فِدِریکو فلّینی

فلّینی، کارتونیست پیشین روزنامه، کار خود را با نوشتن فیلمنامه برای رُسِلّینی (رم شهر بی‌دفاع، ۱۹۴۵؛ پاییزا، ۱۹۴۶؛ معجزه، ۱۹۴۸)، پیِترو جِرمی (به‌نام قانون، ۱۹۴۹؛ جادهٔ امید، ۱۹۵۰) و همچنین آلبرتو لاتّوادا (بی‌ترحم، ۱۹۴۸) آغاز کرد. فیلم‌های اولیهٔ او دنباله‌روی سرسخت سنت نئورئالیسم بودند اما در فیلم نورهای واریته (۱۹۵۰)، که مشترکاً با لاتّوادا ساخت، تصویری کتابی از یک گروه سیار نمایشیِ وودویل به‌دست داد.

نخستین فیلم مستقل او، شیخ مفید (۱۹۵۰)، روایت طعنه‌آمیزی است از دلبستگی یک عروسِ جوان به قهرمانِ یکی از داستان - نما (فُتورمان)‌های پرطرفدار مجله‌ها به‌نام فومِتو. ولگردها (نام انگلیسی، جوان و پرشور، ۱۹۵۳) نخستین فیلمی بود که دریافتِ درخشان این کارگردان از شخصیت‌‌پردازی و فضاسازی را آشکار کرد. فلینی در این فیلم با مطالعهٔ پاره‌پارهٔ جوانان ولگرد و بی‌هدف در تفریحگاه ساحلی ریمیی در واقع عناصری از زندگینامهٔ خود را به تصویر کشید. ولگردها از جملهٔ بهترین دستاوردهای او به‌شمار می‌رود.

فلّینی با فیلم جاده (۱۹۵۴، با تهیه‌کنندگیِ دینو دِلارنتیس و کارلو پُنتی) از نئورئالیسم فاصله گرفت. جاده داستان زنی روستائی و ساده‌لوح است که به بهاء یک بشقاب ماکارونی به معرکه‌گیر پرزوری فروخته می‌شود؛ زن از او قهر می‌کند، و سال‌ها بعد که معرکه‌گیر خبر مرگ او را می‌شنود از اندوه فرو می‌ریزد. این فیلم با قالبی واقعگرا اما محتوائی استعاری از جانب چپ‌گرایان، از جمله زاواتینی مورد حمله قرار گرفت، چرا که به‌رغم او فلینی به تعهدات اجتماعی نئورئالیسم خیانت کرده بود. اما جاده توجه جهانی را به خود جلب کرد و در ۱۹۵۴ جایزهٔ شیر نقره‌ای، دومین جایزهٔ بزرگ و معتبر جشنوارهٔ ونیز، را به‌دست آورد.

او در جریان ساختن فیلم جاده گروهی را گردهم آورد که در اکثر فیلم‌های بعدی با آنها همکاری کرد: همکار فیلمنامه‌نویس، اِنّیو فلایانو و تولّیو پینلّی؛ مدیر فیلمبرداری اُتلّو مارتلّی؛ آهنگساز، نینو رُتا، و بازیگر اصلی فیلم‌ها و همسرش جولیّنّا ماسینا. فیلم بعدی فلّینی، کلاهبردار (۱۹۵۵) نیز همچون جاده سبکی واقعگرا اما محتوائی نمادین داشت. در فیلم شب‌های کابیریا (۱۹۵۶)، که با همکاری شاعر مارکسیست و کارگردانِ آینده، پی‌یر پائولو پازُلینی نوشته بود، باز هم جولیِتا ماسینا در نقش اصلی ظاهر شد. او در این فیلم در نقش فاحشه‌ای ظاهر می‌شود که معشوق جوانش به او خیانت می‌کند و پول‌هایش را می‌دزدد، با این حال هنوز روحیهٔ کافی دارد تا زندگی تازه‌ای آغاز کند.

فلّینی پس از حدود چهار سال وقفه زندگی شیرین (۱۹۶۰) را ساخت که نخستین فیلم او در پردهٔ عریض و نقطهٔ عطفی در کارهای او محسوب می‌شود. زندگی شیرین ماجرای یک روزنامه‌نگار آژانس مطبوعاتی (مارچلو ماسترویانی) در رم است، که در جستجوی خبری داغ با عده‌ای از کله‌گنده‌های بین‌المللی گرم می‌گیرد. فضای واقعگرا و در عین حال متظاهرانهٔ این فیلم فساد و انحطاط این طبقه را منعکس می‌کند و فیلم را از نظر بصر یتا مرز نخیل و غرابت پیش می‌راند. زندگی شیرین، احتمالاً به خاطر صحنه‌های صریح سکسی خود، موفقیت تجاری عظیمی به همراه آورد، اما تردیدی نیست که در عین حال فلّینی را به‌عنوان هنرمندی بزرگ و استاد تازهٔ ترکیب‌بندی در پردهٔ عریض به مردم جهان شناساند.

با فیلم هشت و نیم (۱۹۶۳) فلّینی مستقیماً قدم در عرصهٔ خیالبازیِ شخصی نهاد. در این فیلم گوئیدو (ماسترویانی) یک کارگردان سینما، که ظاهراً شخصیت خودِ فلّینی است، تهیهٔ فیلم بزرگی را بر عهده گرفته اما در نیمه راه نیروی خلاقه‌اش ته می‌کشد. این ناتوانی به‌تدریج او را (و ما را) به جهانِ ناخودآگاهِ رؤیاها، کابوس‌ها، فانتزی‌ها، و بازگشت‌های متعدد به گذشته پرتاب می‌کند، جهانی که مدام با زمان حال و منطق روائیِ آشفتهٔ قهرمانِ داستان تداخل می‌کند. هنگامی‌که گوئید و سرانجام از ناخودآگاهش رهائی می‌یابد به این حقیقت می‌رسد که فیلمی که در ذهن داشته هرگز ساخته نخواهد شد.

در تصویر پایانی کلیهٔ کاراکترهای زندگیِ کارگردان به همراه این فیلمِ سقط جنین شده، که در واقع همگی همان آدم‌ها هستند، دست یکدیگر را می‌گیرند و بر گردِ دایرهٔ سیرک به رقص می‌پردازند و گوئیدو - که اکنون پسر کوچکی است - در وسط ایستاده و همه را از طریق یک بلندگو و بااعتماد به نفس کارگردانی می‌کند. این تمثیلِ فراواقعی از جان کندن هنرمند در جریان خلاقیت، موفق به دریافت جوایز فراوانی شد. اگرچه شت و نیم به‌عنوان روایتی قرن بیستمی با دوزخ اثر دانته مقایسه شده اما در واقع فیلمی است دربارهٔ فرآیندِ ساخته شدن خود.

نخستین فیلم رنگی فلّینی، جولیِتای ارواح (۱۹۶۵)، داستان زنی است (جولیِتا ماسینا) که همچو گوئیدو در هشت و نیم بر اثر فشارهای ملال‌آور واقعیتِ بیرونی (بی‌وفائی همسر و سختگیری‌های مادر و خواهر افسونگرش) به جهانِ خودبنیادِ فانتزی می‌غلتد و سپس می‌کوشد از آن رهائی یابد و هویت واقعی خویشتن را پیدا کند. این فیلم نیز مانند هشت و نیم اساساً فیلمی است غیرروائی از روان‌پویائی‌های حافظه، دلمشغولی‌ها، خیالپروری و رؤیا، و در آن مانند صحرای سرخ از آنتونیونی که یک سال پیش از این ساخته شد، رنگ به‌صورتی القاءگرانه به‌کار گرفته شده است. فلّینی پس از کارگردانی قسمتی از چندگانهٔ 'توبی دامیت' به‌نام داستان‌های شگفت‌انگیز (نام انگلیسی ارواح مردگان، ۱۹۶۸) دست به تولید بلندپروازترین فیلم خود تا آن زمان - ساتیریکُنِ فلّینی (۱۹۶۹) - زد. ساتیریکُن روایتی است شخصی و مجلل از پیروزی نامهٔ حماسیِ پترونیوس در باب نفس‌پرستی. او در این فیلم پرزرق و برقِ تاریخی (کُستومفیلم) براساس فیلمنامه‌ای از خودش، تصویر کابوس‌گونه‌ای از انحطاط روم باستان به‌دست می‌دهد. این فیلم که فاقد هرگونه نقطه‌نظر یا وجهی انسانی است از جانب بسیاری از منتقدان همچون ضیافتی ناب برای چشم توصیف شد که به اندازهٔ مضمون خودِ فیلم منحط و زشت‌نگارانه است. برخی نیز بر آن بودند که فلینی با آفریدن زبانی سمعی و بصری، از روایتِ صرف فراتر رفته و با فیلم خود ادعا می‌کند که تباهی و فساد همزادِ تاریخ بشر است.

فیلم دلقک‌ها (۱۹۷۰) مقاله‌ای است سینمائی دربارهٔ سیرک، از استعاره‌های مورد علاقه‌ای فلینی، که با هزینهٔ کم برای تلویزیون ایتالیا ساخته شد و به جرأت می‌توان گفت اثر درجه دومی است. او در فیلم رُمِ فلینی (۱۹۷۲)، با فیلمبرداری درخشان جوزپه رُتونّو، به دلمشغولیِ خود با تاریخ ادامه داد و با تلفیقی از مستندسازیِ شیوه‌پردازانه، براساس خاطرات خود از شهر رم، یک مطالعهٔ امپرسیونیستی ار رم ارائه داد. آمارکورد (۱۹۷۴؛ این نام اصطلاحی محلی است به معنای 'به خاطر می‌آورم' ) یکی دیگر از آثار مهم فلینی است و در آن به زندگینامهٔ جوانی می‌پردازد که چهل سال قبل در شهر ساحلیِ ریمینی پرورش یافته، آمارکورد نسبت به دلقک‌ها جنبهٔ خود زندگینامه‌ٔ کمتری دارد و کمتر از آن به آداب و اصول سبک‌گرائی پایبند است و از جانب برخی از منتقدان بازگشتی به ریشه‌های فلینی در نئورئالیسم تلقی شده است. فیلم بعدی، تمرین ارکستر (۱۹۷۹)، که در آن یک ارکسترِ ناهماهنگ استعاره‌ای هرج و مرجِ خطرناک دموکراسیِ مدرن قرار گرفته است، به خاطر زیبائی سینمائی و عمق معنایش مورد تحسین فراوان قرار گرفت.

اثر بعدی او، فیلم چند قسمتیِ شهر زنان (۱۹۸۰)، تأملی است هوشمندانه، هر چند پر آب و تاب، بر جنگ و جدال جنسی در چارچوب رؤیاهای قهرمان مَرد. فلینی پس از یک وقفهٔ دو سال و نیمه فیلم دیگری به نامِ... و کشتی به راهش ادامه می‌دهد (۱۹۸۳) را به‌دست گرفت. این فیلم تمثیلی است از طبیعت هنر (و شاید سقوط سینما) به‌صورت سفر یک کشتی از ناپل به جزیرهٔ اِرمیو در ۱۹۱۴، تا خاکسترِ جسدِ یک خوانندهٔ اپرا را در دریا پخش کند. پس از آن فلینی فیلم جینجر و فرِد (۱۹۸۶) را ساخت، فیلمی سنتی‌تر هر چند مانند فیلم‌های قبلی فلّینی طعنهٔ فرحناک و نیشداری بر تلویزیون و مسلکِ ستاره‌سازی آن دارد. سرانجام فیلم مصاحبه (مصاحبهٔ فدریکو فلینی، ۱۹۸۷) را ساخت، که مستندی جالب و شخصی است دربارهٔ سوابق کار او در استودیوهای چینه‌چیتا. آخرین فیلمی که فلینی، درست پیش ار مرگ در ۱۹۹۳ به پایان برد صدای ماه (۱۹۹۰) نام دارد. این فیلم نیز به فرهنگ مورد علاقهٔ محله‌های جوانی او باز می‌گردد و ادعانامه‌ای کمدی، هر چند بدبینانه، است و در آن آرزوی جهانی را دارد که آرام‌تر و به دور از تکنولوژی‌زدگی باشد.

فلینی به خاطر روایت بی‌شکل و دایره‌وارِ قصه‌هایش عمیقاً تحت‌تأثیر نئورئالیسم قرار داشت و آثارش را صرفاً بر گرد شخصیت و دلمشغولی‌های شخصی خود ساختار می‌داد. او برای استفاده از تصاویر موردعلاقه‌اش قبل از هر چیز خود به یکی از بزرگترین گردانندگان سیرک بدل شد که در واقع سیرک او را کمدی انسانیِ موجود در درون و بیرون خودش تشکیل می‌داد. درونمایهٔ اثار او معمای هویت بود (غالباً هویت خودش یا شخصیتی که جولینا ماسینا ارائه می‌داد) و بدینسان موفق شد پارهٔ بزرگی از ظرفیت گسترده اما غالباً نادیده گرفته‌شدهٔ سینما را عیان سازد تا مگر ذهن را به عین بدل کند و بالعکس فاستر هیرش اشاره کرده است 'فلّینی به شیوهٔ خود دو گرایش مخالف را که همواره بر سینمای ایتالیا مسلط بوده درهم آمیخت: سنت فیلم‌های حماسی، با گرایش به زرق و برق و حرکات اپراگونه، و سنتِ سینمائی انسان‌گرا با احساسی عمیق نست به حاشیه‌نشینان و مظلومان' .