بدن های بی دودمان

نداشتن سنتی اجرایی یا گم کردن، برانداختن، تحریم و گاه تحریف آن در مقطعی تاریخی، آتشی است که دود آن به دیدگان بازیگران و کارگردانانی می رود که حکایت شان قصه همان دریانوردی است که به قصد دور زدن شبه قاره هند، اقیانوس اطلس را می شکافد اما سر از امریکا درمی آورد و آنجا را جزایر هند غربی می نامد. در دیار ما انتخاب جزیره سرگردان تئاتر بدن محور و فرم گرا (نه لزوماً مضمون گریز) برای سکونت، همچنان که جذابیت و لذت شناور شدن در وسعت اقیانوسی ناسفته را به همراه دارد، همواره ملازم سرگردانی و تزلزل زندگی در جزیره های گم و به حال خود رها شده است. تئاتر بدن محور و کشف و تقویت امکانات بدنی بازیگر پشت و پسل های پیوسته در این دیار ندارد و رد پایش در تجربه هایی منقطع و قائم به فرد جست وجو کردنی است. جسارت و تمایل فعالان تئاتر بدن محور به طی این مسیر ناهموار در تئاتر ما ستودنی است و قابل ارج اما از یاد نبریم که برخی نیز به خیال اینکه در این جغرافیا حافظه تاریخی بیدار، مبنای قیاس و سنت قابل ارجاعی برای این گونه اجرا وجود ندارد، تئاتر بدنی را محملی بی رقیب تر یافته و به سویش روانه می شوند.
«عاطفه تهرانی» در بروشور نمایش «بخوان» (خواندن در معنای قرائت کردن و نه آواز خواندن) می نویسد؛ «بدن زنده، بدن حقیقی و زلال، انرژی که همواره در جریان است و انتهایی برای آن نمی بینی... اینها گونه یی از انرژی است که در سبک و شیوه فیزیکال تئاتر سال ها است از یاد ما رفته است. با ورود نرگس سیاه دوباره آغاز شد و به جرات می گویم با متلاشی شدن این گروه رفته رفته رنگ باخت...» عنوان کلی، باز و مبهم تئاتر بدنی یا همان تئاتر فیزیکال که در میان علمای غربی تئاتر (که خود واضعان این اصطلاح بوده اند) هم محل اختلاف است، گستره معنایی چنان پردامنه به این اصطلاح می دهد که گویی دربردارنده هرگونه فعالیت بدنی در صحنه یی خالی از کلام است. تعیین مرزی معین میان آنچه تئاتر فیزیکال نامیده می شود و آنچه نه، دشوار و پردردسر است اما فارغ از تمامی اختلاف نظرها اجماعی نسبی بر سر این موضوع وجود دارد که اصطلاح تئاتر بدنی بر هرگونه اجرایی که در پی بازگویی قصه اش از طریق ابزار، بیان و زبان بدن باشد دلالت می کند. علاوه بر آنکه مملو از سبک های متنوع اجرایی است؛ میم، رقص تئاتر، سیرک، آکروبات، نمایش عروسکی، ماسک، وودویل، جلوه های بصری و... می گویند تئاتر فیزیکال با متنی پیش نویس شروع می شود اما تمرکز اولیه آن بر کار بدنی بازیگران است و امکانات بیانگری بدن آنها. در این آثار انتظار می رود فرم بصری به شدت قوی و پرداخت شده باشد. ضروری است که بدانیم تئاتر بدنی به هیچ وجه بهانه یی نیست برای طفره رفتن از داستانگویی. اما در هر حال ابزار بیانی آن در وهله نخست بدن مدار است و نه متن محور. پژوهشگران خاستگاه این تئاتر را بسیار مغشوش و مختلط می دانند. از سنت های میم تا مدرسه بین المللی تئاتر «ژاک لکوک»، از تئاتر یونان باستان و به ویژه «آریستوفان» تا کمدیا دل آرته و از فعالیت های «اتیان دکرو» پدر میم بدنی که هدفش خلق تئاتری استعاری از راه تمرکز بر بدن بازیگر بود تا «آرتو» و آرای رادیکالش درباره تخریب تفاخر متن و حتی استانیسلاوسکی متاخر که در باورهایش درباره تئاتر ناتورالیستی تجدید نظر کرد و بر جسمانیت بدن بازیگر تاکید ورزید، سلسله دودمان تئاتر بدنی «میرهولد» و «گروتفسکی»، ادامه دهندگان راه آرتو که تمرین های سخت آمادگی بدنی را برای بازیگران تدارک می دیدند و حتی «پیتر بروک» و تئاتر سولی منوشکین را دربرمی گیرد. اما در این میان حرکت های خارق عادت رقص معاصر را که با «رودولف وان لابان» آغاز شد و با «پینا بائوش» ادامه یافت از قلم نمی اندازد. روایت غربی، زمینه ها و جریان های یادشده را تبار تئاتر فیزیکال می داند در حالی که خود به این امر معترف است که تاثیر آشنایی فعالان غربی تئاتر با سنت های شرقی اجرا مانند تئاتر نو، بالی و بوتو در تکوین این گونه تئاتری انکارناپذیر است. «تاداشی سوزوکی»، «تاتسومی هیجیکاتا» و »کازو اونو» که هر کدام در تخصص اجرایی خود پیشنهادی طولانی و مهارتی بی بدیل داشتند با معاشرت و مراودت با شیوه های اجرایی غربی، شکوه آیینی نمایش های شرق دور را به سرزمین های دور غرب بردند و به شکل گیری نمونه های التقاطی تئاتر بدنی یاری رساندند. حال وقتی تهرانی تصریح می کند که سعی داشته در «بخوان» حرکت هایی از انواع شرقی تا گونه های معاصر غربی را تجربه کند (سایت ایران تئاتر، نقل به مضمون) اندکی غریب نمی نماید؟ او با دست هایی خالی از سابقه غربی و سنت شرقی اجرای بدن محور هیچ را با هیچ نمی آمیزد؟
عاطفه تهرانی با سابقه یی درخشان در ارائه ظرفیت ها و مهارت های بدن خود و عملکردی گاه جنون آمیز در استخراج امکانات فیزیک و صدایش، به سراغ طراحی و کارگردانی می رود. او که همواره یادآور گروه «نرگس سیاه» و فعالیت های تجربه گرای «حامد محمدطاهری» است به سرپرستی و هدایت گروهی نوآموز روی می آورد تا شاید میراث دار و ادامه دهنده تجربه های «نرگس سیاه» باشد. تجربه هایی بی محابا که برای او با آسیب دیدگی حنجره و شکستگی عضو همراه بود. غریزه، خودجوشی و خودساختگی، همانقدر که به تهرانی بازیگر وجوهی اعجاب انگیز و دیریاب می بخشد، کار تهرانی کارگردان را در امر هدایت بازیگر و اداره تمرین های بدن و بیان دشوار می کند. لازم به گفتن نیست که میان آزمایش فردی تمرین های آمادگی بدن و آموزش آن به گروه در مقام معلم فاصله از کجاست تا به کجا. بدن تنها سرمایه بازیگر تئاتر بدنی است و تربیت آن فرآیندی است نیازمند تمرین هایی آهسته و پیوسته؛ فشار و زیاده خواهی از توان جسمی بازیگر- آنچه در برخی بازیگران «بخوان» به نسبت توانایی هایشان مشهود بود- روندی عکس را طی می کند. کار پرمسوولیت آماده سازی بدن بازیگر خود مستلزم گذراندن دوره هایی ویژه تدریس و مربیگری است که تهرانی خود به سبب فقدان آن در گروه «نرگس سیاه» متحمل عواقب ناگواری شد.
تماشاگری که با غلط های مصطلح تئاتر بدنی در دیار ما آشناست- مثلاً تلقی مهارت بدنی به مثابه تئاتر بدنی یا به کارگیری ژست ها و ایما و اشاره هایی تکراری و تقلیدی یا کاهلی در شکل دادن به قصه- برای فهم حرکات رمزگذاری شده بازیگران و رمزگشایی روایت بدن آنان سراپا چشم می شود و اگر اجرا در ساختن تصویرهای متنوع و خلاقانه و اثبات تسلط و تمرکز بازیگر بر بدن خویش دست پیش تماشاگر را نگیرد همراهی او را از دست داده و پس می افتد. «بخوان» با وجود نقصان هایش که نخستین آن فقدان عاطفه تهرانی بود در مقام بازیگر، مجموعه یی نسبتاً یکدست از حرکات و ژست ها فراهم آورد و از عنصر صدا (نه موسیقی) و اصل تکرار بجا و آگاهانه سود جست. همچنان که در ایجاد فضا و شکل دهی به روایت و حتی قصه نیز درنماند.

آزاده شاهمیری

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی