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی‌شناسی مینی‌مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرآیند موسیقی می‌نامد- می‌بایست نزد شنونده محسوس باشد. برای حصول اطمینان از میزان قابلیت شنیده‌شدن، این فرآیند می‌بایست بسیار کند و نظام‌مند آشکار شود. رایش در این‌باره می‌گوید: «من به فرآیند‌های محسوس علاقه‌مند هستم، دوست دارم تا فرآیند را در قالب موسیقی بشنوم، همچنین یک فرآیند موسیقی برای اینکه بتواند به دقت شنیدار را تسهیل کند، باید بی‌نهایت و به تدریج اتفاق بیفتد تا آنجا که انگار نگاه متمرکز به عقربه‌های دقیقه‌شمار ساعت است، زیرا زمانی متوجه حرکت عقربه‌ها می‌شویم که مدتی در حرکت‌‌شان درنگ کنیم». رایش همچنین با صراحت، موارد ساختاری ناشنیدنی سریالیسم و عدم‌قطعیت را انکار می‌کند. اما نگاه دیگری وجود دارد که اگر قرار بود فرآیند‌ها به همان آهستگی که او می‌خواست اجرا شوند، قطعا موسیقی می‌بایست گستره وسیعی از زمان را در بر گیرد و نیز اگر قرار بود این فرآیند‌ها نامحسوس باقی بمانند، این موسیقی باید مقداری غیر عادی‌تر از آنچه ممکن است در ابتدا تکرار بی‌پیرایه به نظر رسد، طلب کند. تنها پس از چند دقیقه گوش دادن دقیق- معادل شنیداری تعقیب عقربه دقیقه‌شمار ساعت- است که تغییرات عجین با فرآیند‌ها عیان می‌شود. به هر حال، موسیقی مینی‌مالیستی در ناب‌ترین و استوارترین شکل خود، اولین بار در اواخر دهه ۱۹۵۰، توسط یانگ و اوایل دهه ۱۹۶۰، توسط رایلی تصنیف شد. رایش و گلاس نیز در اواسط دهه ۱۹۷۰ کانون تجاری این جنبش واقع شدند. البته تا اوایل دهه ۱۹۸۰ «مینی‌مالیست» خواندن این دو آهنگساز بی‌مفهوم بود، اما این عنوان هر چند نادرست، به آن اطلاق می‌شد. «ادوارد استریکلند»، مورخ، به شوخی آنها را «چهار معرکه مینی‌مالیست» نام نهاده که در برابر یکی شمرده شدن، مقاومت کرده‌اند. آنها به درستی اعتقاد دارند که سبک‌های موسیقایی‌شان بی‌نهایت با یکدیگر تفاوت دارد. در این بین میزان تفاوت موفقیت تجاری آنها باعث بروز رقابت میان چهار معرکه شد و آنها را به یک خانواده ناکارآمد و اهل مشاجره بدل کرد.
همه این مینی‌مالیست‌ها (مینی‌مالیست‌های آغازین)، در اواسط دهه ۱۹۳۰ در آمریکا متولد شده‌اند و همگی‌شان با عشق ورزیدن به موسیقی پاپ آمریکایی رشد کرده و تحت تاثیر اصوات و آیین‌های آسیایی قرار گرفته‌اند و همچنین همه به مرور زمان به شدت مذهبی شده و راهی منحصر به فرد را در موسیقی پیش گرفته‌اند. از میان اینان، فیلیپ گلاس جنجال‌برانگیزتر و تجاری‌تر و در ایران چهره شناخته شده‌تری است. گلاس پس از ساخت «انیشتین در ساحل» به صورت اجتناب‌ناپذیری به سمت اپرا و موسیقی و تئاتر کشیده شد. موفقیت وی آنقدر قابل توجه بود که به ایفای نقش جدی او در احیای اپرای آمریکایی انجامید، چراکه تا دهه ۱۹۷۰ این ژانر به قدری دچار افت و زوال شده بود که امکان احیای آن وجود نداشت. همکار گلاس در «انیشتین در ساحل» رابرت ویلسون، طراح صفحه معروف آمریکایی، بود. گلاس و ویلسون برای ساخت یک اپرا در جست‌وجوی یک شخصیت تاریخی ویژه برای اپرایشان بودند؛ چاپلین، هیتلر و نهایتا گاندی، که گلاس او را بسیار دوست دارد. اما سرانجام شخصیت محوری اپرای آنان، به پیشنهاد ویلسون، انیشتین می‌شود که البته مورد توجه گلاس هم قرار می‌گیرد، چرا که این دانشمند یک ویولنیست آماتور باذوق نیز محسوب می‌شد. آنچه که در این اپرا موسیقی گلاس را پراهمیت کرد این بود که نه شخصیت‌پردازی مطرح بود و نه روایت سینه به سینه، بلکه در ذهن گلاس، انیشتین از طریق موسیقی بی‌وقفه و تصاویری دیداری و تکرارشونده شکل می‌گرفت.
اما این تصاویر سمبل چه چیزی بودند؟ آیا گلاس قصد داشت با موسیقی خود یک تصویر شفاف و استعاری از انیشتین، موسیقیدان، دانشمند و انسان‌شناس، ارائه کند که در واقع نابودی هسته‌ای را میسر ساخته بود؟ آیا امکان‌پذیر خواهد بود آهنگسازی که در اوج شهرت خود، مظاهر زندگی اجتماعی‌اش بدون تغییر مانده و ساده و بی‌آلایش است و هنوز با عاطفه دست‌نخورده دوران جوانی نفس می‌کشد، بتواند شخصیت متافیزیکی آدمی را به موسیقی بکشد که همزمان هشدار به کشتاری می‌دهد که با خارج شدن علم از کنترل بشر حادث خواهد شد؟! زمانی‌که گلاس به شهرت رسیده بود، به خاطر نیاز مالی و امرار معاش، برمی‌گردد به سر کار اولش- تاکسیرانی- او خاطره‌ای از آن دوران را بیان می‌کند: «کمی از حادثه متروپولیتن گذشته بود که روزی خانمی خوش‌پوش سوار تاکسی من شد. پس از دیدن اسم راننده... به جلو خم شد وگفت: مرد جوان، آیا می‌دانی که هم اسم یکی از آهنگسازان بسیار مشهور هستی؟» گلاس به توضیح این مکالمه می‌پردازد: «خوب فیلیپ، کارت خیلی جالب بود. نظرت راجع به نوشتن یک اپرای واقعی چیست؟» منظور او از یک اپرای واقعی چه بود؟ «شاید بتوانی چیزی برای ارکستر، گروه کر و سولیست‌های من بنویسی. آنها تحت آموزش خواندن به روش اپرای سنتی بوده‌اند و به همان شیوه تمرین کرده‌اند». در ابتدا گلاس دچار تردید شد. چون او به این فکر افتاده بود که «انیشتین» به عنوان یک اثر رادیکال- بدون روایت، ارکستر و صداهای اپرایی- یک اپرای واقعی نبوده است و چنین افزود: «سنت اپرایی برای من مرده بود و نمی‌شد به احیای آن در دنیای اجراهایی، که من در آن فعالیت می‌کردم، امیدوار بود».
در نهایت او ایده چارچوب‌بندی زبان موسیقایی شعر در قالب متن اپرایی مرسوم‌تر را پذیرفت. قرار بود از طرف شهر نوتردام، که قرار بود اولین اجرای اثر در آنجا برگزار شود، ۲۰ هزار دلار به عنوان کمیسیون به او اهدا شود و گلاس به سرعت مشغول به کار شد. او در پیشنهاد موضوع اپرا تردید نکرد: گاندی؛ مردی که سه‌سال پیش توجه ویلسون را نتوانسته بود به خود جلب کند، هنوز مورد علاقه گلاس بود. گلاس به جای اینکه تلاش کند تا روایتی حماسی را خلق کند که تمام زندگی گاندی را یک‌جا خلاصه کند، تصمیم گرفت تا دوره‌ای خاص از فعالیت‌های تکوینی او را انتخاب کند. این بود که فلسفه سیاسی دفاع عاری از خشونت گاندی را، که به ساتیاگراها یا قدرت حقیقت معروف است، مبنای کار خویش قرار داد. گلاس خود را یک آهنگساز متغیر می‌داند. او در سال ۱۹۸۷ در مورد خود می‌گوید: «من در آغاز یک آهنگساز تجربی بودم، اما حالا بیشتر یک آهنگساز مردمی هستم». او در سال ۱۹۸۸ مسیر خود را برای دهه ۱۹۹۰ ترسیم کرد: «من حق خود می‌دانم که مسیر کاری‌ام را تغییر دهم. هر هنرمندی این حق را دارد. ممکن است سوءتفاهمی اتفاق بیفتد. من هرگز نمی‌خواستم یک هنرمند باریک‌اندیش باشم. هدف من همواره جلب تعداد بیشتری از مردم به کارم بوده است. این آن چیزی است که انجام داده ام». اما آیا کیوان میرهادی نیز می‌تواند با این صراحت درباره خود چنین سخنی را بازگو کند؟ آیا او همواره با تمامی تلاش‌های پیاپی و بی‌وقفه‌اش توانسته خیل عظیمی از مخاطبان را به سوی خود جلب کند؟ آیا او هوادارانی را برای خود به دست آورده و در میان آنان محبوبیتی کسب کرده است؟ قطعا جواب منفی است. تردیدی وجود ندارد که میرهادی عاشق موسیقی است. او از اولین کسانی است که فعالیت‌های جدی را در حوزه موسیقی مدرن در ایران پی گرفته و برای اجرای آثاری از این دست، ارکستری را با زحمات فراوان و بدون هیچ حمایتی و با بودجه‌های ناچیز شخصی (که تمامی آن تنها از راه تدریس تامین می‌شود) راه‌اندازی کرده است.
اجراهای او تا جایی که شرایط و امکانات اجازه می‌دهند، موجه و بدون کاستی است. اما او همواره باید دغدغه مخاطب را داشته باشد، نه به این سبب که محبوبیتی وجود ندارد، بلکه به این دلیل که درک موسیقایی بخش عمده‌ای از مخاطبانش یک قرن از مخاطبان گلاس دور‌تر است. به تلاش‌های کیوان میرهادی و گروهش آفرین می‌گوییم و تحسین‌شان می‌کنیم چرا که بدون وابستگی به سازمان‌ها و ارگان‌های داخلی و خارجی و با تکیه بر عزت نفس یادآوری می‌کنند که همواره پیروزی از آن آنهاست.

پیمان سلطانی

منبع : روزنامه کارگزاران