ترجمه، آفرینش مضائف

● یدالله آقاعباسی را ما با چه عنوانی بشناسیم؟ مترجم، نویسنده، كارگردان و یا استاد دانشگاه؟
▪ به راه بادیه رفتن من، به تعبیر سعدی برای گریز از نشستن باطل بود. همهٔ آدمها امكانات خیلی زیادی دارند كه یا خودشان آنها را نمی‌شناسند و به كار نمی‌گیرند و یا از بیرون محدود می‌شوند و مجال شكوفایی پیدا نمی‌كنند. من معتقدم كه حداقل، آدم نباید خودش، خودش را محدود كند و اگر نخواهید محدود بشوید باید در زمینه‌های مختلفی كار كنید. چون اصل بر محدودیت است، نه شكوفایی و آزادی، پس اگر یك‌تیغه پیش بروید، راحت‌تر به دیوار می‌خورید. اما از شوخی گذشته مهم این است كه آدم برای خودش زمینهٔ كار فراهم كند. عنوان مهم نیست. من به ضرورت، به كار نوشتن، بازی، معلمی، كارگردانی، ترجمه و خیلی كارهای دیگری كه شما نگفتید، كشیده شدم. دو تا كار و علاقه همیشه داشته‌ام و سعی كرده‌ام آنها را به هم گره بزنم: معلمی و تئاتر. هر دو تا را به طور جدی از ۳۵ سال پیش شروع كردم، یعنی از زمان دانشجویی. معلمی را با تدریس جبر و هندسه و فارسی، در سیكل او‌ّل دبیرستان ایران‌شهر، آغاز كردم و تا همین لحظه هم آن را در دانشگاه ادامه داده‌ام. البته با فراز و فرود و هزار تا كار دیگر كه حالا بماند برای وقتی دیگر. تئاتر را هم از همان زمان جدی گرفتم. چند و چون و ریشه و بیخش باز هم بماند برای فرصتی دیگر، همین قدر بگویم چون برایم جد‌ّی بود و زندگی و عشق بود، همه كاری برایش می‌كردم و اگر محدودیتی پیش می‌آمد بیشتر ج‍َری می‌شدم. مثالی بزنم، ببینید من از سال ۵۷ كه پس از خدمت سربازی به كرمان برگشتم و گروهی را كه قبلاً با هم كار می‌كردیم تجدید سازمان كردیم تا سال ۶۴ حداقل ده تا نمایشنامه كار كردم و اكثر آنها تا مرز اجرا پیش رفتند و به خیلی دلایلی كه به من مربوط نمی‌شد، فقط توانستم یكی را اجرا كنم. خب، من چه جوری تئاتری‌ای بودم؟ اگر نمی‌نوشتم یا ترجمه نمی‌كردم، یا كارگاه بازیگری نداشتم كه باید سرم را می‌گذاشتم و می‌م‍ُردم. پس می‌بینید كه هر كاری ضرورت داشت. به عنوان و نتایج و عواقبش فكر نمی‌كردم. من عضو كوچك خانوادهٔ بزرگ تئاتر و عضو كوچك جامعهٔ بزرگ دانشگاهی هستم و به هر دو تای آنها افتخار می‌كنم. عنوان هم نمی‌خواهم.
● موافقید راجع‌به ترجمه، صحبت كنیم. ترجمه چیست؟ و از چه زمانی آغاز شد؟
▪ تعریف ترجمه را كه مثلاً برگرداندن متنی از زبان مبدأ به زبان مقصد است و یا انواع ساز و كارهایی دارد و امثال اینها را می‌توان با مراجعهٔ به كتابها خواند. اما ببینید این تعریفها فقط خیال آدم را راحت می‌كنند. ترجمه، مثل خیلی از مفاهیم دیگر در این گونه تعریفها، محدود می‌شود. خیلی از كارهایی كه ما می‌كنیم ترجمه است. مثلاً نویسنده، فكر خودش را در قالب كلمات در می‌آورد. نمایشنامه‌نویس نمایشنامه را از درون می‌بیند، و آن را با هنر خود به وسیلهٔ گفت‌وگو و دستور صحنه، ‌آن طور كه خود می‌بیند، ترجمه می‌كند. كارگردان همین نمایشنامه را، ‌كه ترجمهٔ نویسنده است‌، به زبان اجرا درمی‌آورد. چیزی كه كارگردان اجرا می‌كند با آنچه كه در نظر نویسنده است، فرق دارد.
ترجمه‌ها با هم فرق می‌كنند. تازه تماشاگر چی؟ او هم آنچه را كه می‌بیند برای خودش ترجمه می‌كند. آیا همه یك جور می‌بینند؟ خیر. هر تماشاگری ترجمهٔ خودش را دارد و ترجمه‌ها با هم یكی نیست. ضمن اینكه گوهر فكر اولیه، یكی است و همه به آن وفادارند. این گفته در مورد همهٔ هنرهای دیگر هم صادق است. مثلاً شعری را در نظر بگیرید و آن را به ده نفر بدهید و از آنها بخواهید كه آن را به نثر معمول بنویسند. محال است كه دو نوشتهٔ آنها كاملاً بر هم منطبق باشد. هر چه شعر پیچیده‌تر باشد، ترجمه‌ها، در همان زبان، تفاوت بیشتری دارند.
آنچه گفتم در مورد ترجمه، به معنای انتقال از زبانی به زبان دیگر هم، صدق می‌كند. هرگز دو تا ترجمه از یك متن مثل هم نیستند. منشأ بسیاری از سوء تفاهمها در ترجمه از همین جاست. من بارها به كسانی برخورده‌ام كه سلیقهٔ خودشان را حرف نهایی ترجمه به حساب آورده‌اند. انگار دو دوتا چهارتاست. حال اگر این آدمها در موضع‌ تصمیم‌گیری برای كار مترجم هم باشند، دیگر گلها چه گل است. چون هیچ ترجمه‌ای به معنایی كه آنها در نظر دارند، كامل نیست. همان طور كه متن هیچ نویسنده یا شاعری، ‌به همان معنا‌، كامل نیست. متن در تأویلهای مخاطب، زنده و برای هر كس به عبارت خودش، كامل می‌شود.
تاریخ هم نخواهید برایش پیدا كنید. چون به مفهوم اولی كه گفتم، به قدمت خود انسان است و به معنای دوم هم پیدا كردن مبدأ، بی‌معناست. ما در كرمان آثاری از پنج هزار سال پیش پیدا كرده‌ایم كه نوعی خط‌نبشته هم در میان آنهاست. حالا توی كتابها می‌نویسند كتیبه‌های هخامنشی یا ترجمهٔ پنجاتنتره، یا بیت‌الحكمهٔ دورهٔ اسلامی، یا ترجمه در دورهٔ معاصر از زبان فرانسه و تازه ‌اینها مربوط به ایران است. دیگران هم آدم‌اند و تاریخ و فرهنگ دارند.
● مترجم كیست و چه خصوصیاتی باید داشته باشد؟
▪ بنا بر آنچه كه گفتم همه مترجم‌اند. اما به مفهوم خاص، كه حتماً مورد نظر شماست‌، مترجم كار ترجمهٔ ترجمه را بر عهده دارد. یعنی یك مرحله محدودتر است و به همین دلیل هم كار او دشوارتر و حساس‌تر است. دقت كنید! منظور برگرداندن كلمه به كلمه نیست. این كار را ماشینهای ترجمه هم می‌كنند و در متون اطلاعاتی یا ارتباطی ساده مفید هم هست. منظور من آن چیزی است كه ریچاردز، به آن زایش دوباره با انرژی نو می‌گوید. این یعنی خلق مجدد اثر و این، نوعی آفرینش مضاعف است. در حقیقت مترجم در جایگاه نویسندهٔ خل‍ّاق می‌نشیند. درست است كه زبانها با هم فرق می‌كنند، اما همه زبانها ، ‌كم و بیش، مشتركاتی دارند كه آنها را همگانیهای زبان، می‌گویند. مترجم مثل مخاطب با تأویل متن، آن مشتركات را به چنگ می‌آورد و آنها را به زبانی كه بر آن مسلط است، برمی‌گرداند. دستیابی به آن مشتركات، به معنای برگرداندن كلمه به كلمه و یا حتی جمله به جمله نیست. به اصطلاح «ش‍َم‌ّ» می‌خواهد. برای ترجمه شعر، شما باید ش‍َم‌ّ شاعرانه داشته باشید. راحت‌تر بگویم، باید شاعر باشید. برای ترجمهٔ نمایشنامه باید نمایشنامه‌نویس باشید حداقل بالقوه، این‌كاره باشید. به همین دلیل است كه ترجمهٔ شاملو از شعر، مثلاً، با ترجمهٔ فلان استادی كه سالها هم توی فرنگ بوده و فرنگی را خوب حرف می‌زند ولی شاعر نیست، تومنی هفت‌ هزار، توفیر می‌كند. چون شاملو شاعر است و ش‍َم‌ّ شاعری دارد. اگر كلمه‌ای را نداند كه حتماً هم پیش می‌آید كه نداند، چون هیچ‌ كس همهٔ كلمات را نمی‌داند، بالاخره با مراجعه به فرهنگ لغت و پرسیدن از این و آن، آن را پیدا می‌كند، اما آن ش‍َم‌ّ را به این سادگی نمی‌توان پیدا كرد. تفاوت در ترجمه‌ها اغلب از اینجاست. ای بسا ترجمه‌هایی كه غلط نیستند، اما روح ندارند. كالبدشان ترجمه شده، اما از روحشان خبری نیست. مهم تسخیر آن روح است كه باید «ش‍َمن» باشی تا بتوانی. این حتی تسلط بر زبان مبدأ و مقصد هم نیست. از آن فراتر می‌رود. حتی در ترجمه‌های علمی و ارتباطی یا اطلاعاتی كه كار بسیار ساده‌تر است، شما باید عالم به آن علم باشید تا بتوانید ترجمه كنید. این دیدگاه كه برای ترجمه، نسبت به تألیف امتیاز كمتری می‌دهند، دیدگاه درستی نیست. من در دانشگاه، با بسیاری از متخصصان رشته‌های دیگر از جمله رشته‌های علوم و مهندسی سر و كار دارم و این نظر بسیاری از آنها هم، هست. تأكید بر تألیف، آدمها را به طرف تكنیك چسب و قیچی، می‌كشاند؛ سر هم كردن نوشته‌های دیگران و چاپیدن آنها به اسم تألیف. مسئله این است!
حالا فكر كنید نهضت ترجمه، در اوایل قرون اسلامی چه نقش بارزی در تاریخ فرهنگ اسلامی داشت و مترجمان بزرگ آن روزگار، علم را از كجاها جستند و مثلاً به زبان عربی برگرداندند و دورهٔ درخشانی را در تمدن رقم زدند كه انكارنشدنی است.
من حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارم و اگر شما دلایل قبلی را پذیرفته باشید، می‌گویم كار بزرگ فردوسی، برگرداندن آفرینشگرانهٔ روایات دهقانها و موبدها و كتابهای نثر و حماسه‌های ایرانی به زبان منظوم شاعرانهٔ حماسی شاهنامه است. دقیقی قبل از او این كار را شروع كرده بود. مقایسه كنید. این همان مبحث ترجمه در یك زبان واحد است و از كار بزرگ فردوسی چیزی كم نمی‌كند. كار بزرگ فردوسی مشاركت در طرح عظیمی بود كه هزاران سال قبل از او آغاز شده بود و هزاران نفر روی آن كار كرده بودند و او آن را به نتیجه رساند و گزارش بزرگ آن را كه سند هویت ایرانیان بود، تقدیم فرزندان ایران كرد و این مهم است؛ به نتیجه رساندن، تكمیل كردن. به قول ما كرمانیها، كار را كه كرد؟ آن كه تمام كرد.
اما این كار در حوزهٔ دو زبان، مشكل‌تر است. بر هر دو زبان مسلط باشی و البته بیشتر بر زبان مقصد. شم زبانی را هم كه گفتم، دانستن موضوع هم كه بدیهی است، حالا نوبت خون دل خوردن و كار گ‍ِل كردن است. گاهی می‌شود كه برای یك كلمه یا جمله ساعتها فكر و جست‌وجو كنی. حتی گاهی برای واژه‌هایی كه می‌دانی و تازه در شعر و نمایشنامه باید بالقوه شاعر و نمایشنامه‌نویس باشی. باید دیالوگی را كه برمی‌گردانی بلند اجرا كنی كه آیا كلمه در دهان می‌چرخد و خوش می‌نشیند و حق مطلب را ادا می‌كند یا نه؟ و تازه محدودیت هم داری و در برابر نویسندهٔ اصلی و متن اصلی و جامعه‌ای كه متن «دیگری» را به او عرضه می‌كنی، مسئولیت هم داری. نثر مقاله و داستان، به شرطی كه نویسنده هنرنمایی نكرده باشد، این دنگ و فنگها را كمتر دارد.
● شما، چند نمایشنامه با دكتر بهزاد قادری ترجمه كردید، چه انگیزه‌هایی باعث شد كه دو نفری یك نمایشنامه را ترجمه كنید؟ در واقع برای ما بفرمایید حسن ترجمهٔ دو نفره چیست؟
▪ من در اوایل دههٔ شصت، ده سال پس از گرفتن نخستین لیسانسم، دوباره به دانشگاه برگشتم و این بار برای گذراندن دورهٔ لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی. دو قصد از این كار داشتم: یكی باز كردن امكان ادامهٔ كار تئاتر كه در آن سالها بسیار دشوار، و در این محیط عملاً غیرممكن شده بود. من عاشق تئاتر بودم و پس از گذراندن سالهایی دشوار، دچار خفقان شده بودم و می‌بایست راهی باز می‌كردم. قصد دومم یادگیری بود. به زبان، علاقه داشتم و قبل از آن، رمان «آن اسب كهر را بنگر» را ترجمه كرده بودم كه بعدها با تجدید نظر، آن را به چاپ رساندم. می‌خواستم یاد بگیرم كه محدودیت را بشكنم و این كار را كردم. به دانشگاه رفتم. گروه قبلی را سازماندهی كردم و در طول شش سال، چند نمایشنامه را بر صحنه بردم كه از آن جمله «سیزوته بانسی مرده است»، «مونتسرا»، «آن شب كه تورو زندانی بود»، «در پوست شیر» و دو تا از نوشته‌های خودم با عنوان «دوغی عنابی» و «فروبسته چشم» را، می‌توان نام برد. هشت دوره، كلاس تئاتر گذاشتم و همهٔ این كارها را با تركیبی از باتجربه‌ها و دانشجویانی كه هر ساله به ما می‌پیوستند كار كردم. از قدیمی‌ترها می‌توانم به رضا خضرایی، كه همان اوایل كار به تهران مهاجرت كرد، و محمود نزهتی، كه همیشه یك پایه كار و ستون استواری بود و هست، و دوستان جوان‌تری، مثل كرامت رودساز و علی‌اكبر كرمانی و ... اشاره كنم. در دانشگاه هم تعداد زیادی از دوستان جوانم به من پیوستند كه اغلب می‌آمدند و می‌رفتند و چند نفری كه كرمانی بودند ماندند؛ مثل مقصودی و وزیری و محقق و اصطهباناتی و طالبی‌زاده و مهرابیان و مهاجری و ... و این تعداد در دوره‌های بعد خیلی بیشتر شدند كه حالا چون مربوط به این دوره نمی‌شوند، اسم آنها را نمی‌آورم.
در این دوره، یكی از سعادتهای من، آشنایی با سه نفر بود كه بعدها هر یك از آنها به ترتیبی، در زندگی من نقش داشتند و من با هر سه تای آنها، كار ترجمهٔ مشترك كرده‌ام.
اول دكتر قادری كه در آن زمان فوق لیسانس داشت و تدریس می‌كرد. ما هم سن و سال بودیم، اما به ترتیبی كه گفتم او درس می‌داد و من درس می‌خواندم و شاگرد كلاس او بودم و طبعاً چون باانگیزه كار می‌كردم به هم نزدیك شدیم. روزی از او نمایشنامه‌ای برای ترجمه و كار خواستم و او «قتل در كلیسای جامع» تی. اس. الیوت را به من داد، كه نمایشنامه‌ای ادبی و منظوم و نسبتاً دشوار بود، اما من از رو نرفتم و آن را ترجمه كردم. ترجمهٔ مرا كه دید گفت بیا با هم كار كنیم. «مرغابی وحشی»‌ ایبسن را دست گرفتیم و دوست گرمابه و گلستان شدیم و بعد هم «آن شب كه تورو زندانی بود» و كارهای دیگر. دو دوست دیگری كه با آنها كار مشترك كردم فرشته وزیری‌نسب و علی‌اصغر مقصودی، دو تا از هم‌كلاسیهای جوانم، بودند كه به گروه ما پیوسته بودند. با هر دو تای آنها چند كار مشترك ترجمه كردیم كه تقریباً همه چاپ شده‌اند. هر دو نفر آنها كارهای دیگری هم ترجمه كردند و حالا هر یك مترجم بزرگی هستند، گو اینكه، زمینه‌های كاری و گرفتاریهای دیگری هم دارند. خانم وزیری كه استعداد و امكان بی‌نظیری بود، بعدها خود مدر‌ّس ادبیات انگلیسی شد، در بسیاری از دانشگاههای آزاد تدریس كرد و بالاخره هم مهاجرت كرد. مقصودی كه دكتر جامعه‌شناس است، هنوز با من هست. او كسی است كه نخستین بار، هر كار مرا می‌خوان‍َد و راهنمایی‌ام می‌كند و من تقریباً هر روز در هر موردی با او مشورت می‌كنم.
فقط ترجمه نیست كه می‌توان در آن مشتركاً كار كرد، كسانی هم هستند كه با هم نمایشنامه و فیلمنامه نوشته‌اند. رابرت ای‌لی و جروم لارنس از آن جمله‌اند كه ما نمایشنامهٔ «آن شب كه تورو زندانی بود» آنها را ترجمه و اجرا كردیم. كارگردانهایی هم هستند كه با هم كار می‌كنند و این در سینما مشهود است. شرطش این است كه افق دیدتان یكی باشد. همدیگر را قبول داشته باشید، پذیرش و گذشت داشته باشید و نخواهید كه حتماً حرف خود را بر كرسی بنشانید. چون در كار مشترك‌ِ ترجمه هر لحظه چیزی به خاطر كسی می‌رسد و پیشنهاد می‌كند. دقت كنید: پیشنهاد و نه تحمیل. تمرین تحملِ خوبی است! خیلی وقتها مهم با هم بودن است، پس چه بهانه‌ای بهتر از كار كردن؟ من و دكتر قادری در كوه و صحرا ساعتها راه می‌رفتیم و حرف می‌زدیم. با دیگران هم همین طور. سفر‌های مشترك، ساعتهای طولانی‌ِ تمرین نمایش. دنیایی است! و البته همیشه هم بنای آن بر جدایی است.
● نكات جالبی كه در ترجمهٔ ایبسن با آن مواجه شدید، چیست؟
▪ در آثار كسانی مثل ایبسن، رودخانه‌ای جاری است كه از اعماق می‌گذرد و ته توهای وجود آدم را تكان می‌دهد. این چیزی كه منظور من است، وصف‌كردنی نیست. حس‌كردنی است. حس كردن آن به چند طریق ممكن است كه همهٔ آنها به تعبیری كه من از ترجمه كردم، یكی است: یكی اینكه آن را با تمركز و تصو‌ّر بخوانی و در ذهنت، كارگردانی كنی، یعنی به زبان تصویرهای ذهنی برگردانی. پیش‌داوریهای قبلی را هم دور بریزی؛ مثل آنچه دیگران در مورد آثار این افراد یا خودشان گفته‌اند. مثلاً «ایبسن آشوبگراست» یا «واقع‌گراست»، یا «پدر نمایشنامه‌نویس مدرن است»، یا «زندگی اشراف از خود راضی بورژوا را تصویر كرده» و یا امثال اینها را، حتی اگر بعضی از آنها به عبارتی درست باشند.
دوم اینكه این آثار را كارگردانی كنی یعنی، به زبان صحنه و اجرا برگردانی. هر لحظه دری تازه باز می‌شود و شناختی نو پدید می‌آید.
سوم دیدن آن روی صحنه است. به شرطی كه كارگردان جوهرهٔ آن را درك كند و بازیگران شناخت صحیحی از نقشها و توانایی اجرای آنها را داشته باشند. این قدر این امر مهم است كه برنارد شاو می‌گوید: «نمایشنامه‌های ایبسن را با بینش سنتی، نمی‌توان اجرا كرد.» یا می‌نویسد: «اگر تخمین تالما را بپذیریم كه هنرمند تئاتر برای رسیدن به كمال باید هیجده سال كارورزی كند، آن وقت جرئت نمی‌كنیم كه نقشهای ایبسن را به بازیگران خودمان بدهیم. آنها این آثار را درك نمی‌‌كنند!» چرا؟ چون كار ایبسن را به ملودرام تبدیل و آن را ضایع می‌كنند.
راه چهارم برای حس كردن آن ویژگی كه گفتم، ترجمهٔ اثر است. به شرط آنكه بالقوه كارگردان و نویسنده باشی. یعنی بتوانی در ذهن به خوبی كارگردانی كنی یا بنویسی. حسن این كار این است كه هم خلاقیت به كار می‌بری و هم مخاطب اثری. دیوانه می‌كند آدم را! طبیعی هم هست. كار همهٔ شاعران و نویسندگان بزرگ، همین خصوصیت را دارد. مقایسه كنید با مثلاً شعر حافظ. چه ویژگی‌ای دارد؟ می‌توانید كتابها در مورد آن بنویسید، اما خواندن و درك آن به زبان فارسی برای كسی كه فرهنگش را دارد، ‌و حتی ندارد، چیز دیگری است. چقدر تعبیر و تفسیر و تصویر و «آن» دارد؟ چند لایه دارد؟ نمایشنامه هم یك نوع ادبی است، مثل شعر و نمایشنامه‌نویسان بزرگ، شاعران بزرگ صحنه هستند. در ایبسن چنین چیزهایی است. بعد می‌بینید «مرغابی وحشی» در هیچ مكتبی نمی‌گنجد. واقع‌گراست؟ طبیعت‌گراست؟ امپرسیونیسم؟ اكسپرسیونیزم؟ سمبولیزم؟ نه، هیچ كدام نیست. تركیبی از همهٔ آنهاست، مثل خود زندگی و هیچ چیز مثل خود زندگی زیبا نیست، تكان‌دهنده نیست، شگفت‌انگیز نیست، دردآور نیست، شادی‌آور نیست. حالا شما به من بگویید چه چیزی در زندگی جالب است؟ ... می‌بینید فقط می‌توان افاضهٔ فضل كرد. اما زندگی چیزی است كه لحظه به لحظه با شماست، نو می‌شود، تنوع دارد، چهارچوب نمی‌پذیرد و تعریف برنمی‌دارد. وقتی فروغ می‌گوید «زندگی شاید خیابان درازی باشد كه زنی با زنبیل از آن می‌گذرد» منظورش شاید همین است. ساده و تعریف‌نشدنی.
● ما در ترجمه با یك فرهنگ روبه‌رو هستیم. مثلاً واژه «در‌ِپیت» اگر به كلمه ترجمه شود معنای خود را ندارد و چنانچه مترادف معنی آن را پیدا كنیم، اصل را تغییر داده‌ایم. نظرتان را در رابطه با این تفاوت بفرمایید.
▪ ما در ترجمه، اصلی داریم كه به آن اصل «تأثیر برابر» می‌گویند. بر طبق این اصل، ترجمه‌ای مطلوب است كه بتواند همان تأثیری را كه متن اصلی بر خوانندگان زبان مبدأ گذاشته، به خوانندگان زبان مقصد منتقل كند. در یك جای نمایشنامهٔ مرد یخین می‌آید، یكی از شخصیتها به یكی دیگر، به جای فیلسوف می‌گفت «جناب فولسوف!» fool یعنی احمق. دارد فلسفه‌بافی آن یكی را دست می‌اندازد. خب ما چی بگذاریم كه جواب بدهد؟ گذاشتیم «جناب فیلسوسك!» خب گاهی هم هر كاری می‌كنی، نمی‌شود. چیزهایی از دست می‌رود. بستگی به خلاقیت مترجم دارد. ما قصدمان برگرداندن نعل به نعل فرهنگ نیست. برای آنها كه ترجمه نمی‌كنیم، برای خودمان ترجمه می‌كنیم. پس بینابینی است. اثری كه می‌گذارد مهم است، نه عین كلمه یا حتی جمله، بحث طولانی و مهمی است.
● از كجا می‌توانیم بفهمیم كه مترجم متن نمایشنامه را درست ترجمه كرده است؟
▪ اول باید «درست» را معنی كنیم. می‌بینید كار به این سادگی نیست. ترجمه‌های زیادی از مثلاً مرغابی وحشی به زبان انگلیسی شده كه ما، در ترجمهٔ آن فقط پنج تای آنها را در اختیار داشتیم. هیچ كدام هم مثل هم نیستند. كدام یكی درست است؟ اگر به زبان اصلی مسلط باشی تا حدی نزدیك‌تر می‌شوی. اما همان هم تأویلهای مختلفی دارد. بنابراین باید به مترجم و كارهای او و درك او و تواناییهای او و شناختی كه از او داریم هم، نگاه كنیم. اشتباههای كوچك همیشه هست و طبیعی است. سوءتفاهم، اختلاف سلیقه، حتی غلط به اصطلاح لپی، اما هیچ‌كس حق ندارد مثلاً تراژدی را ملودرام كند یا كمدی و طنز را جدی بگیرد.
این ظلم به نویسنده است. یا عوض كردن لحن و زبان. گاهی مترجمانی كه آن ش‍َم‌ّ را ندارند، از این كارها می‌كنند، یا ناشرها از طریق ویراستاران اعمال سلیقه می‌كنند. مثلاً ما در چاپ «آن شب كه تورو زندانی بود» گرفتاری ویراستاری داشتیم. من مثال شعر را می‌زنم كه مطلب روشن‌تر است. ببینید كسی شعری را ترجمه كرده و به ما برای چاپ داده. یا آن را چاپ می‌كنیم، یا نمی‌كنیم. در اینجا ویراستاری بی‌معناست. مثل این است كه در شعر شاعری دست ببریم. اگر مترجم این‌كاره نیست كه اصلاً بحث نداریم و اگر قبولش دارید كه این‌كاره است، مسئولیت با خود اوست. در مورد نمایشنامه‌ای كه گفتم ما خیلی بحث كردیم. آخرش هم كه چاپ شد دیدیم اعمال نظر شده. مثلاً در این نمایشنامه شخص بی‌سوادی به اسم بایلی در زندان، هم‌سلول تورو می‌شود و به او می‌گوید «مونده‌م واسه‌م دادگاه بگیرن!»‌ ویراستار آن را به این شكل عوض كرده بود كه «منتظرم برایم وقت دادگاه تعیین كنند.» خب، حالا كدام یكی درست است. «درست» نسبی است. هر دو جمله درست‌اند، اما چی؟ بله، ویراستاری خوب است، تصحیح ترجمه خوب است و كمك می‌كند، اما چه كسی این كار را می‌كند؟ این هم مهم است. در مورد ترجمه شعر و نمایشنامه ویراستار باید از نویسنده مرجع‌تر باشد. ناشر عزیر و محترمی بود كه من سر همین قضیه با او درگیر شدم و نتوانستیم با هم جوش بخوریم و احتمالاً هنوز هم او از من تصویر كسی را دارد كه نمی‌شود با او كار كرد. بعضی چیزها سلیقه نیست، اعتقاد است.
● بسیاری از نمایشنامه‌ها ترجمهٔ اصل نیستند. مثلاً یك نمایشنامهٔ آلمانی مثل نمایشنامه‌ای از برشت كه به زبان انگلیسی برگردانده شده است. حال مترجم ایرانی از زبان انگلیسی آن را ترجمه می‌كند. چگونه به این نتیجه برسیم كه به اصل نزدیك است؟ آیا باید مترجم آلمانی‌زبان، ترجمه كند یا این روش هم درست است؟
▪ ترجمه از زبان اصلی، با رعایت ویژگیهایی كه برای مترجم برشمردم، بهتر است. در شرایط برابر هم ترجیح، بر ترجمه از زبان اصلی است. اما در این مورد هیچ تضمینی وجود ندارد. چون متن ادبی، همیشه سركش است و اتفاقاً این از خوبیهای آن است كه تن به تأویلهای مختلفی می‌دهد. این مسئله نه فقط در مورد ترجمه، كه در مورد اجرا هم صادق است. كارگردانی متنی را كار می‌كند، شما چه تضمینی دارید یا چگونه به این نتیجه می‌رسید كه اجرا به اصل نزدیك است و اصلاً «اصل» یعنی چه؟‌
ما معمولاً عادت كرده‌ایم كه برای مترجم، استقلالی قائل نباشیم. شاید در ترجمهٔ علمی یا ارتباطی خلاقیت كمتر باشد و نقش مترجم، با وجودی كه مثلاً دانشمند و متخصص‌ِ موضوعی‌ِ آگاهی است، از این نظر ضعیف‌تر باشد، اما در ترجمهٔ ادبی، متن از صافی ذهن مترجم می‌گذرد و مرحلهٔ دیگری از خلاقیت صورت می‌گیرد. درست همان‌طور كه كارگردانی، متنی را كارگردانی می‌كند. فرقش در زبانی است كه هر یك در اختیار دارند. كارگردان، به زبان صحنه برمی‌گرداند و دستش بازتر است. پس می‌بیند كه هم‌دلی با نویسنده مهم است تا هم‌زبانی. گرچه هم‌دل‌ِ هم‌زبان، نور علی نور است.
به همین دلیل، شما ترجمه‌های مختلفی از یك متن می‌بینید كه همه هم به یك معنا درست هستند. اما تشخیص اینكه كدام به ذهنیت نویسندهٔ اصلی نزدیك است، در نهایت به مخاطبی مربوط می‌شود كه با جهان نویسنده احساس هم‌دلی می‌كند و همیشه كار ساده‌ای نیست و جز در مواردی، چندان اهمیت ندارد. این چندصدایی در ترجمه اتفاقاً حسن كار است. به همین دلیل بهتر است متنهایی كه ارزشش را دارند، بارها ترجمه شوند؛ مثلاً اشعار حافظ یا نمایشنامه‌های شكسپیر فرق می‌كند مثلاً با كتاب «تغذیه اسب». در تغذیهٔ اسب شما اصطلاحات مشخصی دارید كه هر چه هم متن واحدی را ترجمه كنید، فرقی نمی‌كنند، مگر اینكه مترجم سواد زبانی نداشته باشد و غلط ترجمه كند كه آن چیز دیگری است. اما شعر حافظ را بارها می‌توان به زبان فارسی یا به زبانهای دیگر برگرداند و هر بار، نكتهٔ دیگری را مشخص كرد، یا برداشت دیگری را عمده كرد. به همین دلیل ترجمه‌های مختلف توصیه می‌‌شود و شرطش این است كه طرف این‌كاره باشد و شما احساس كنید كه كار متفاوتی كرده است، وگرنه رونویسی ترجمه‌های دیگران و احیاناً تغییر بعضی كلمات و اصطلاحات هنر نیست و كاری ندارد. كاری كه متأسفانه گاهی شاهد انجام آن هستیم و گریبان بعضی از ماها را هم گرفته است. بگذریم. در ترجمه از زبان دیگری غیر از زبان اصلی، انسان محدودتر است، چون متن اصلی از صافی دیگری هم گذشته است. در این مورد البته گاهی ضرورت و گاهی انگیزه‌های دیگری در كار است. می‌توان با مراجعه به ترجمه‌های مختلفی كه از یك اثر شده، حتی‌المقدور كار نزدیك‌تری كرد. حتی در ترجمه از زبان اصلی هم می‌توان گوشهٔ چشمی به ترجمهٔ اثر در زبانهای دیگر داشت. چون هیچ ترجمه‌ای، حتی ترجمه از زبان اصلی، اصل نیست.
● واژهٔ وفاداری در فرهنگ ترجمه چه معنا دارد؟ آیا مترجم می‌تواند وفادار نباشد؟ چرا؟ اگر نباشد كه اصل ترجمه نشده است.
▪ این سؤال در واقع دنبالهٔ همان سؤال قبلی است. ببینید این كلمهٔ وفاداری از اصطلاحاتی است كه پیرامون ترجمه بسیار تكرار شده است. گاهی با دید مردمآبانه به ترجمه نگاه كرده‌اند و گفته‌اند كه ترجمه مثل زن است كه یا زیباست یا وفادار است كه حرف بی‌خودی است. گاهی گفته‌اند كه چون وفاداری در ترجمه امكان ندارد، پس مترجم خائن است! كه این هم با اجازهٔ بزرگ‌ترها، حرف بی‌معنایی است. وفاداری یعنی چه‌؟ وفاداری به چی؟ وفاداری به كی؟ آیا وفاداری یعنی ترجمهٔ تحت‌اللفظی؟ دهخدا در این مورد طنز قشنگی دارد. از زبان دخو می‌گوید كه كاغذی از پست‌خانه رسید، به زبان عربی بود. «عربی را هم كه غیر از علمای كرام هیچ‌كس نمی‌داند. چه كنیم، چه نكنیم؟ آخرش عقلمان به اینجا قد داد كه ببریم خدمت یك آقا شیخ جلیل‌القدر فاضلی كه با ما از قدیمها، دوست بوده، بردیم دادیم و خواهش كردیم كه: زحمت نباشد آقا این را برای ما به فارسی ترجمه كن» ماجرا مفص‍ّل و به زبان دهخدا شیرین است. آخرش را می‌گویم كه صورت ترجمه را نوشته: «ای كاتبین صوراسرافیل! چه چیز است مر شما را كه نمی‌نویسید جریدهٔ خودتان را، همچنانی كه سزاوار است مر شما را كه بنویسید آن را و چه چیز است مر شما را» ... «هر آینه تهدید می‌كنیم شما را اولاً تهدیدكردنی و هر آینه می‌زنیم شما را در ثانی زدن شدیدی و هر آینه تكفیر می‌كنیم و می‌كشیم شما را در ثالث و رابع كشتن ك‍ِلاب و خنازیر و هر آینه آویزان می‌كنیم شما را بر شاخه‌های توت ... » معلوم است كه دهخدا دارد با یك تیر چند نشان می‌زند و یكی از آنها نقد ترجمه، آمیختن زبان با كلمات بیگانه و وفاداری به ساختار زبان مبدأ، در ترجمه است.
در ترجمه امانت مفهومی، متغیر و تابع نوع متن است. بعضی چیزها را باید كلمه به كلمه برگرداند و در بعضی از موارد اگر این كار را بكنیم، امانت را نقض كرده‌ایم. یكی از صاحب‌نظران ترجمه می‌گوید، خوب ترجمه كردن آثار شكسپیر یا پوشكین یعنی نوشتن متنی كه شكسپیر یا پوشكین اگر به جای امكانات زبان انگلیسی یا روسی امكانات زبان فارسی را در اختیار داشتند، آن را می‌نوشتند. این گفته تلویحاً‌ به این معناست كه برای ترجمهٔ شكسپیر یا پوشكین باید شكسپیر یا پوشكین باشی. این گفته گرچه ادعای بزرگی به نظر می‌رسد، اما تجربهٔ جهانی در برگرداندن آثار بزرگ، مؤید این نكته است.● نظرتان در مورد ترجمهٔ مترجمان بر نمایشنامه‌ها چیست؟ چه محاسن و معایبی دارند؟
▪ من البته در مقام نقد ترجمه نیستم و همهٔ ترجمه‌ها را هم نمی‌توان به یك چوب راند و كلی‌گویی هم كار درستی نیست. اما، نه به عنوان مترجم بلكه به عنوان یك نفر تئاتری خیلی از ترجمه‌ها را با علاقه بارها خوانده‌ام و در خواندن بعضی از آنها هم از چند صفحه نتوانسته‌ام جلوتر بروم. نه فقط نمایشنامه‌ها، بلكه بعضی از متون نظری را هم نتوانسته‌ام راحت بخوانم و اگر در خواندن آنها اجباری داشته‌ام، ‌چون باید می‌خواندم‌، این كار را با عصبانیت و خشم كرده‌ام. در مورد نمایشنامه، این نكته بیش از آنچه كه به نظر می‌آید اهمیت دارد. زمانی كه در سال ۵۵ در فرح‌آباد سابق دورهٔ آموزشی سربازی را می‌گذراندم، چند تا كتاب را با خودم برده بودم كه توی آسایشگاه هر وقت فرصتی می‌شد، آنها را می‌خواندم. یادم هست كه كتاب حافظ، مقدمهٔ رستم و اسفندیار شاهرخ مسكوب، چند نمایشنامهٔ ایرانی و چند ترجمه از نمایشنامه‌های خارجی از جملهٔ آنها بود. بارها این نمایشنامه‌ها را و نقشها را می‌خواندم و آرزویم این بود كه دوره، زودتر تمام شود و آنها را كار كنم. آشنایی ما با ادبیات نمایشی جهان به واسطهٔ مترجمان بزرگی بود كه هوش، تخیل و توانایی شگفت‌انگیزی داشتند. حالا من حس می‌كنم كه آنها با چه شوری و با چه فداكاری و از خودگذشتگی كار كرده‌اند. به خصوص ترجمهٔ نمایشنامه كار سهل و ممتنعی است. گاهی گفتارها، به نظر خیلی ساده می‌آیند و همین سادگی وسوسه‌انگیز است. اما نمایشنامه، فقط گفتار نیست، ضرب‌آهنگ و لحن و شخصیت هم دارد. حتی گفتارهای ساده و روزمره، گفتارهای ساده و روزمره نیستند، كسی آنها را انتخاب كرده، یا ابداع كرده و نوشته است و اتفاقاً گاهی هر چه ساده‌تر، مشكل‌تر. متنهای پیچیده یا زبانهای خاص كه جای خود دارند. مثلاً در نمایشنامهٔ «مرد یخین می‌آید» ما با شخصیتهایی روبه‌رو هستیم كه واقعاً فیلسوف، روشنفكر، مبارز سیاسی، صاحب‌نظر نظامی و امثال آن بوده‌اند و حالا به دلایلی شكلك شده‌اند. آنها واخورده، انگل، معتاد و منزوی هستند و در انزوای خود، چسبیده به پندارهای خود، در حال پوسیدن‌اند. این نمایشنامه را زمانی جایی برای چاپ فرستاده بودم. یادم هست یك جا یكی از اینها سخنرانی كرده بود، ویراستار خط كشیده بود و نوشته بود پس كو زبان لاتی؟ می‌بینید كه ظاهر قضیه خیلی گول‌زننده است. میخانه‌ای است و عده‌ای آدم مطرود درب و داغان. اما اكثر اینها لمپن نیستند، لات‌ِ به قول معروف چاله‌میدانی نیستند، جاهل كلاه‌مخملی نیستند. اینها زمانی آدم بوده‌اند و حالا هنوز گاهی در همان حال و هواهایی كه داشته‌اند، س‍ِیر می‌كنند. چسبیده‌اند به كف نیلی دریا ولی می‌خواهند «فردا» كاری بكنند كارستان. «فردایی» كه البته نمی‌آید. در نمایشنامه، همه مثل هم حرف نمی‌زنند و این را تا بازیگر نباشی حس نمی‌كنی. حتی اگر استاد عالی‌مقام والا‌قدری هم باشی تا حداقل بالقوه این‌كاره نباشی، كار لنگ است. نمایشنامه و ترجمهٔ نمایشنامه را كه می‌خوانی باید شور بازی در تو برانگیخته شود. یك نمایشنامه یا ترجمهٔ یك نمایشنامه را باید بتوانی دو سه ساعته‌، بستگی به مدتی كه آن را در ذهن بازی یا كارگردانی می‌كنی، بخوانی. اگر این سه ساعت شد یك هفته، حتماً یك جای كار می‌لنگد. من البته در مورد خوانندهٔ اهل تئاتر صحبت می‌كنم.
▪یدالله آقا عباسی
دیپلم ریاضی (دبیرستان شاهپور كرمان، ۱۳۵۰)، لیسانس مدیریت (كرمان، ۱۳۵۴)، لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی (كرمان، ۱۳۶۸)، فوق لیسانس اطلاع‌رسانی و علوم كتابداری (دانشگاه تهران، ۱۳۷۳).
در سال ۱۳۸۴ كمیته منتخب دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر كرمان و كمیته‌های تخصصی و ممیزی دانشگاه با بررسی آثار و فعالیتهای هنری با ارتقای مشار‌ُالیه به مرتبه استادیاری موافقت كردند.
محل كار: دانشكدهٔ ادبیات و علوم انسانی، بخش كتابداری و مركز چاپ و نشر دانشگاه
تدریس در درسهای ادبیات (ایران، جهان، معاصر، كودكان)، قصه‌گویی و نمایش خلاق، نمایه‌سازی و چكیده‌نویسی، روش تحقیق، هنر در تاریخ، نمایش در ایران، زبان تخصصی، نقد و آیین نگارش و ... .
كارگردانی
مرگ تصادفی یك آنارشیست، نوشتهٔ داریوفر، ترجمهٔ یدالله آقاعباسی و علی‌اصغر مقصودی، ۱۳۸۳، كرمان.
ـ دیوار بزرگ چین، نوشتهٔ ماكس فریش، ترجمهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۸۱، كرمان، شیراز، تهران.
ـ به گلی كه فرشته‌اش می‌بایست، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۹، كرمان.
ـ پیوند خونی، نوشتهٔ آتول فوگارد، ترجمهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۷، كرمان.
ـ راه باریك به شمال دور، نوشتهٔ ادوارد باند، ترجمهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۶، كرمان.
ـ قصه كوتاه كن شهرزاد، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۵، كرمان.
ـ فروبسته چشم، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۳، كرمان، بوشهر.
ـ‌ در پوست شیر، نوشتهٔ شون اوكیسی، ترجمهٔ اسماعیل خویی، ۱۳۶۹، كرمان.
ـ دوغی عنابی، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۸، كرمان.
ـ آن شب كه تورو زندانی بود، نوشتهٔ رابرت ای‌لی و جروم لارنس، ترجمه بهزاد قادری و یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۷، كرمان.
ـ مونتسرا، نوشتهٔ امانوئل روبلس، ترجمهٔ ابراهیم صدقیانی، ۱۳۶۶، كرمان، تالار هنر تهران.
ـ سیزوئه بانسی مرده است، نوشتهٔ آتول فوگارد، ترجمهٔ محمود كیانوش، ۱۳۶۵، تهران، تالار مولوی.
ـ چهار صندوق، نوشتهٔ بهرام بیضایی، ۱۳۵۸، كرمان.
ـ خانه بارانی، نوشتهٔ فرامرز طالبی، ۱۳۵۴، كرمان، سیرجان، رفسنجان.
ـ شب، نوشتهٔ امین فقیری، ۱۳۵۴، كرمان.
ـ شب مهتاب، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۴، كرمان.
ـ هر كسی كار خودش، نوشتهٔ یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۴، كرمان.
ـ پیرپاتلن وكیل، كیوم ژوسولم، ۱۳۵۴، كرمان.
ـ مسافر (ریل)، نوشتهٔ محمود دولت‌آبادی، ۱۳۵۳، كرمان، سنندج، رضاییه، شاه‌آباد غرب، كرمانشاه، سقز.
ـ رهگذرهای درون شب، نوشتهٔ نادر ابراهیمی، ۱۳۵۲، كرمان.
بازیگری
نقش پیرمرد در نمایشنامهٔ رهگذرهای درون شب، نوشتهٔ نادر ابراهیمی، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۲.
ـ نقش قهوه‌چی در نمایشنامهٔ پاتوغ، نوشتهٔ اسماعیل خلج، كار گروهی، ۱۳۵۲.
ـ نقش جوان و روباه در نمایشنامهٔ محو در پرتو نور، نوشته و كار لقمان نظیری، ۱۳۵۳.
ـ نقش مرحب در نمایشنامهٔ مسافر (ریل)، نوشتهٔ محمود دولت‌آبادی، كار یدالله آقاعباسی و مجدداً‌ ابراهیم مطیعی، ۱۳۵۳.
ـ نقش وسطی در نمایشنامهٔ بر روی اقیانوس (زورق سرگردان)، نوشتهٔ مرژوك، كار ابراهیم مطیعی، ۱۳۵۳.
ـ نقش عزیز در نمایشنامهٔ سیاه، نوشتهٔ علی نصیریان، كار رضا خضرایی، ۱۳۵۳.
ـ نقش قصه‌گو در نمایشنامهٔ هر كسی كار خودش، نوشته و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۳.
ـ نقش پاتلن در نمایشنامهٔ پیر پاتلن وكیل، نوشتهٔ كیوم ژوسولم، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۴.
ـ نقش شكرالله در نمایشنامهٔ شب، ‌نوشتهٔ امین فقیری، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۴.
ـ نقش مرگ در نمایشنامهٔ سیزیف و مرگ، ‌نوشتهٔ روبرمرل، ترجمه احمد شاملو، كار دكتر حسینی، ۱۳۵۴.
ـ نقش حیدر در نمایشنامهٔ خانه بارانی، نوشتهٔ فرامرز طالبی، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۴.
ـ نقش مترسك در نمایشنامهٔ چهار صندوق، نوشتهٔ بهرام بیضایی، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۵۸.
ـ نقش بونتو در نمایشنامهٔ سیزوئه بانسی مرده است، نوشتهٔ آثول فوگارد، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۵.
ـ نقش ایزكیردو در نمایشنامهٔ مونتسرا، نوشتهٔ امانوئل دوبلس، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۶.
ـ نقش امرسون در نمایشنامهٔ آن شب كه تورو زندانی بود، ترجمه (مشترك با قادری) و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۷.
ـ نقش مرد در نمایشنامهٔ دوغی، عنابی نوشته و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۸.
ـ نقش گریكسون در نمایشنامهٔ در پوست شیر، نوشتهٔ شون اوكیسی، كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۶۹.
ـ نقش سردار در نمایشنامهٔ فروبسته چشم، نوشته و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۳.
ـ نقش خیال شهریار در نمایشنامهٔ قصه كوتاه كن شهرزاد، نوشته و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۵.
ـ نقش باشو در نمایشنامهٔ راه باریك به شمال دور، ترجمه و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۹.
ـ نقش رهگذر در نمایشنامهٔ به گلی كه فرشته‌اش می‌بایست، نوشته و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۷۹.
ـ نقش روانی در نمایشنامهٔ مرگ تصادفی یك آنارشیست، نوشتهٔ داریوفو، ترجمه و كار یدالله آقاعباسی، ۱۳۸۳.
كتابهای تالیفی
ـ به گلی كه فرشته‌اش می‌بایست (نمایشنامه)، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ و دریا هماره می‌آشوبد (شعر)، تهران، فصل سبز، ۱۳۸۰
ـ نمایشنامه‌های كرمان (فروبسته‌چشم، قصه كوتاه كن شهرزاد، دوغی، عنابی) تهران، نمایش، ۱۳۸۰.
ـ نمایش خلاق، قصه‌گویی و تئاترهای كودكان و نوجوانان، تهران، قطره، ۱۳۸۵.
ـ به جست‌ و جوی تو بر درگاه كوه می‌گریم (داستان)، در دست انتشار.
ـ بم، عشق بی‌ریای رودابه (داستان)، در دست انتشار.
ـ رقص بر ستیغ صخره‌ها (شعر)، در دست انتشار.
ـ طلسم درهٔ تاریك (نمایشنامه)، در دست انتشار.
ـ زنبق بنفش (نمایشنامه)، در دست انتشار.
ـ به رزم دیو (نمایشنامه)، در دست انتشار.
ـ سیبی در دست، سودایی در سر (نمایشنامه)، در دست انتشار.
ـ هفت نمایشنامه برای نوجوانان (نمایشنامه)، در دست انتشار.
كتابهای ترجمه
ـ كاربردهای نمایش در تعلیم و تربیت و اجتماع، هادسن و دیگران، تهران، نمایش، ۱۳۸۲.
ـ نظریه صحنه مدرن، اریك بنتلی، كرمان، فانوس، ۱۳۸۱.
ـ كارگردانها از تئاتر می‌گویند، ماریا دلگادو و پل هریتاج، تهران، نمایش، ۱۳۸۰.
ـ بازنگری در بازیگری، فیلیپ ب. زاریلی، تهران، قطره، ۱۳۸۳.
ـ از درمان گذشته، گراهام گرین، كرمان، فانوس، ۱۳۸۱.
ـ آن اسب كهر را بنگر، امریك پرس برگر، تهران، جامه‌دران، ۱۳۸۰.
ـ نوشته‌هایی در باب لعبتكها، ریلكه و دیگران، تهران، نمایش، ۱۳۸۰.
ـ برخیزید و بخوانید، كلیفورد ادتس، (با فرشته وزیری‌نسب)، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۷۹.
ـ ماركوپولی، یوجین اونیل، (با بهزاد قادری)،‌ تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۷۹.
ـ مرغابی وحشی، هنریك ایبسن، (با بهزاد قادری)، تهران، نمایش، ۱۳۷۱.
ـ آن شب كه تورو زندانی بود، رابرت ای‌لی و جروم لارنس، (با بهزاد قادری)، تهران، نمایش، ۱۳۷۰.
ـ فریاد (فیلمنامه)، آنتونیونی، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ كسوف (فیلمنامه) آنتونیونی، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ دریا، ادوارد باند، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ احمق، ادوارد باند، (با بهزاد قادری)، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ مرگ دانتون، گئورگ بوختر، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ بیتوس بیچاره، زان آنوی، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ مرد یخین می‌آید، یوجین اونیل، (با بهزاد قادری)، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۸۰.
ـ‌ پیوند خونی، آتول فوگارد، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۷۹.
ـ راه باریك به شمال دور، ادوارد باند، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۷۹.
ـ خداوندگار براون، یوجین اونیل، (با فرشته وزیری نسب)، تهران، سپیدهٔ سحر، ۱۳۷۹.
ـ عزا برازنده الكتراست، یوجین اونیل، تهران، قطره، ۱۳۸۴.
ـ دیوار بزرگ چین، ماكس فریش، تهران، قطره، ۱۳۸۴.
ـ مرگ تصادفی یك آنارشیست، داریوفو، تهران، قطره، ۱۳۸۴.
ـ امپراتور جونز، یوجین اونیل، تهران، قطره، ۱۳۸۴.
مقاله‌های تألیفی
ـ چه معنی‌ستم من؛ نشریهٔ دانشكده ادبیات شماره ۱۳، بهار ۸۲، ۲۱ صفحه.
ـ تصویر استبداد قاجار در آینه آثار نمایشی؛ نشریه دانشكدهٔ ادبیات ۴ و ۵ بهار ۷۸، زمستان ۷۷.
ـ نقش سیاست بر نگین نمایش عصر قاجار ۱؛ فصلنامه تئاتر، شماره ۳۶، پاییز ۸۲.
ـ نقش سیاست بر نگین نمایش عصر قاجار ۲؛ فصلنامه تئاتر، شماره ۳۷، زمستان ۸۲.
ـ نمایه موضوعی؛ فصلنامه تئاتر، سال ۷۹، شماره ۵ ـ۴، (۲۵۵ـ۲۱۹).
ـ باز گو تا قصه درمانها شود؛ كرمان، بهار ۸۱.
ـ آفات درون‌سوز جامعه آرمانی؛ نمایش شماره ۵۱، اردیبهشت ۸۱، شماره ۵۲.
ـ حسن نیاز به تئاتر؛ نمایش ۷۱ـ۷۰، آذر و دی ۸۲ .
ـ دیالوگ و كیفیت ارتباط در هنر تیاتر؛ مجله نمایش شماره ۲۵ـ۲۴.
ـ شناخت ضرورتهای هنر تیاتر؛ فصلنامه كرمان، شماره ۳، زمستان ۷۰.
ـ عصر اطلاعات، امكانات، خطرات؛ فرهنگ و ادب، سال دوم، بهار ۷۴.
ـ جست و جویی در ركود هنر نمایش در ایران ۱ و ۲؛ سینما تئاتر، ۱۷ ـ ۱۶ مهر و دی ۷۵.
ـ تماشا بازیگر كیمیاگر تیاتر؛ مجله نمایش، شماره ۵، تیر ۷۷.
ـ هرگز كسی با من این‌گونه سخن نگفت؛ فصلنامه كرمان، شماره ۵، تابستان ۷۰.
ـ تئاتر در پی اجرای عدالت است؛ مجله پایاب، شماره ۶، آذر ۸۰ .
ـ سیبی در دست، سودایی در سر؛ فصلنامه كرمان، شماره ۳۳ ـ ۳۴، تابستان ۷۸.
ـ جست‌‌وجوی پرفورمانس در سرودهای گاهانی؛ مجله مطالعات ایرانی، سال چهارم، شماره ۷، بهار ۸۴ .
ـ یادداشتی بر نمایش تاریخی؛ نمایش، شماره ۵۳ .
ـ دراماتورژی و پژوهش هنری؛ فصلنامهٔ تئاتر، تهران، شماره ۳، دورهٔ جدید، تابستان ۸۴ .
ـ تئاتر: انگیزه‌ها و چالشها؛ مجلهٔ صحنه، شماره ۲۸، بهمن ۸۴ .
مقاله‌های ترجمه‌شده
ـ ما هرگز هنرمند به حساب نمی‌آمدیم، گفت‌و‌گو با كارامیترو، نمایش، شماره ۱،
(۷۴ـ ۷۶) سال ۷۷.
ـ نمایش به مثابه درمان، جی. ال. مورنو، نمایش، شماره ۲، (۴۵ـ۳۷) سال ۷۷.
ـ نمایش در رویاها، جی. آ. هادقیلد، نمایش، شماره ۴، (۵۹ـ۵۳) سال ۷۷.
ـ گفت‌وگو با ایرین فورنس، نمایش، شماره ۶، (۵۱ـ۴۲)، سال ۷۷.
ـ دل‌مشغول تئاتر، پل گودمن، نمایش، شماره ۷، (۶۰ـ۵۷) سال ۷۷.
ـ گسترش نقش، رابرت جی‌ لندی، نمایش، شماره ۹ـ ۸، (۶۹ـ۶۱) سال ۷۷.
ـ جست‌و‌جوی نمایش نو در تئاتر، آلبرت هانت، نمایش، شماره ۱۱ـ۱۰، (۶۱ـ۴۷) سال ۷۷.
ـ نمایش‌درمانی روش نقش، رابرت جی لندیف نمایش، ویژه، (۱۲۴ـ ۱۱۸) سال ۷۸.
ـ اندیشه‌های آدولف آپیا، لی سیمونس، نمایش، شماره ۲۱ـ۲۰، (۷۴ـ۶۲) سال ۷۸.
ـ سواران دریا (نمایشنامه) و سینج، نمایش، شماره ۲۳ـ۲۲، (۷۷ـ۶۷) سال ۷۸.
ـ عمل گویا، پیر آندللو، نمایش، شماره
۲۷ـ ۲۶، (۶۸ـ۶۵) سال ۷۹.
ـ تئاتر مباحثه‌ای، آگوستو بال، نمایش، شماره ۳۱ـ۳۰، (۶۱ـ۵۴) سال ۷۹.
ـ شخصیت، آلن استمون و جورج ساونا، نمایش، شماره ۳۹ـ ۳۸، (۸۴ ـ۷۴).
ـ تئاتر مردم، و. ب. ییتس، نمایش، شماره ۴۰، (۳۲ـ۲۵).
ـ حركت رقص و بیان نمایشی، ردلف لابان، نمایش، شماره ۴۴، (۵۲ـ۴۵).
ـ پرده سیاه سوء تفاهم، نماش، شماره ۴۵، (۴۶ـ۳۹).
ـ ادبیاتی كه راه می‌رود، مارجوری بولتون، نمایش، شماره ۴۷، (۶۱-۵۳).
ـ آفرینش چیزی كه معمولی است، گفت‌و‌گو با ادوارد باند، نمایش، شماره ۵۰، (۳۱ـ۲۵).
ـ تفسیر به مثابه ابزاری برای مطالعه، مارجوری بولتون، نمایش، شماره ۵۲، (۶۱ـ ۵۶).
ـ دیوید واریلو، خالق نماد و رمز، نمایش، شماره ۵۴، (۴۸ـ۴۲).
ـ درگیری عاطفی در بازیگری، استانیسلاوسكی، نمایش، شماره ۵۸ـ۵۷، (۷۶ـ۶۳).
ـ ملاحظاتی در باب تئاتر مردمی، الكسی دتو كویل، فصلنامه كرمان، شماره ۷ـ ۶، (۵۳ـ۵۰)
ـ نمایش از منظر بازی‌سازی، كالدول كوك، فصلنامه كرمان، شماره ۳۸ـ۳۷، (۳۲ـ ۲۶)، سال ۷۹.
ـ حرف و گفت و صوت، جوئیت ال‌تربون، فصلنامه كرمان، شماره ۴۷ـ۴۵، (۵۴ـ۵۰).
ـ اشتاین به نمایشنامه زندگی می‌بخشد، فصل سبز، شماره ۷، (۵۳ـ۳۷)، سال ۷۹.
ـ من و سینما میكل آنجلو آنتونیونی، فرهنگ و ادب، شماره ۱۸ـ۱۷، (۵۳ـ۴۷)، سال ۷۹.
ـ اسرار و آیینهای تاركوفسكی، لیلا آلكساندر فرهنگ و ادب، شماره ۱۴ـ۱۲، (۵۵ـ۴۴)، سال ۷۸.
ـ آیینها و اقتدار تشی‍ّع، ژان كالمار، فصلنامه تئاتر، شماره ۹ـ ۸، (۱۱۷ـ۳۳).
ـ نمایش به مثابه سنتز، جان هاوسن و ارنست ریچاردز، كرمان، شماره ۲۸ـ ۲۷ـ ۲۶، بهار ۷۷.
ـ هنر نوین صحنه، آرتور سیمونز، فصلنامه كرمان، شماره ۱، تابستان ۷۰.
ـ بهترین و بدترین حرفه، ژان لویی بارو، سینما تئاتر، شماره ۲۴، مهر ۷۶.
ـ مصاحبه با شیسگال، سینما تئاتر، شماره ۲۰، فروردین ۷۶.
ـ پیش تا به كجا، جان هاوسن، فصلنامه فرهنگ و ادب، شماره ۹ـ ۸، زمستان ۷۶.
ـ مقدمه‌ای بر نمایش احمق، ادوارد باند، سینما تئاتر، شماره ۲۶، دی‌ماه ۷۶.
ـ عمل دیدنی، مارجوری بولتون، نمایش، شماره ۴۹ـ ۴۸، اسفند ۸۰ .
ـ در چاه شاهین (نمایشنامه)، و. ب. ییتس، نمایش شماره ۳۵ ـ ۳۴، دی ۷۹.
ـ شكسپیر نمایشنامه‌نویسی آلمانی است، گفت‌وگو با پیتر اشتاین، فصل سبز، شماره ۷، آبان ۷۹.
سایر فعالیتها در حوزهٔ كار تئاتر
ـ تأسیس گروه تئاتر نخست در سال ۱۳۵۱ در مركز آموزش تئاتر فرهنگی و هنر كرمان.
ـ تأسیس گروه تئاتر انجمن تئاتر در سال ۱۳۵۷.
ـ تأسیس گروه تئاتر كانون پرورش فكری كودكان كرمان در سال ۱۳۵۷
ـ تأسیس گروه تئاتر دانشگاه آزاد اسلامی كرمان در سال ۱۳۶۲.
ـ تأسیس گروه تئاتر هنر در سال ۱۳۷۵.
ـ تأسیس گروه تئاتر دانشگاه شهید باهنر كرمان در سال ۱۳۸۰.
ـ برگزاری كلاسهای آموزشی تئاتر در مركز آموزش تئاتر فرهنگ و هنر در سالهای ۵۴ ـ ۵۳.
ـ برگزاری هشت دوره آشنایی با هنر نمایش در دانشگاه آزاد اسلامی كرمان از سال ۶۲ تا ۷۰.
ـ برگزاری دوره‌های تربیت مربی و آموزش بازیگری در انجمن نمایش كرمان.
ـ برگزاری كلاسهای آموزش تئاتر در دانشگاه شهید باهنر كرمان.
ـ تربیت مربیان نمایش خلاق در شهرستان بم، پس از زلزله كه هنوز هم ادامه دارد.
ـ پی‌گیری برای راه‌اندازی رشته نمایش در دانشگاه شهید باهنر، تا مرحلهٔ پذیرش دانشجو.
ـ همكاری در را‌ه‌اندازی رشته نمایش در هنرستان هنرهای زیبای كرمان.

منبع : سورۀ مهر