هنر، متعهد به خویشتن هنرمند است

● جستاری در باب نقش تاویل در هنر مدرن
چنین به نظر می‌رسد كه از اواخر قرن نوزده تاكنون، روند شتاب‌آلوده رشد صنعت و تكنولوژی تمدن جهانی و تغییرات سریع و تأمل‌ناپذیر جوامع مدرن، گسترش و تسلط گرایش‌های خود گریز بر عرصه‌ی اندیشه و هنر انسان مدرن را به واكنشی – هر چند در عمق، انفعالی – ناگزیر مبدل ساخته است. به ویژه كه این روند شتاب ناك و تحولات پی در پی با تجربیات دهشتناك و دردآلود وقوع دو جنگ جهانی و تسلط رژیم‌هایی خودكامه بر مبنای نظام‌های ایدئولوژیك – و به ظاهر عقلانی – همراه شده، در راستای این گسترش، آثار هنری پیچیده، مبهم، درون‌گرا، انتزاعی و غریبی پدید آمدند و مطابق آن چنان كه تولستوی در كتاب هنر چیست؟ درباره‌ی نظریه‌های زیبایی شناسی گفته است- نظریه‌های هنری و ادبی نوینی تبیین یافتند بنا به یكی از پرنفوذترین این نظریه‌ها، زیبایی شناسی كوششی برای بازشناسی قواعد زبان‌شناسی در آثار هنری است. آثاری كه هر قدر هم از خلاقیت و نبوغ هنرمند برخوردار باشند، نهایتاً از قواعد زبان شناختی فوق اراده‌ی آدمی تبعیت می‌كنند. چنان كه با بررسی افسانه‌ها و حكایت كهن معلوم می‌شود كه همگی آنها از یك یا چند الگوی ساختاری مشخص پیروی می‌كنند الگویی كه می‌تواند تعمیم و تابع قواعد زبانشناختی در داستان سرایی باشد. بدین گونه، ساختار اثر هنری و فرم آن بسی مهمتر و اساسی‌ترین از معانی به هر حال مكرری است كه بیان می‌كند و نیز، شعر چیزی به جز بیان نیست و معنای شعر به جز خود شعر و هدف آن به جز خود واژه‌هایش و نه آن چه این واژه‌ها بیان می‌كنند – نیست این نظریه تا حدی بر اهمیت الگوهای زبان شناختی و در نتیجه بر اهمیت فرم و ساختار اثر هنری تاكید می‌كند كه از یاد می‌برد كه فرم و ساختار و معنای اثر هنری و الگوهای زبان شناختی و معنایی كه این گونه الگوها برای بیان آن به كار می‌روند، در یك اثر شاخص و هوشمندانه به گونه‌ای كه ناگسستنی به هم پیوسته‌اند و از این رو ارزش هیچیك را نمی‌توان نادیده گرفت.
در راستای این نظریه مبتنی بر همسانی زیبایی شناسی و زبان شناسی، گفته شده كه چون در زبان ابهامی و عدم قطعیتی نسبت به واقعیتی كه بر آن دلالت مسمی كند وجود دارد – به طور مثال وقتی می‌گویم درخت، مخاطب ما آن را به همان گونه كه در ذهن ما معنی دارد در نمی‌یابد و از سوی دیگر نه درخت من و نه درخت مخاطبانم كاملاً‌منطبق با واقعیت عینی، كامل درخت – اگر چنین واقعیتی اصلاً كامل بوده و عینیت داشته باشد – نیست – پس جست و جوی معنا در اثر هنری جست و جویی بی‌حاصل است و بهتر است صرفاً به فرم و ساختار زیبایی آن توجه كنیم این نظریه در جهت كوشش درست خود برای تأكید بر نسبی بودن مفاهیم ادراك شده و به ویژه بیان شده (به یاری زبان) این حقیقت را نادیده می‌گیرد كه به هر حال تمامی كوشش‌های ما برای ادراك و بیان واقعیت‌ها و حقایق هستی درون و پیرامونمان، كوششی نسبی است و هنر – همچون علم – از این رو ارزشمند است كه ما را از وجود نسبی‌مان به سوی مطلق – مطلق هموراه دست نیافتنی – و از موقعیت بیگانگی‌مان به سوی یگانگی، در حركتی بی‌پایان اما پیش روند سوق می‌دهد. نظریه‌های دیگری بر این حقیقت تاكید می‌ورزند كه اثر هنری معنایی یكه‌ای ندارد و چون فرایند آفرینش هنری در ذهن و روح مخاطبانش نیز می‌تواند ادامه یابد،‌پس به تعداد مخاطبان در زمان‌ها و مكان‌های گوناگون می‌تواند تفاسیر و تعابیر متفاوت از معانی اثر
در جهت مقابله با گرایش‌هایی كه زمانی بر شرایط تولید آثار هنری مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ایدئولوژیك قلمداد می‌كردند، هنر مدرن گرایش به رهایی هنر از قید هر تعهد ایدئولوژیك داد .
وجود داشته باشد این نظریه بر سویه‌ی آفرینشگرانه و خلاقانه‌ای هنر در تمامی مراحل آفرینش و انتقالش و نیز بر سویه‌ی دموكراتیك و پای آن تاكیدد می‌ورزد. اما این تاكید نباید بدین معنا باشد كه هر تعبیر از هر مخاطبی – مثلاً مخاطبی بیگانه شده بازیبایی و خرد یا نا برخوردار از آموزش هنری لازم برای درك اثر هنری كه بیش از هر چیز به معنای زنگار زدایی آینه‌ای احساس و اندیشه‌ی اوست: می‌تواند حتماً تعبیر درستی باشد به عنوان مثال لارگو از كنسرتوی زمستان – از مجموعه ویلن كنسرتوهای چهار فصل – اثر موسیقی‌دان ایتالیایی قرون هفده و هجده آنتونیو یوالدی را مد نظر قرار می‌دهیم.
این قطعه توصیفی موسیقایی از شر شر باران از بلندی بامهای خانه‌ها و رخوت و آرامش دلپذیر ناشی از گرمای مطبوع اجاق خانه است. مسلم است كه هر یك از مخاطبان گسترده و بی‌شمار این موسیقی زیبا در زمان‌ها و مكان‌های مختلف، در صورت ارتباط برقرار كردن با آن تصاویری از این منظره ریزش باران را با تجارب حسی و احساس خاصی كه در این باره در خاطراتش ثبت شده‌اند. در همه آمیخته و بدین گونه آن را با برداشت و تجسم ویژه‌‌ای در ذهن خود باز می‌آفریند؛ اما آیا اگر كسی این قطعه را تو صیفی از صحنه‌ی نبرد یا حركت قطار تعبیر نماید ارتباط فعال و درستی با اثر برقرار كرده و تاویل مناسبی از آن ارایه داده است؟ هر اثر هنری ارزشمندی دامنه‌ی معنایی گسترده اما به هر حل محدودی دارد دامنه‌ی معنایی هر اثر هنری خلق شده توسط انسان كه به هر حال موجودیتی نسبی دارد – هر چند گسترده‌اما به هر حال محدود آن است و نه اینكه به تعداد مخاطبان بی‌شمارش درگذشته و حال و آینده، بی نهایت باشد.
گوناگونی احساسات، اندیشه‌ها، محسوسات و الهاماتی كه اثر هنری در روح و جان مخاطبانشان بر می‌انگیزاند، به معنایی ناهمسو یكی و ناهماهنگی و تضاد آن ها با هم و با نیت مولف اثر و معانی آشكار و نهانی كه اثر به یاری ابزاربیانی‌اش بر آن‌ها دلالت می‌كند نیست؛ و از این روی كار شگفت‌اثر هنری ایجاد پیوند و نزدیكی – و نه افتراق بین قلب و اندیشه‌ی انسان‌ها – به رغم فردیت شان – حول تجسمی خلاق از زیبایی و حقیقت است تجسمی خلاق كه احساسات، اندیشه‌ها، محسوسات و الهامات گوناگون و در عین حال مشتركی را در ذهن مخاطبان برانگیخته و آنها را با خود، همنوعانشان و هنرمند خالق اثر و نیز با جان هستی و آفریدگارش یگانه می‌سازد به راستی چه شوق‌انگیز است كه به عنوان نمونه – قطعه ‌ی لارگوی ویوالدی می‌تواند مخاطبانی از دیروز تا امروز و تا آینده را در نقاط مختلفی از جهان، حول تجمسی از منظره‌ی بارش حیات بخش باران، به رغم تفاوت‌های بسیاری كه چنین تجمسی در ذهن ویژه‌ی هنر مخاطب می‌یابد متحد و یگانه سازد ! همچنین گفته می‌شود از شاخصه‌های هنر مدرن، بهر‌ه‌گیری هنرمند از عناصر حذف و غیاب در اثرش است؛ چرا كه بدین گونه گویا ذهن مخاطب به دریافتن معنای اثر هنری و دست ‌یابی به تعبیر و تاویل ویژه‌ی خود برانگیخته خواهد شد. به همان گونه كه برای استفاده از روش برتولت برشت موسوم به بیگانه سازی یا فاصله‌گذاری چنین مزیتی قایل می‌شوند به عنوان مثال، در ابتدای فیلم طعم گیلاش ساخته ی عباس كیارستمی، آنجا كه صدای مردی را كه با تلفن عمومی حرف می‌زند، می‌شنویم، باجه تلفن را نمی‌بینیم و آنجا كه باجه را از دید بدیعی می‌بینیم مرد در آن حضور ندارد و یا در پایان فیلم درست هنگامی كه بدیعی؛‌برای اجرای نقشه‌ی خودكشی‌اش آماده می‌شود، فیلم در تاریكی فرو می‌رود و بعد كارگردان و عواملش را می‌بینیم كه انگار آماده‌ی پایان دادن به كارشان هستند.درباره‌ی این گونه استفاده از حذف و غیاب‌و فاصله گذاری – و همچنین حذف آغاز و پایان – بسیاری از منتقدیم و حتی خودكارگردان چنین گفته‌اند كه بدین گونه آفرینش – یا بازسازی – بخش‌های حذف شده در ذهن هر مخاطب به گونه‌ای متفاوت شكل می‌گیرد و نیز با ممانعت از درگیر شدن احساسات و عواطف مخاطبان با فیلم – با تاكید بر اینكه مثلاً این كه شما می‌بینید صرفاً یك فیلم است – تفكر خلاق آنان برانگیخته خواهد شد. اما به راستی هرگونه حذف و غیاب بخشی از عناصر صوتی و تصویری فیلم – به عنوان نمونه حذف تصویر با باجه تلفن به هنگام حضور صدای مكالمه‌ی تلفنی و یا بلعكس – موجب تداوم آفرینش خلاق و متفكرانه‌ی فیلم در ذهن مخاطب خواهد شد؟ آیا بدرستی با هرگونه فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی مخاطب با فیلم – مثلاً با حضور یكباره كارگردان و عوامل فیلم و پشت صحنه‌ای آن – تماشاگر احساسش را كنار خواهد گذاشت و به تفكر خواهد پرداخت؟ اگر هم این طور باشد،‌آیا فرایند درك اثر هنری و باز آفرینشگری آن – و یا حتی فرایند درك و بازآفرینی زندگی فرآیندی صرفاً عقلانی است؟ در حالی كه ارسطو سالها پیش (۲۵۰۰ سال پیش) به درستی گفت كه خرد حاصل عقل و احساس توامان آدمی است. به جز این نگاهی به بهره‌گیری خلاق و اندیشمندانه از حذف و غیاب در آثار شاخص هنری، تفاوت بین استفاده‌ی خلاق و انفعالی از دستاوردهای هنر معاصر و دریافت‌های نقد مدرن را روشن می‌كند به عنوان مثال روبر برسون درفیلم یك محكوم به مرگ می‌گریزد كه به تلاش موفقیت‌آمیز یك عضو جنبش مقاومت فرانسه برای رهایی از زندان مخوف و مرگ‌بار گشتاپو می‌پردازد، بسیاری از عناصر دیداری و شنیداری فضای زندان را حذف كرده تا دوعنصر شاخص را مورد تاكید قرار دهد صدای قطاری در حال گذر كه به نشانه‌‌ی میل به رهایی از بیرون زندان به گوش می‌رسد و دست‌های جوان محكوم به مرگ كه می‌كوشد از ابزاری ساده همچون قاشق و تكه‌ای چوب یا سیم و پتو ملحفه، وسایل لازم برای رهایی‌اش را بسازد.
حذف آغاز و پایان داستان نیز از عناصر شاخص هنر مدرن قلمداد شده است؛ چرا كه به گفته‌‌ی ژاك ریوت «در جهان مدرن، برای هیچ داستانی پایان قطعی در كار نیست و ما دیگر نمی‌توانیم داستان‌هایمان را به پایان برسانیم.»این درست است كه واقعیت ‌های جهان معاصر چنان مبهم،‌پیچیده ، پر تناقض، آشفته و نومید كننده و غیر قابل پیش‌بینی به نظر می‌رسند كه انگار داستان‌های زندگی فردی و اجتماعی و جهانی مان ناتمام و پایان نیافتنی‌اند و آغازشان نیز در هاله‌ای از مهی غلیظ و ادراك زده‌ای قرار دارد.. اما آیا رسالت دیرینه‌ای هنر سوق دادن ما از این آشفتگی‌ها و بیگانگی‌ها به سوی آرامش و یگانگی نیست؟ آیا ارزش هنر از جمله بدین خاطر نیست كه با فریاد آوردن نقطه‌ای آغاز و ازلی، ما را به رقم زدن پایان داستان‌زندگی ما و سرنوشت جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم بر می‌انگیزاند؟ پایانی كه خود آغاز و پرسشی دیگر است؟ نگاهی به آغاز و پایان – مقدمه و موخره‌های فیلم‌هایی چون سولاریس، استاكر و ایثار اثر آندری تاركوفسكی ویا رمان ورونیكا تصمیم‌می‌گیرد بمیرد – اثر پائولوكوئیلو – نمونه‌هایی شاخص و زیبا از توجه همه جانبه و خلاق به حقیقت نهفته در سخن ژاك ریوت رافرا رویمان قرار می‌دهد. توجهی كه معطوف به رسالت هنر در برانگیختن ما به بازخوانی مخاطرات ازلی آغازین وتعیین پایان داستان‌های زندگی ماست و در عین حال غافل نیست كه پایان داستان‌ها نمی‌تواند چنان بی‌توجه به پیچیدگی‌ها و تناقضات واقعیت‌های جهان معاصر باشد كه ساده‌لوحانه و بی‌ثمر به نظر ‌آید و نیز راه را بر مشاركت ما در پایان بخشیدن به داستان به نحوی كه آغاز بر داستانی جدید باشد كه در ذهنمان شكل گرفته و تداوم می‌یابد. بر بندد چنین توجهی متفاوت با تأثیر پذیرفتن انفعالی و غیرمسئولانه هنرمند از واقعیت‌هایی است كه ریوت بدان‌ها اشاره دارد.
گفته می‌شود كه زندگی شخصی و اجتماعی هنرمند و موفقیت جغرافیایی و تاریخی او و نیز نیت او از خلق اثر هنری (نیت مولف) اهمیتی در درك معانی اثر ندارد. این گفته به این حقیقت اشاره و تاكید دارد كه برای درك و نقد اثر هنری بیشتر به خود اثر باید توجه كرد و نه به مسائل بیرون از آن. این درست است كه نقطه‌ی آغاز درك اثر هنری خود آن اثر و مشخصات و ویژگی‌های ساختاری و معنایی آن است؛ اما آیا بعد از این، هر چه از زندگی شخصی و اجتماعی و موفقیت جغرافیایی و تاریخی هنرمند به هنگام خلق اثرش آگاه‌تر شویم، آن را بهتر و روشن‌تر درك نخواهیم كرد؟ نمونه‌های بسیار از آثار هنری و ادبی پاسخ مثبت به این پرسش می‌دهند به عنوان نمونه آیا می‌توان تأثیر جنبش سوررئالیسم در زمانه‌ی نگارش رمان بوف كور اثر صادق هدایت و یا تأثیر روابط هدایت با مادرش را بر تصویری كه از زن – مادر این رمان ارایه می‌شود، نادیده گرفت؟ و دیگر اینكه این درست كه در بسیاری از موارد دریافت‌های مخاطبان و منتقدان از اثر متفاوت و حتی به دور از نیت مولف آن است، اما آیا تمامی نیت مولف از خلق اثرش در آگاهی و هوشیاری‌اش قرار دارد؟ مثالی می‌زنیم:چندی پیش داستان كوتاه و زیبایی از دختر بچه‌ای ۶ ساله خواندم او داستان رافی‌البداهه گفته بود و بزرگترش بدون تغییری آن را نوشته بود داستان چنین بود: گل یخكی با دوستش پرنده صحبت می‌كند و به او می‌گوید كه من هم می‌توانم مثل تو پرواز كنم پرنده نمی‌پذیرد و معترض می‌شود كه تو نمی‌توان چون به زمین چسبیده‌ای. میخك می‌گرید و سنجابی كه از كنار او رد می‌شده از او می‌پرسد چرا گریه می‌كنی؟ میخك می‌گوید چون پرنده گفت من نمی‌توانم پرواز كنم سنجاب می‌گوید كه حق با او ا ست و تو نباید زور بگویی فقط پرنده‌ها می‌توانند پرواز كنند و ذستشان را از هم باز كنند؛ اما غصه نخور! روزی پرنده همسر تو می‌شود و ترا بر بالهایش می‌نشاند تا تمام دنیا را ببینی. این داستان، میل دختر بچه‌به رها شدن از وابستگی به مادر – زمین و نیل به استقلال و رشداجتماعی به كمك پدر – همسر را بیان می‌كند. میلی كه در نقاشی‌های كودكانی با این سن، اغلب به صورت درخت یا گلی كه تا حدی نزدیك به خورشید قد بر كشیده و حتی پرندگان یا پروانه‌ها و زنبورهای كوچكی – نمادی دیگر از خود – نیز در اطراف شاخه‌ها و گلبرگ‌های آن به سوی آسمان پرواز می‌كنند، نمود می‌یابد. اما آیا كودك از این نیت خود آگاهی كامل دارد؟ آیا او می‌داند كه در ناخودآگاه جمعی آدمیان، زمین نماد مادر، آسمان نماد پدر و درخت و گل نمادی از خود است؟ خودی كه از ابتدای رشد ریشه در زمین دارد؟ آیا این گونه آثار هنری كودكان خارج از نیات و امیال هر چند ناهشیار اما ضروری و پیش برنده‌ی كودكان قرار دارند؟ آیا می‌توان این آثار را بدون توجه به این امیال و ضرورت‌ها و حتی متضاد با آن‌ها تاویل نمود؟ آیا خواب‌هایی كه می‌بینیم نیز همین گونه نیستند؟ آیا آثار هنری تكرار متعالی‌تر خواب‌ها و خلاقیت‌های كودكانه نیستند؟ در جهت مقابله با گرایش‌هایی كه زمانی بر شرایط تولید آثار هنری مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ایدئولوژیك قلمداد می‌كردند، هنر مدرن گرایش به رهایی هنر از قید هر تعهد ایدئولوژیك داد .این گرایش هنر برای هنر اگر درست فهیمده شود، به معنای عدم تعهد هنر به زیبایی، حقیقت و زندگی نیست چرا كه در این صورت هنر نمی‌تواند وفادار به خویشتن هنرمند و برای هنر باشد هنرمند نمی‌بایست به جز به خویشتن خویش به چیز دیگری متعهد باشد اما این خود به معنای تعهد به نیازهای اساسی و انسانی خویشتن یعنی زیبایی، حقیقت، عشق، عدالت، بیگانگی ستیزی و یگانگی، وحدت و روح زنانه و روح مردانه، وحدت مادرانگی و پدرانگی، وحدت عقل و احساس، حس و شهود و خلاصه‌ی كلام حركت به سوی باروری و زندگی است تعهدی كه نه از راه‌یكه و كانالیزه شده‌ی ایدئولوژی كه از راههای ویژه و گوناگون خلاقیت اندیشگون و احساسمند هر هنرمند، قابل جست و جوست.
جهان مدرن، بیش از پیش در می‌یابد كه راه هنر راهی است پر رنج و دشوار و در عین حال از عشق و لذت و امید سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذیرش فعال و خلاق نقش و مسئولیتی كه به سهم خود برای نجات جهان به نیروی زیبایی و یگانگی و عشق و خرد دارند بر می‌انگیزاندبدین سان این سخن رواج یافته كه هنرمند فقط پرسش را مطرح می‌كند و در صدد یافتن پاسخ‌ها نیست، سخنی است ناشی از عدم درك رسالت هنر و تن در دادن به رخوت ناشی از انفعال و عدم پذیرش مسئولیت، هر چند كه این بدان معنا نیست كه پاسخی كه در اثر می‌توان یافت پاسخی ساده و یك جانبه و قطعی است كه مشاركت و خلاقیت ویژه‌گی مخاطبان را به یاری نمی‌طلبد و یا فعال نمی‌كند.
این نیز سخن نادرستی است كه هنرمند، جامعه‌شناس، فیلسوف، روانشناس، اخلاق‌گرا و… نیست و صرفاً یك هنرمند است. هنرمند حقیقی، تمامی اینها هست و بیشتر از همه‌ی اینها هنرمند است و از هنرش برای بیان تمامی دریافت‌هایش از واقعیت‌ها و حقایق جهان درون و بیرونش، سود می‌جوید. این نیز سخن درستی نیست كه اثر هنری هر چه چند سویه‌تر و مبهم‌تر باشد، بیشتر مخاطبان را به تلاش برای دستیابی به تاویل ویژه‌ی خود اثر رهنمون می‌شود؛ این درست كه مخاطب برای ارتباط برقرار كردن با اثر هنری باید رنجی آفرینشگرانه را متحمل شود، اما این رنج باید به ثمر رسد و لذتی در پی داشته باشد.
نتیجه اینكه اثر هنری، به فرش ایرانی می‌ماند كه طرحی ماندالایی (نقوش دوار متحد المركز كه در روانشناسی یونگ نمادی از تمامیت وجود آدمی هستند) دارد طرحی با گره‌ها، رنگ‌ها و مجموعه طرح‌های كوچك پرشمار كه نهایتاً معطوف به طرح و نقشی مركزی هستند و از دیگر سوی، در مجموع، یادآور بهشت ازلی گمشده‌ای هستند كه انسان در زندگی‌اش همواره آن را باز می‌جوید اثر هنری، حتی آنگاه كه پلیدی‌ها و بیگانگی‌های عارض شده بر زندگی آدمی را به نمایش می‌گذارد از سویی زیبایی‌ها، یگانگی‌ها و حقیقت بهشت ازلی را فرایادمان می‌آورد و از سوی دیگر خود از وحدت نهایی مایه‌ها و عناصر كثرت یافته‌ی ساختار و معنایی برخوردار است وحدتی كه فرم و محتوا ساختار و معنا، واژه‌ها و معانی واژه‌ها، مایه‌های اصلی و فرعی یا دستمایه و درونمایه‌های اثر را در پیوندی ناگسستنی با هم قرار می‌دهد. بدین سان، اثر هنری در مركز و قلب كهكشان قرار می‌گیرد – مركز و قلبی با طرحی یا ساختاری ماندالایی همچون فرش، آنگونه كه گفته شد – نیت آگاهانه و ناآگاهانه مولف، زندگی فردی و اجتماعی و مشخصات تاریخی و اقلیمی این زندگی، برداشت‌های ویژه و متعارف – اما همسویه و هماهنگ با هم و با قابلیت‌های ساختاری و معنایی اثر، ناخودآگاه جمعی و فردی هنرمند و مخاطبانش و خلاصه هر آنچه كه به نوعی در شكل‌گیری و چگونگی آفرینش مدام اثر مؤثر است را گرداگرد خود در پیوند و وحدتی پویا و فعال قرار می‌دهد وحدتی كه در عین حال استقلال نسبی هیچیك از عناصر وحدت یابنده را نفی نمی‌كند و نیز اهمیت اساسی هسته‌ی مركزی یعنی خود اثر را نادیده نمی‌گیرد و مگر نه اینكه كل جهان، از بی‌نهایت كوچك گرفته تا بی‌نهایت بزرگ، فرمی ماندالایی – كهكشانی دارد و هنر نیز تجسمی است از زیبایی و حقیقت جهان هستی؟
اما چنین دیدگاهی نسبت به اثر هنری می‌تواند حاصل اتحاد تمامی نظریه‌های نقد ادبی و هنری مدرن باشد كه هر یك به تنهایی گوشه‌ای از حقیقت را آشكار می‌كنند چنین به نظر می‌رسد كه با ظهور گرایش‌هایی نو در هنر معاصر به در هم آمیزی هنر سنتی و مدرن، زمینه‌های چنین اتحاد فراهم آمده است. اما در جامعه ما، ترویج و معرفی این نظریه‌های نوین كه در اندیشمندانه‌ترین و محققانه‌ترین صورتش با كتاب‌های بابك احمدی از جمله ساختار و تأویل متن ـ آغاز شده است. به برداشت‌هایی تك بعدی و یك جانبه از این نظریه‌ها منجر شده – به عنوان نمونه‌ای شاخص در زمینه نقد آثار اخیر عباس كیارستمی و نوعی تنبلی، ساده انگاری، عدم خلاقیت و نادیده گرفتن مسئولیت پیامبرانه‌ی هنرمندان – آنگونه كه تاركوفسكی می‌گفت – را در خلق و نقد و درك آثار هنری رواج داده و توجیه نموده است. روندی كه عامیانه‌ترین شكلش به تعدد شاعران و بی‌پروایی‌شان در ارایه‌ی «اشعاری» بی‌معنا و راحت و پیچیده نما انجامیده است.
و این در حالی است كهجهان مدرن، بیش از پیش در می‌یابد كه راه هنر راهی است پر رنج و دشوار و در عین حال از عشق و لذت و امید سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذیرش فعال و خلاق نقش و مسئولیتی كه به سهم خود برای نجات جهان به نیروی زیبایی و یگانگی و عشق و خرد دارند بر می‌انگیزاند؛ و این حركتی است مدام از نسبی به مطلق؛ حركتی پایان‌ناپذیر و زندگی ساز و همسویه با حركت پیامبران.

محمد رضا یكرنگ صفاكار

منبع : ماهنامه ماندگار