مکالمه و منطق واژه ها

چه می شد اگر مردم دست كم از صحبت كردن در باب درام دست برمی داشتند!۱
هوگو فون هوفمانشتال
۱- صدای هوفمانشتال از پس دست كم یك قرن، هنوز به گوش ما می رسد. در این صدا بیشتر از آنكه نفرت (نفرت از پژوهشگران) نهفته باشد، تمنایی نهفته است: سكوت. شاید هوفمانشتال گمان می كرد هرگونه كوششی برای تشریح درام، از همان گام نخست با شكستی مفتضحانه روبه رو خواهد شد. از ظواهر امر چنین برنمی آید. برعكس، خطاب هوفمانشتال معطوف به كسانی بود كه به قول خود او، بی شرمانه در باب اینكه درام چگونه باید باشد، نسخه تجویزی صادر می كردند.
۲- سنت پژوهش و تحقیق در باب درام (به معنای وسیع كلمه) در كشور ما مصیبت بار است. سنت مذكور در مقیاس با مثلاً، سنت ترجمه نمایشنامه ها، چندین برابر واپس گراتر است. كافی است توجه كنیم كه چگونه محتوای فرسوده و رو به زوال كتاب های ابراهیم مكی در باب درام،۲ هنوز هم در مدارس تئاتری ما آموزش داده می شود. در مقیاس با این، كتاب لاجوس اگری با نام نمایشنامه نویسی ما به ازای همان سنت فرسوده را (اما این بار در قالب ترجمه) در اختیارمان می گذارد. خواه ترجمه، خواه نگارش، سنت پژوهش تئاتری در اینجا، مترادف است با كج فهمی، بی سلیقگی و تحجر كه گاه گاهی هم با روكشی از فرمالیسم، نشانه شناسی و یا در بدترین حالتش آموزه های پوزیتیویستی، جلا داده می شود. بدین لحاظ كتاب های مذكور به راحتی قابل قیاس با كتاب های آموزش آشپزی و یا یوگا در سی جلسه هستند.
۳- بنابراین دو سنت نگارش و تحقیق در باب درام در كشور ما از بدو شكل گیری تئاتر معاصر شكل گرفته است؛ سنت اول، سنت نگارش فاضل مآبانه است كه داعیه پژوهش دست اول را دارد ۳ و سنت دوم، سنت ترجمه متون تئاتری است.۴ در این میان حركت از یك سنت به سنت دیگر هم به چشم می خورد. منظورم آثاری هستند كه بر پایه یك یا چند كتاب خارجی، اما به نام تحقیق دست اول، چاپ می شوند. من در مورد ترجمه متون تئاتری در اینجا بحثی نمی كنم. این سنت به رغم برخی كج سلیقگی ها (مثلاً در انتخاب متون) زنده ترین سنت پژوهش تئاتری، دست كم در حال حاضر، محسوب می شود. و من شك ندارم كه این سنت، به رغم برخی انحرافات مقطعی، محكم ترین تاثیر را بر فرهنگ تئاتری ما خواهد گذاشت. حتی در بدبینانه ترین حالت، ترجمه امكانی برای تفكر، شك و پرسش پدید می آورد. گشودن این امكانات نه تنها دستاوردی نازل نیست بلكه حد اعلای آزادی، سرخوشی و حركت به سوی آینده است. تعبیر ما از ترجمه به عنوان تفكری دست دوم، تفسیری سطحی و نسنجیده است.
۴- كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی را باید در قالب سنت اول تفسیر كرد. این اثر، علاوه بر اینكه داعیه پژوهش دست اول را دارد، از نوعی فاضل مآبی فرهنگستانی نیز برخوردار است. من اصطلاح فرهنگستانی را در اینجا به مفهوم منفی كلمه به كار می برم و منظورم نوعی نگاه از بالا است كه قصد دارد همه چیز، از جمله واژه ها را به راه راست هدایت كند. و در عین حال منظورم از فاضل مآبی، توسل به زبان شعر، نثر متكلف و آمیزه ای از رویكردهای علمی و عرفانی و ادیبانه است. به همه اینها اضافه كنید ملغمه اصطلاحات ساختگی، حرف های كلی و چیدمان بی سروته قطعات ترجمه شده. این اثر حتی قابل قیاس با كتاب هایی كه قبلاً نامشان را ذكر كردم (از جمله كتاب های ابراهیم مكی و لاجوس اگری) نیست، چه رسد به آنكه (آنچنان كه خود نویسنده در مقدمه كتابش می گوید)، «در تاریخ ادبیات ایران، كاری بی پیشینه و خط شكن» باشد.
۵- مسئله نادیده گرفتن برخی جریان های فرهنگی (از جمله برخی كتاب ها) و به كار بردن انگ «توطئه سكوت» در مورد این جریان ها، از بسیاری جهات نادرست است.۵ در تاریخ ادبیات معاصر ایران، دست كم می توان چند جریان فرهنگی عمده را نام برد كه فی نفسه راه خود را از میان سنگلاخ های انتقادی و كمرشكن باز كرده اند. جنبش نیما در شعر و هدایت در داستان نویسی فقط دو نمونه مشهور است. دست كم گرفتن و یا نادیده گرفتن یك كتاب، اثر هنری و یا یك جریان فرهنگی، برخی اوقات (و فقط برخی از اوقات) دلیلی است برعظمت آن جریان، نبوغ مولف و یا زیبایی شناسی مبدعانه اثر؛ برخی اوقات (و فقط برخی از اوقات) این نادیده گرفتن، علامتی است دال بر واپس گرایی اثر، انحطاط آن جریان فرهنگی مغروض و یا زیبایی شناسی كاملاً خودكار و مكانیكی اثر.
۶- در كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» واپس گرایی، خود را به دو شكل نشان می دهد؛ واژه ها و عبارات و رویكرد نامشخص به كالبدشكافی درام. استدلالات دكتر ناظرزاده در ابداع واژه های جدید، تقریباً شبیه همان استدلالات كسل كننده ای است كه فرهنگستانی ها، همیشه برای توجیه «واژه تراشی»های خود آورده اند: اعتلای زبان، تعهد اخلاقی در قبال ادبیات فارسی، عقب ماندگی زبان فارسی از قافله زبان های پیشرو دنیا، مقابله با تهاجم فرهنگی و الی آخر. خب كه چه؟ من گمان نمی كنم تنها راه مقابله با كلیشه های بالا، ابداع مكانیكی واژه ها باشد. در عین حال، نمی خواهم به نفی مطلق ابداع واژه های جدید بپردازم. برعكس، مثلاً در حوزه فلسفه، برخی از بهترین واژه های فنی، دقیقاً واژه هایی هستند كه توسط یك نویسنده یا محقق مفروض ابداع شده اند. فرهنگ علوم انسانی داریوش آشوری، فقط یك نمونه مشخص و معروف است. واژه های پیشنهادی او و چند محقق دیگر، یا به تدریج به گفتمان رایج فلسفی و ادبی (حتی تئاتری) راه پیدا كردند و یا عدم شایستگی خود را در مواجهه با یك متن مفروض نشان دادند. اما در مورد واژه های پیشنهادی دكتر ناظرزاده چه؟ معروف ترین نمونه واژه سازی وی در مورد اصطلاح اكسپرسیونیسم («گزاره گرایی») نه تنها به زبان رایج انتقادی راه پیدا نكرد، بلكه بعد از طی چندین سال، به تدریج به حیطه فراموشی سپرده شد. چرا؟ پاسخ به این سئوال چندان هم مشكل نیست. زبان، در ساده ترین تعریف خود، یك قرارداد و نشانه است. قراردادی بین من و شما، من و دیگری. اصطلاحی مانند «گزاره گرایی» فقط وقتی از جانب دیگری فهم می شود كه هر دوی ما آن را به عنوان نشانه ای دال بر چیز دیگر پذیرفته باشیم. اما چه اتفاقی می افتد اگر یك سوی این ماجرا، به گونه ای دلبخواهی به ابداع یا «واژه تراشی» دست بزند، واژه ای را بپذیرد و سعی كند به هر طریق ممكن آن را به كار ببرد؟ در اینجا، «دیگری» به «من»، تا حد «من» تقلیل می یابد. «دیگری» تا سرحد ممكن سركوب می شود تا مفهوم كاذبی از «تشابه» شكل بگیرد. این تقلیل «دیگری» به «من»، علاوه بر اینكه از نوعی خودشیفتگی شدید حكایت می كند، بالكل غیرانسانی و سركوبگر است.
۷- طی صد سال اخیر و همگام با توسعه همه جانبه تكنولوژی، فرهنگ و سایر حوزه های علوم، ما با سیلی از واژه های جدید روبه رو شده ایم كه به زبان فارسی راه پیدا كرده اند. این پدیده، آن چنان كه داریوش آشوری به درستی اشاره می كند، مشابه با پدیده استعمار در كشورهای جهان سوم است؛ ورود واژه ها مترادف است با ورود انواع كالاهای پیشرفته (خواه فرهنگی، خواه غیرفرهنگی) و میل شهوانی به مصرف آنها. «هجوم ده ها هزار واژه و اصطلاح همراه با سرریز عناصر مادی و معنوی مدرن به درون آن جامعه ها و نیاز به گزاره های تازه برای بیان آنچه در چنین جهانی می گذرد (از زبان ترافیك گرفته تا زبان علوم، تكنولوژی، سیاست، اقتصاد، ارتش، ورزش و...) ناگزیر رشد هیولاوار و بی تناسبی را به این زبان ها تحمیل می كند كه چیزی شبیه رشد هیولاوار كلان شهرهای جهان سومی است كه سامان بخشیدن به آنها كاری اگرنه محال كه بسیار دشوار به نظر می رسد.»۶ همراه با شكل گیری این «اراده معطوف به میل» در حوزه های غیرفرهنگی، میل به مصرف كالاهای فرهنگی هم در میان به اصطلاح فرهیختگان و ادبا رو به ازدیاد گذاشته است. و بنابراین، شبیه حوزه های غیرفرهنگی، در حوزه فرهنگ هم دو واكنش متفاوت در قبال این موقعیت پیچیده شكل گرفته است؛ واكنش اول، مصرف بی حساب و كتاب انواع واژه های غربی است كه به خصوص رد و نشان آن را در متون ترجمه شده به وفور می توان یافت. در اینجا ترجمه یك كتاب از دریدا، بارت یا فوكو برابر است با خرید یك اتومبیل مدل بالا.۷ و درست همان طور كه خریداران این اتومبیل ها نبوغی جز راندن این اشیای مدرن ندارند، مترجمین این كتاب های به اصطلاح «پسامدرن» نیز كاری نمی كنند جز پناه گرفتن پشت اسامی پرهیبت. بنابراین، این متون پر است از اصطلاحات ناآشنا و یا در بدترین حالتش «من درآوردی» كه حتی خود مترجمین هم بعضاً از توضیح آنها عاجز می مانند. این واكنش، واكنشی كاملاً انفعالی و فاقد نگاه انتقادی است. واكنش دوم (كه دست كمی از واكنش اول ندارد)، بیشتر معطوف به رد هرگونه كالای «غیرخودی» و گرایش به كالای «خودی» با توسل به مفاهیمی چون «كلی گرایی»، «یا سنت» است. (هر چند كه در اینجا نیز مصرف كننده در نهایت زیر بار فشار «غیرخودی» نهایتاً از پای درمی آید.) در اینجا ما با خیل ادبا، اساتید و فضلایی روبه رو می شویم كه تمام كار خود را رها كرده اند و فقط به فكر ابداع واژه های «خودی» برای اصطلاحات «غیرخودی» اند و در این میان آنچه كه بیشتر از همه به چشم می آید، فقدان هرگونه «تعادل» است. در اینجا نیز كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» در قالب واكنش دوم قابل تبیین است. مسلم است كه از این حیث نه فقط زبان فارسی بلكه همه زبان های جهان سومی در موقعیتی بغرنج قرار گرفته اند. اما آیا واقعاً تنها راه مقابله با این وضعیت (نظیر ابداعات واژگانی كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی) ابداع بی حد و مرز واژه است؟ آیا ابداع واژه نمی تواند یا نباید از هیچ منطقی تبعیت كند؟ آیا تنها راه واكنش به این موقعیت پیچیده توسل به «پیشینه غنی ادبیات فارسی» و پناه جستن پشت نام هایی چون فردوسی و حافظ و سعدی است؟۸ما تاكنون همانگونه كه خواسته ایم با كمترین زحمت و دردسر و به ویژه با كمترین زحمت فكری در دستاوردهای دیگران شریك می شویم. یعنی «همان هایی» كه از دست شان پیوسته می نالیم و در بهره گیری از دستاوردهای تكنولوژی نیز بیشترین شتاب را كرده ایم، در حالی كه كمترین زحمت را برای فهم منطق آن به خود داده ایم، در كار زبان نیز چه بسا به همین شیوه خواسته ایم از آسان ترین راه ها و با همان آسانگیری به یاری مایه های تنك و آشنا كه از زبان كوچه و بازار گرفته ایم یا از زبان روز و روزنامه و بسا با سرهم بندی خرده- ریزهای دم دست از پس این كار شگرف برآییم و به حجم عظیم نیازهای زبانی امروزین خود به ظاهر پاسخ گوییم و در واقع تا آنجا كه می شود، آنها را به گونه ای از سر باز كنیم، بی آنكه در معنا و منطق رابطه علم و تكنولوژی با زبانشان درنگی كرده باشیم و چه بسا به دامان زبان شناسی و اصطلاح های این علم نیز می آ ویزیم تا به نام آنها راه چاره اندیشی های اساسی را درباره مسائل زبانی مان سد كنیم و همچنان از زبان «فردوسی و سعدی و حافظ» لاف می زنیم بی آنكه از سنت زبان «شعر و ادب» با زبان علم پرسشی جدی و زبان شناسانه كرده باشیم.۹
مسئله نسبت زبان «شعر و ادب» با زبان علم به خصوص از این حیث اهمیت دارد كه مولف كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» داعیه بهره گیری از زبان شاعرانه و درآمیختن آن با زبان علمی را دارد. دكتر ناظرزاده در مصاحبه ای می گوید: «من به سهم خود این افتخار را دارم كه به زبان فارسی آن گنجایش و توانش و خم و چم را داده ام كه برای بیان گفتمان تئاتر آماده شود. زبان فارسی ثروت معنوی بزرگی است. زبان بزرگترین شاعران جهان است، باید آن را پاسداری كنیم و نباید به گونه ای با آن رفتار كنیم كه دیگر هیچ شاعر نابغه ای نتواند به این زبان شعر بگوید... من به اندازه توان خودم هنگام برابر نهادسازی كوشیده ام كاری كنم كه اگر روزگاری شاعری خواست این برابر نهادها را در شعر فارسی هم به كار ببرد چندان مشكلی پیدا نكند.»۱۰ (تاكیدها از من) این اظهارنظر دكتر ناظرزاده از خلط مبحثی جدی میان زبان شاعرانه و زبان علمی حكایت می كند.
قطعاً زبان علمی از بسیاری جهات با زبان ادبی و نیز كاربرد روزمره زبان شباهت دارد، اما در عین حال خود از ویژگی ها و ضرورت هایی برخوردار است كه معطوف به پاسخگویی به نیازهای علمی و تكنولوژیك روز است و دائماً در همین مسیر رشد و گسترش می یابد، زیرا نه زبان ادبی با گستره محدود واژگانی خود نسبت به نیازهای واژگانی علوم و تكنولوژی و نه با طبیعت عاطفی زبان خود می تواند نیازها و خواسته های زبان علمی و فنی را برآورد، نه زبان ارتباطی روزمره با واژگان محدود و كم دقت و نیز طبیعت عاطفی تر خود... اگر نیازهای روزافزون زبان علم و تكنولوژی مدرن با زبان ادبی یا زبان كوچه و بازار پاسخ گفتنی بود، هرگز كسانی خود را به دردسر نمی انداختند تا مایه های مورد نیاز زبان علم و تكنولوژی را از سرچشمه ها و سرمایه های زبان دیگر فراهم آورند و دامنه زبان طبیعی را با كار «مهندسانه» گسترش دهند.۱۱
۸- پس «درآمدی به نمایشنامه شناسی» برای ابداعات واژگانی خود از چه منطقی تبعیت می كند؟ اظهارنظرهایی مانند «گنجایش و توانش و خم و چم زبان فارسی» یا «آمادگی برای گفتمان تئاتر» و یا «پاسداری از زبان فارسی» حرف هایی كلی است كه در مقام نقد و نظر هیچ ارزشی ندارند. این اظهارنظرها را هركسی (نیازی هم نیست كه شخص مذكور متخصص تئاتر و یا هر چیز دیگری باشد) می تواند در توجیه واژه پردازی های خود بیاورد و صرف واژه سازی انبوه نه تنها زبان فارسی را برای به اصطلاح «گفتمان تئاتر» آماده نمی كند، بلكه خود به پرسش های تازه و وقت گیری دامن می زند كه با صرف گفتن «پاسداری از زبان» و یا چه و چه نمی توان از زیر بار پاسخ به آنها شانه خالی كرد. واژه سازی زمانی حسن محسوب می شود كه به درون جریان فرهنگی و گفتمان انتقادی رایج راه پیدا كند، زمانی كه واژ ه ها به منطق مكالمه تن در دهند و حامل حقیقت باشند. بدین لحاظ «منطق تفنن» تنها منطقی است كه مولف كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی از آن تبعیت می كند. این كتاب در ابداع واژه (و یا بهتر است بگوییم «واژه تراشی») گوی سبقت را از همه كتاب های تئاتری (و چه بسا غیرتئاتری) ربوده است. افراط گری این اثر در ابداع واژه های «نو» به حدی است كه بسیاری از اوقات كنارهم گذاری آنها ما را به یاد كاریكلماتور می اندازد. من بدون ترتیب نقل می كنم:
- نگه داشت پسندآوری در برابر جابه جایی مكان.
- باری، ابرنمایشنامه ها و كلان نمایشنامه ها از آنجا كه در ذهن و خیال دریافتگران جای گیر شده اند، واكنش های مانشگرانه ای را به همراه داشته اند.
- پیچشكاری، شگردی سازگانی است و در نقشه یا نقشه چین داستانی گره افكنی به بار می آورد.
- در مناسبت با فروگشتار بایسته است كه از اصطلاح «ایزد منجنیقی» نیز یاد شود.
- شوخی مانندگی یك طیف از تقلید فكاهی است. در یك سمت از این طیف:
گزاف كاری در تقلید به قناس آفرینی انجامیده.
- جای یادآوری است كه خرد- ریختاری از تماشاگان آمریكایی نیز «برلسك آمریكایی» نامیده شده.
- امروزگار از «واقعیت گرایی شیوه پالوده» نیز دم زده شده.
- جریان «بالیده گستردگی های تماشاگانی» هم ژرفانگر بوده است و هم پهنانگر.
- همسازگان استانیسلاوسكی به كلانی با فرانگری و در شمارآوری: تماشاگان روالی یا و...
كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» پر است از این عبارات غیرقابل فهم كه كاربرد آنها در زبان فارسی اگر نگوییم بی سابقه، (دست كم) كم سابقه بوده است. در مورد این عبارات و واژه های ابداعی چه می توان گفت؟ نامفهوم بودن این عبارات نه ربطی به جداكردن آنها از زمینه كتاب دارد (خودتان می توانید تفالی بزنید) و نه دانستن معادل های انگلیسی آنها كمكی به فهمشان می كند. حتی این فرض را هم باید در نظر داشت كه ممكن است خواننده به زبان انگلیسی آشنا نباشد. ۱۲
- با این پیشینه شاید بتوان گفت كه پسانوگانی گرایی، بازنگری، نوكاوش و نقدی است بر فرآورده ها، هوده ها و پیامدهای نوگانی گرایی.
- و شادنمایش خنیایی (كمدی موزیكال آمریكایی) یكی از گونه های خنیانمایش است.
- تك پرده ای میانگین و روالی از «نمایشنامك» فربه تر است.
- جنبش های وابسته به جنبش های گزینش درآمیز در بردارنده شیوه بیانی ناگویا و ناروشن است.
- اما این مدرنیته (نوگانی گری) كه گوهر مدرنیسم است چیست كه پست مدرنیته كه گوهر پست مدرنیسم است از آن گذشته است؟
- خندستان كه ریختار ایرانی آن تقلید نام دارد...
- به ارزیابی آرتو، «تماشاگان باختری» به «دیگرریختی» نیاز دارد.
- شیوه باز- برنمودی به آنچه «پندارگان واقعیت» خوانده شده دامن زده و در پی آن اصطلاح «تماشاگان پندارگانی» را رواج داده است.
- در شاخه ای دیگر از تماشاگان نه- روالی با ساختار چیستانی گرایش به «بیدرنگ آفرینی» برجسته شده است.۱۲
۹ - یكی دیگر از ویژگی های غریب كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» ابداع واژه های جدید برای اصطلاحاتی است كه مدت زمان زیادی است به زبان رایج انتقادی راه پیدا كرده اند و شایستگی خود را در گفتمان تئاتر نشان داده اند. بسیاری از این واژه ها در اصل از ریشه یونانی و لاتین برخوردارند و به همان ترتیب به زبان سایر كشورها هم راه پیدا كرده اند. مثلاً افراطی ترین حد واژه سازی كتاب درآمدی به نمایشنامه نویسی ابداع اصطلاح «تماشاگان» به جای تئاتر است. دكتر ناظرزاده در مقدمه كتابش می گوید: ««تماشاگان» با چنین پیشینه ای به باور نگارنده می تواند برای تئاتر- كه اصطلاحی است فرنگی - برابر نهاد فارسی سنجیده، درست و رسایی به شمار رود و حتی بهتر، رساتر و گسترده تر از خود تئاتر معنا و مفهوم آن را توصیف و بیان كند.» ۱۳
اولین مسئله ای كه با طرح این دعوی مطرح می شود این است كه اساساً چه نیازی شخص را بر آن می دارد كه برای واژه تئاتر كه مدت های مدیدی است به زبان انتقادی و حتی روزمره راه یافته است «برابر نهاد» پیدا كند؛ واژه ای كه سرچشمه یونانی دارد و به همان شكل به سایر زبان های زنده دنیا از جمله فرانسه و انگلیسی راه پیدا كرده است؟ و مسئله مهمتری كه مولف كتاب باید بدان پاسخ بگوید این است كه ابداع واژه «تماشاگان» چه ابهام یا مشكلی را حل می كند كه واژه تئاتر از پس آن بر نمی آید. ۱۴ سایر ابداعات واژگانی دكتر ناظرزاده به طرح مسائلی مشابه دامن می زند. ذكر چند نمونه كفایت می كند: «خندستان» به جای فارس یا مضحكه، «شادینامه» به جای كمدی، «تماشاگانی» به جای نمایشی یا دراماتیك، «یگانگی ها» به جای وحدت ها، «پیچش كاری» به جای گره افكنی، «آشناییگاه» به جای مقدمه چینی، «رنجنامه» به جای درام، «سوگرنجنامه» به جای تراژدی، «شورگان نامه» به جای ملودرام، «سوگشادینامه» به جای تراژی كمدی و الی آخر.
در اینجا حتی توسل به كلیشه «پاسداری از زبان» نیز نمی تواند راهگشا باشد. ما چه بخواهیم، چه نخواهیم به پذیرش واژگان اساسی و ترجمه ناپذیر علوم انسانی نیاز داریم و ایستادگی مطلق در برابر وام گیری واژگانی از سایر زبان ها نه فقط اشتباه بلكه زیانبار است. اصرار و تاكید بیش از حد بر یافتن واژه های جدید آن هم با توسل به ترجمه های نامهجور یا «پیشینه غنی ادبیات فارسی» فقط مانع ما برای راه یافتن به فضای زنده علوم انسانی است. برخی از واژه ها چنان وابسته به فضا و فرهنگ و تمدن غربی است كه هر كوششی برای یافتن «برابری برای آنها در زبان فارسی بیهوده است». ۱۵ یك بررسی گذرا به سادگی نشان خواهد داد كه بسیاری از واژگان قدیمی تئاتر كه دكتر ناظرزاده برای آنها «برابر نهاد» پیشنهاد كرده است، نه تنها در زبان انتقادی (بدون كمترین ابهامی) جای گیر شده اند بلكه به زبان مردم عادی هم راه یافته اند. لااقل من فكر نمی كنم یك آدم بازاری ترجیح بدهد به جای تئاتر رفتن به «تماشاگان» برود و یا خانواده اش را به جای فیلم «كمیك» به دیدن یك فیلم «شادینامه ای»، «سوگرنجنامه ای» و یا «شورگان نامه ای» ببرد. ۱۶
اصطلاحات كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی نه تنها (در قیاس با اصطلاحات «فرنگی») از بار معنایی خاصی برخوردار نیستند، بلكه حتی به لحاظ آوایی بسیار ناخوشایند و بعضاً مضحك هستند. در قیاس با این، اصطلاحاتی نظیر تئاتر، كمدی، تراژدی و... از زمان ورود خود به زبان فارسی از چنان بار معنایی خاصی در فضای زبان فارسی برخوردار شده اند كه حداقل می دانیم به چه چیز اشاره می كنند. این واژه ها در زبان و یا زبان فارسی آمیخته اند و بعضاً هیچ «برابر نهادی» نمی تواند بار معنایی آنها را منتقل كند. ضمن اینكه از اغلب این واژه های به اصطلاح «فرنگی» كلمات مركب بهتری به دست می آید.
همان طور كه گفتم «واژه پردازی» های كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی از نوعی تفنن غریب حكایت می كند و فاجعه زمانی شدت می گیرد كه این زبان غریب داعیه نزدیك شدن به زبان شعر هم داشته باشد. آن وقت باید منتظر زبانی باشیم كه ملغمه ای است از زبان حافظ، فردوسی، بیهقی، بایزید، اخوان و شاملو: «ناگفته نماند كه بیتی از شاعر كیهانی ما، حافظ شیرازی، الهام بخش نگارنده در ساختن اصطلاح «تماشاگان» گردیده است: «در خیال این همه لعبت به هوس می بازم/ بو كه صاحب نظری نام تماشا ببرد.»»!در واقع درآمدی به نمایشنامه شناسی بر مبنای چند سوء تفاهم و تناقض عمده شكل گرفته است. اول، این سوءتفاهم كه چون ما با «دیگری» متفاوتیم برای تاكید بر این «تفاوت» می توانیم (و باید) به ابداع واژه و «پاسداری از آن» دست بزنیم، ولو اینكه این عمل با خشونت و به هر طریق ممكن صورت بگیرد. در اینجا زبان ساحتی است كه باید آن را تصرف و از هرگونه عنصر غیر «خودی» و «فرنگی» تهی كرد. تناقض عمده كتاب در استنباط خود مولف از ساختار زبان ریشه دارد. بسیاری از واژه های پیشنهادی دكتر ناظرزاده سترون هستند و به هیچ وجه امكان و استعداد ساختمانی برای تولید واژه های وابسته یا مشتق را ندارند. به عنوان مثال اگر بخواهیم برای اسامی ذیل صفت بسازیم، نتیجه چه خواهد بود؟ (صفت های مورد نظر از من است.)
خندستان- خندستانی، خندستانه؟
گزاره گرایی -گزاره گرایانه، گزاره سان، گزاره گرایی ای؟
پساتوگانی - پساتوگانی گری، پساتوگایانه؟
شوخیمانندگی - شوخیمانندگی ای، شوخیمانند، شوخیمانندسان؟
شادیگان - شادیگانه، شادیگایانه، شادیگانی؟
ریشخندگی- ریشخندگایانه، ریشخندگی ای، ریشخندانه، ریشخندسان؟
نمایشنامه كار- نمایشنامه كارانه، نمایشنامه كارسان، نمایشنامه كاری ای؟
بی درنگ آفرینی- بی درنگ آفرینانه، بی درنگ آفرینی ای، بی درنگ آفرینی سان؟
شیوه پالودگی- شیوه پالودگانه، شیوه پالودگی ای، شیوه پالوده سان، شیوه پالودانه؟
خلاف آمد- خلاف آمدانه، خلاف آمدی، خلاف آمدسان، خلاف آمدگونه؟
و...
همان طور كه مشخص است بسیاری از اوقات ساختن صفت از این اسامی، و یا برعكس، ساختن اسم از برخی صفت ها بالكل غیرممكن است و حتی به تركیب های مضحك می انجامد. این مورد نه فقط به فقدان یك دیدگاه نظری و روش مند و سنجیده در ابداع واژگان اشاره می كند، بلكه از وجود نوعی آشوب و پریشانی در زبان حكایت می كند، كه در عین حال به معنای فقدان نظرورزی جدی، علمی و فلسفی است.
اما متناقض ترین جنبه این كتاب، رویكرد آن به كالبدشكافی درام است؛ كتاب داعیه نقد، تحلیل و بررسی نظام نمایشنامه ها را دارد، اما در عین حال، برای اینكه پاسخگوی نیازهای مختلف همه گرایش های تئاتر باشد، به سبك های اجرایی غربی و شرقی، رقص، آیین، تقلید، موزیكال، تعزیه، سیاه بازی و هر چیز دیگری كه شما مایل باشید پرداخته است. كتاب داعیه تحقیق دست اول را دارد، اما در هیچ نقطه ای از كتاب، صدای مولف به وضوح شنیده نمی شود. هر چه هست نقل قول از دیگران و یا در بهترین حالتش، توصیف غیرتحلیلی یك موضوع خاص است. بدین لحاظ بخش های كتاب، به شدت كم مایه و تنك است و كاملاً متفاوت از كتاب فوق العاده مانفرد فیستر با نام نظریه و تحلیل درام۱۷ كه درآمدی به نمایشنامه شناسی، تقلیدی دست چندم از آن است. فرمالیسم كتاب درآمدی به نمایشنامه نویسی (برخلاف فرمالیسم فیستر) فرمالیسمی معیوب و از ریخت افتاده است كه درام را تا حد ملغمه ای از عناصر نمایشی تقلیل می دهد، بی آنكه ارتباط آنها را با هم و با كل نشان دهد.
در نهایت، تاسف بارترین بخش قضیه این است كه ناشر كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی، ناشری دانشگاهی و دولتی است كه كلیه كتاب های آن برای تدریس در كلاس های دانشگاهی تعریف می شوند. پرسش اساسی این است كه چرا چنین ناشری، قبل از چاپ كتاب هایی از این قبیل، كه ممكن است مسائل عدیده ای را در كلاس های دانشگاهی دامن بزنند، بررسی و تحقیق لازم را انجام نمی دهد؟ آیا سمت، به عنوان ناشر این كتاب ها، می تواند به مسائل و مشكلات مطروحه پاسخ گوید و یا وظیفه آن فقط چاپ كتاب، در هر شرایطی است؟
شاید هم هوفمانشتال گمان می كرد نوشتن در باب درام می تواند اذهان را فاسد كند و دوستداران درام را به راه های نادرست و خطرناك سوق دهد. اگر چنین باشد، پس حكم هوفمانشتال، معادل حكم افلاطون در باب شعر به طور كل است: «زیرا چنین وضعی در روحیه و اخلاق جوانان این اثر را می گذارد كه از هر چه كهنه و قدیمی است روی برمی گردانند و به هر چه تازه است می گرایند. از این رو بار دیگر می گویم خطری بزرگتر از این برای جامعه نمی توان تصور كرد كه جوانان آن بدین گونه بیندیشند.»۱۸ حكم هر دو شخص جنبه ای كاملاً اخلاقی دارد. تنها تفاوت آن دو این است كه افلاطون، درام (و به طور كل، شعر) را نفی می كرد، در حالی كه هوفمانشتال، خود درام نویس بود. اما تعابیر اخلاقی هر دو حكم یكسان است: برخی آثار هنری، كتاب ها، نمایش ها (و امروزه می توان پیشتر هم رفت و نقاشی ها، سریال های تلویزیونی، برنامه های كودك، مجلات، فیلم ها، دانشگاه ها و... را اضافه كرد) در فاسد كردن اذهان عمومی نقش بسزایی دارند. این نتیجه گیری از موضعی كاملاً محافظه كارانه خبر می دهد. اما در جامعه ای كه هنر و فرهنگ فعلی اش بر پایه خودشیفتگی، خودباختگی و خودنمایی شكل می گیرد، محافظه كاری در فرهنگ و هنر، نه تنها صادقانه ترین نوع كنش محسوب می شود، بلكه باید با افتخار تمام، انگ آن را پذیرفت.
پی نوشت ها:
۱- H.V. Hofmansthal (۱۹۵۷), ۴۳۳
۲- منظورم به طور مشخص دو كتاب كالبدشكافی فیلمنامه و شناخت عوامل نمایش است. هر دو كتاب به روشی پوزیتیویستی و اثبات گرا با ساختار درام برخورد كرده اند و هر دو كتاب، به شدت تجویزی و تقلیل گرایانه اند.
۳- امروزه، بیش از هر چیز، به نقد این سنت ها، و به خصوص، نقد نقد تئاتر ایران احتیاج داریم. این سنت ها (در همه زمینه های تئاتری) باید از اساس مورد بازنگری، تحلیل و موشكافی قرار بگیرند تا تاثیرات غالباً منفی آنها مشخص شود. در واقع، تبارشناسی تئاتر ایران، جدی ترین نیاز ما است.
۴- تا جایی كه من می دانم تا به حال هیچ كتاب معتبری در زمینه كالبدشناسی نمایشنامه در فارسی وجود نداشته است؛ حتی در حوزه ترجمه هم كتاب های مربوط به نمایشنامه نویسی در شمار ضعیف ترین ها هستند. كتاب داوسون، با نام Drama and the Dramatic كه دو ترجمه كاملاً متفاوت در فارسی دارد، تقریباً، هنوز بهترین كتاب در این زمینه محسوب می شود. این كتاب عالی، در ترجمه های فارسی خود، متاسفانه كمی ثقیل تر از آنچه كه هست به نظر می رسد. در عین حال، بحث فرانسین هاج در مورد تحلیل نمایشنامه در كتاب كارگردانی نمایشنامه (۱۳۸۳)، احتمالاً قابل فهم ترین بحث در باب ساختار درام در زبان فارسی است. ن ك به:
نمایشنامه و ویژگی های نمایشی /س.و. داوسون / ترجمه داود دانشور و دیگران / نمایش/ ۱۳۷۰
درام/ س. و. داوسون/ ترجمه فیروزه مهاجر/ مركز/ ۱۳۷۷.
۵- البته، اشاره من در اینجا به مصاحبه آقای نصرالله قادری با دكتر ناظرزاده در مجله صحنه (شماره هجدهم، اسفند ۱۳۸۳) است: «یك تصویر دیگر یا تحلیل دیگر هم در ارتباط با شما دیده شده كه من نامش را «توطئه سكوت» می گذارم. یعنی اینكه باید ناظرزاده را با سكوت كنار گذاشت، یعنی كه او اصلاً نیست.» اگر قرار باشد از اصطلاح توطئه سكوت استفاده كنیم آن وقت به نظر من مصادیق آن از شمار خارج است، چون در این كشور اساساً هیچ كس حوصله ندارد در باب كتاب، فیلم، تئاتر و یا هر محصول فرهنگی دیگری صحبت جدی كند. بحث های متفرقه ای هم كه در زمینه مثلاً نقد نمایش، این سو و آن سو به چشم می خورد، بیشتر به درد «بازیافت» می خورند.
۶ _ ن ك به: فرهنگ علوم انسانی/ داریوش آشوری/ مركز/ ۱۳۷۴/ ص ۳۱.
۷ _ و یا دست كم همان میل را اطفا می كند، البته تا جایی كه قضیه، صرف مصرف است و نه چیزی بیشتر.
۸ _ صادق هدایت در وغ وغ ساهاب، برخی از تندترین حملات خود را متوجه همین سنت كرده است. بحث او از برخی جهات تكان دهنده نیز هست: «اما اینجا هر كسی كه مطابق میل موقتی چند تا لگوری یك عبارت های پوچ و بی لطف و حتی پر از غلط های گرامری زبان مادری خودش پشت هم ریسه كرد و به زور چند صد نسخه از آن را به فروش رسانیده، خودش را نویسنده محترم و عالیمقدار می پندارد... ادبیات امروز ما تقریباً مال احتكاری یك مشت شرح حال اشخاص گمنام نویس و حاشیه پرداز، و شاعر تقلید چی گردیده است كه نان به هم قرض می دهند و متصل از اینجا و آنجا لفت و لیس می كنند.» (ص ۱۵۴)
۹ _ فرهنگ علوم انسانی، ص ۳۲
۱۰- صحنه/ سال ششم/ شماره هجدهم/ اسفندماه ۸۳/ ص ۳۱
۱۱- فرهنگ علوم انسانی، ص ۳۴-۳۳
۱۲- من عملاً معادل های انگلیسی اصطلاحات و نیز معادل های قدیمی تر فارسی آنها را در این مثال ها حذف كرده ام تا نشان دهم كه این عبارات به صورت مستقل، كاملاً غیرقابل فهم هستند. در واقع، برای فهم این عبارات، باید یك بار دیگر آنها را به زبان فارسی سلیس ترجمه كرد!
۱۳- درآمدی به نمایشنامه شناسی/ فرهاد ناظرزاده كرمانی/ سمت/ ۱۳۸۳/ ص ۱۲.
استدلالات دكتر ناظرزاده برای پیشنهاد واژه تماشاگان به جای تئاتر، تنها در چند خط بیان شده است و صرفاً بر مبنای تفسیری خاص از یكی از بیت های حافظ شكل گرفته است: «در خیال این همه لعبت به هوس می بازم/ بو كه صاحب نظری نام تماشا ببرد.» خلاصه این استدلالات بدین شرح است: خیال و خیال بازی و لعبت = سایه بازی = فانوس خیال = خیمه شب بازی = تماشا = تئاتر!
۱۴- واژه تئاتر علاوه بر اینكه از زبان یونانی به همه زبان های زنده دنیا راه یافته است، به كلی در زبان فارسی و حتی در زبان مردم كوچه و بازار هم جای گیر شده است و طی این سال ها از معانی و دلالت هایی برخوردار شده است كه واژه «تماشاگان» بالكل فاقد آن است. ضمن اینكه به نظرم، اصطلاح تماشاگان، به لحاظ آوایی، بسیار زشت و ناخوشایند است.
۱۵- ن ك به بحث آشوری در مقدمه كتاب فرهنگ علوم انسانی/ ص ۴۶.
۱۶- واضح است كه ما به ابداع واژه برای اصطلاحاتی كه هر روز به زبان فارسی وارد می شوند نیازمندیم. اما این كار باید به تدریج و سنجشگرانه انجام شود. ابداع خودسرانه و تحمیل واژه به فرهنگ گفتاری و نوشتاری بسیاری از اوقات عكس العمل های كاملاً ناخوشایندی را به همراه دارد.
۱۷- Theory and Anaysis of Drama/ Cambridge/ ۱۹۹۱
البته مشابهت های دو كتاب فقط در سطح است. درآمدی به نمایشنامه شناسی از فقدان چارچوبی منسجم و روش شناختی رنج می برد و ارتباط اجزای آن كاملاً سست و بی بنیاد است. كتاب فیستر از حیث فراهم آوردن چارچوبی مبسوط، منسجم و فراگیر پیرامون آثار دراماتیك تقریباً در دنیای انگلیسی زبان بی نظیر است. بخش كوچكی از این كتاب قبلاً توسط نگارنده در مجله صحنه شماره ۱۶ چاپ شده است. امیدوارم روزی ترجمه كامل آن را به پایان برسانم.
۱۸- قوانین/ افلاطون (دوره آثار)/ ترجمه م. ح. لطفی تهران/ ۱۳۶۷/ ج ۲/ ص ۲۲۳۸.

علی اكبر علیزاد

منبع : روزنامه شرق