موسیقی بتهوون

'باید دنیائی که موسیقی را مکاشفه‌ای برتر از تمام خرد و فلسفه نمی‌داند حقیر بدانم' در نظر بتهوون، موسیقی نه یک سرگرمی که نیروئی معنوی و توانا به خلق نگرشی برخاسته از آرمان‌های والا بود. موسیقی بتهوون بازتاب بی‌واسطهٔ شخصیت نیرومند و رنجدیدهٔ او است. تکاپوی قهرمانانهٔ او در هنر و نیز در زندگی به پیروزی بر یأس و نومیدی انجامید.

دستیابی به کمال برای بتهوون، از راه کار سخت و طولانی ممکن می‌شد. او بر خلاف موتسارت، نمی‌توانست سه سنفونی بزرگ را در شش هفته بر کاغذ بیاورد. او گاه سال‌ها بر یک سنفونی کار می‌کرد و در این میان به خلق آثاری دیگر نیز می‌پرداخت. او همیشه دفترچهٔ طرح‌های موسیقی خود را همراه داشت، ایده‌های تازه‌اش را با شتاب در آن یادداشت و ایده‌های پیشین را بازبینی می‌کرد و بهبود می‌بخشید. این یادداشت‌های اولیه در قیاس با نسخهٔ نهائی آثار او، که در آنها همان طرح‌ها به مدد کوشش سترگ پرداخت یافته و آبدیده شده‌اند، اغلب خام و زمخت و خالی از الهام می‌نمایند.

بتهوون بیشتر از فرم‌ها و تکنیک‌های کلاسیک استفاده کرده، اما به این فرم‌ها و تکنیک‌ها توان و شوری تازه بخشیده است. او که وارث موسیقی هایدن و موتسارت بود، پلی میان دورهٔ کلاسیک و دورهٔ رمانتیک برپا ساخت. بسیاری از نوآوری‌های او سرمشق آهنگسازان بعدی شد.

در آثار او به‌واسطهٔ سنکوپ‌ها و دیسونانس‌ها، تنش و هیجانی عظیم برپا شده، گسترهٔ زیر و بم و دینامیک پهناورتر از گذشته می‌شود و به این ترتیب تضادهای حالت برجستگی و وضوح بیشتری می‌یابند. در موسیقی بتهووون، تأکیدها و اوج‌ها جلوه‌ای غول‌آسا دارند. ایده‌های کوچک ریتمیک برای خلق نیروئی پیشران و سوق‌دهنده اغلب بارها و بارها تکرار می‌شوند. تنش بیشتر، چارچوب موسیقائی بزرگ‌‌تری را نیز طلب می‌کند، و به همین سبب بتهوون در آثارش فرم را نیز بسط و توسعه بخشید. برای مثال، سنفونی سوم (اروبیکا) طولانی‌تر از سنفونی‌های هایدن یا موتسارت است و اجراء آن حدود ۵۰ دقیقه به طول می‌انجامد. بتهوون، معماری موسیقائی بود که توانائیش در خلق ساختارهای سترگ و حجیم همتائی نمی‌شناسد؛ ساختارهائی که در آنها هر نت کارکردی ویژه و اجتناب‌ناپذیر دارد. در توصیف موسیقی بتهوون، شاید ساده‌ترین کار بیان کیفیت توفانی و پُرتوان آثار او باشد. اما قطعه‌های ملایم، شوخ، باوقار و تغزلی نیز در آثار او فراوان هستند. دامنهٔ حالت‌های بیانی در موسیقی او بسیار پهناور است. در نت‌نگاری آثار او، نشانه‌های تمپو، دینامیک و حالت بیانی بسیار فراوان‌تر از آثار آهنگسازان پیشین است. برای مثال، یکی از راهنمائی‌های اجرائی او چنین است: 'جاندار و با عمیق‌ترین احساس' یکی از ویژگی‌های آشکار در نشانه‌گذاری دینامیک توسط بتهوون، افزایش تدریجی شدت صدا و سپس ملایمت ناگهانی آن است؛ کیفیتی که با نشانهٔ P > مشخص می‌شود.

بتهوون بیش از پیشینیان خود در وحدت بخشیدن و یکپارچه کردن موومان‌های متضاد سنفونی، سونات یا کوارتت زهی کوشید. در ساخته‌های او، تداوم و پیوستگی موسیقائی با چندین روش به نهایت می‌رسد. گاه یک موومان به جای آنکه به شیوهٔ سنتی با سکوت پایان یابد، بی‌واسطه به موومان بعدی راه می‌برد. برای مثال، دو موومان آخر سنفونی پنجم با یک بخش رابط (پُل) پُر تعلیق به یکدیگر پیوند زده شده‌اند. ارتباط میان موومان‌های یک اثر، با استفاده از تم‌های مشابه در آن موومان‌‌ها نیز تحقق می‌یابد. در برخی از آثار بتهوون (مانند سنفونی‌های پنجم و نهم)، تمی از یک موومان در یکی از موومان‌های بعد نیز آمده است.

بتهوون نیز مانند هایدن و موتسارت موومان‌های فراوانی در قالب فرم سونات آفریده است، اما در این موومان‌ها بخش بسط و گسترش تم‌ها توسعهٔ فراوان یافته و دراماتیک‌تر شده است. پایان بخش بسط و گسترش در چنین موومان‌هائی از بتهوون، اغلب دربردارندهٔ کرشندوئی پُرقدرت‌ است که موسیقی را به اوج رسانده و در این هنگام بازگشت تم اول از بخش ارائه مجدد تم‌ها را نمودی پُر جلوه می‌بخشد. بخش کودا نیز در آثار بتهوون توسعه یافته و برای بسط و گسترش هر چه بیشتر تم‌ها به‌کار گرفته می‌شود. طولانی بودن این بخش سبب توازن بخش‌های پیشین می‌شود و چیرگی تونالیتهٔ تونیک بر دیگر تونالیته‌های متعدد بخش بسط و گسترش تم‌ها را تحکیم می‌بخشد.

بتهوون در موومان‌های سوم سنفونی‌ها و کوارتت‌های زهی خود اغلب به جای منوئه مرسوم، اسکرتسو را به‌کار گرفته است. در جائی‌که آهنگسازان پیش‌ رقصی درباری را به‌کار گرفته بودند، بتهوون موومانی سریع با ریتمی پویا را قرار می‌داد. اسکرتسو در دست‌های او سرشتی انعطاف‌پذیر دارد. موومان اسکرتسو در سنفونی پنجم، نیروی شوم، اما در سنفونی ششم (پاستورال) تجسم‌ بخش عیش و شادمانی روستائی‌وار است. موومان پایانی (فینال) در آثار بتهوون اغلب موومانی پُراوج و پیروزمندانه است که گوئی تمام موومان‌های پیشین برای رسیدن به آن ساخته شده‌اند. این موومان‌ها نمایانگر بدعتی مهم هستند، زیرا موومان‌های فینال در سنفونی‌های هایدن و موتسارت، موومان‌هائی سبکبال و شاد بودند.

مشهورترین آفریده‌های بتهوون سنفونی‌های نُه گانه‌اش هستند که برای اجراء با ارکسترهائی بزرگ‌تر از ارکسترهای هایدن و موتسارت ساخته شده‌اند. بتهوون گاه ترومبون، پیکولو، و کزنترباسون را - که پیشتر در سنوفنی مرسوم نبودند - برای دستیابی به درخشندگی و حجم صوتی بیشتر به ارکستر افزوده است. در سنفونی‌های او تمامس زاها ناگزیر از اجرائی دشوار هستند. برای مثال، اجراء ملودئی برجسته و شاخص به هورن واگذار شده و تیم‌پانی گذشته از تأکید بر ضرب‌ها، در دیالوگ موسیقائی میان سازها نیز شرکت دارد.

هر یک از سنفونی‌های بتهوون سرشت و سبکی ویژهٔ خود دارند. میان سنفونی‌های فرد (سنفونی‌های شمارهٔ ۳، ۵، ۷ و ۹) که اغلب حالتی پُرتوان و گردن‌فراز دارند و سنفونی‌های زوج (شماره‌های ۴، ۶ و ۸) که ملایم‌تر و نیز تغزلی‌تر هستند، تناوب حالتی غریب دیده می‌شود بتهوون در فینال سنفونی نخم (کُرال) گامی بی‌سابقه برداشته و از آواز کُر و چهار تکخوان بهره می‌گیرد. متن آواز آنان، چکامهٔ شادی اثر شیلر است؛ شعری دربارهٔ برادری انسان‌ها.

چیره‌دستی بتهوون را در نواختن پیانو هنر بداهه‌نوازی، که وینی‌ها را آن همه مبهوت کرده بود، می‌توان از سی و دو سونات پیانوی او که بسیار دشوارتر از سونات‌های پیانوی هایدن و موتسارت هستند دریافت. در این سونات‌ها توانائی‌های پیانو در عصر بتهوون، که سازی قدرتمندتر و از نظر صوتی کامل‌تر شده بود، به‌کار گرفته شده‌اند. بتهوون، جلوه‌های صوتی تازه و متعددی از پیانو استخراج می‌کند، جلوه‌هائی که دامنهٔ آنها از آکوردهائی پُرطنین تا صداهائی تهمی و رمزآلود، که از نواختن همزمان نت‌هائی بسیار دور از هم با دو دست پدید می‌آیند، گسترده است. سونات‌های پیانوی بتهوون، بوتهٔ آزمون تکنیک‌هائی بود که او بعدها آنها را در سنفونی‌ها و کوارتت‌های زهی تکامل بخشید.

شانزده کوارتت زهی بتهوون، که در سراسر دوران حیات هنری او آفریده شده‌اند، از بزرگ‌ترین آثار موسیقی جهان به‌شمار می‌آیند. این آثار از نظر نوآوری محض، پرداخت تماتیک و حالت جانگدازشان فراتر از خود نمی‌شناسد. او در سه کوارتت آخر بار دیگر قراردادهای کلاسیک قدم فراتر گذاشت و کوارتت‌هائی با پنج، شش و هفت موومان آفرید (کوارتت‌های اپوس ۱۳۲، اپوس ۱۳۰ و اپوس ۱۳۱)؛ موومان‌هائی که آنها را با مهارت تمام به یکدیگر مرتبط کرده است. بتهوون پنج کنسرتو پیانو بسیار عالی نیز آفریده که هر کدام به تنهائی آثاری در خور توجه هستند. کنسرتو پیانو بسیار عالی نیز آفریده که هر کدام به تنهائی آثاری در خور توجه هستند. کنسرتو پیانوهای چهارم و پنجم نه به شیوهٔ مرسوم با ارائه تم‌ها توسط ارکستر که با بخشی کوتاه ویژهٔ تکنواز آغاز می‌شوند.

گرچه بیشتر ساخته‌های مهم بتهوون آثار سازی هستند، اما حس دراماتیک او در قلمرو موسیقی آوازی نیز به بیان درآمده است. در فیدلیو، یگانه اپرای او، منش قهرمانانهٔ یک زن سبب پیروزی عدالت بر ظلم می‌شود. بتهوون دو مس نیز آفریده است. میسا سولمنیس (مس پُرشکوه ۱۸۲۳ - ۱۸۱۹) یکی از عظیم‌ترین و مؤثرترین پرداخت‌های این متن مذهبی است.

معمول است که فعالیت‌ خلاقهٔ بتهوون را به سه دورهٔ زمانی تقسیم کنند: دورهٔ آغازین (تا سال ۱۸۰۲)، دورهٔ میانی (۱۸۱۴ - ۱۸۰۳) و دورهٔ پایانی (۱۸۲۷ - ۱۸۱۵). برخی از آثار دورهٔ آغازین، تأثیرپذیرفته از موسیقی هایدن و موتسارت اما دیگر ساخته‌های این دوره آشکار نمایانگر سبک شخصی بتهوون هستند. آثار دورهٔ میانی طولانی‌تر هستند و گرایش به کیفیتی قهرمانی دارند. و سرانجام، آثار متعالی دورهٔ پایانی برخاسته از ژرفای جان مردی است که به‌طور کامل ناشنوا بوده است. بتهوون در این دوره اغلب برای بیان مفاهیم تازه موسیقائی فوگ را به‌کار گرفته است. در آثار پایانی، حالت زمخت و 'مدرن' برخی پاساژها حیرت‌آور است. گفته‌اند وقتی ویولونیستی به سبب دشواری فراوان اجراء این آثار به بتهوون شکایت کرد، او در پاسخ گفته است: 'خیال می‌کنید وقتی روح با من حرف می‌زند ملاحظهٔ ویولونی وامانده را می‌کنم؟'

- سونات پیانو در دو مینور، اپوس ۱۳ (پاتتیک؛ ۱۷۹۸):

نام‌گذاری این اثر با عنوان پاتتیک توسط بتهوون، به سرشت سودائی و تراژیک این سونات پیانو مشهور اشاره دارد. تضادهای بسیار شدید دینامیک، اَکسان‌های ناگهانی و نیرومند، و آکوردهای کوبنده و رعدآسای این سونات بازتابی از نوازندگی پُرشور بتهوون و توانائی‌های استادانهٔ او در بداهه‌نوازی است. بتهوون در بیست و هفت سالگی، در دورهٔ آغازین خلاقیت خود، به سبکی پُرتوان و بدیع در موسیقی پیانو دست یافته بود که نمود پیشرس رمانتیسیسم سدهٔ نوزدهم در آن دیده می‌شود.