|
|
|
| شکل تصوير احساسات بيننده را نسبت به صحنه تحت تأثير قرار مى‌دهد. شکل افقى تصوير به آن ثبات، استحکام و وسعت مى‌بخشد. در حالى که شکل عمودى بر ارتفاع، توازن و اميد دلالت مى‌کند.
|
|
| شکل اوليهٔ پردهٔ سينمائى (نسبت ابعاد) داراى ابعاد ۴:۳ (۱: ۳۳/۱) بود. اما تدريجاً براى ارائهٔ پرده‌هاى بزرگ‌تر اندازه‌هاى ديگرى به‌‌وجود آمد (از ۶۵/۱ تا ۱: ۵۵/۲). صنعت تلويزيون همان قطع ۴:۳ را انتخاب کرد و از آنجا که اين قطع را نمى‌توان به‌طور طبيعى تغيير داد، به کمک نقاب‌ها (انواع روبش)، ماسک‌ها، محدود‌کردن به‌وسيلهٔ عوامل دکور يا محدودسازى نورى مى‌توان تغييراتى در شکل غالب آن داد.
|
|
| تداوم کانونهاى توجه در تصوير
|
|
| معمولاً تصوير را طورى تنظيم کنيد که چشم بتواند مرکز توجه و موضوع مورد علاقه را بيابد و بتواند بر طرح‌هاى معينى متمرکز شود و بقيهٔ صحنه را به‌صورت پس‌زمينه‌اى فرعى به‌شمار آورد.
|
|
| از روش‌هاى مورد استفاده در سيرک‌ها يعنى از دواير متعدد با رويدادهاى متنوع اجتناب کنيد. چنين روش‌هائى توجه را پراکنده مى‌کند و باعث ابهام و سرگردانى مى‌شوند. هر تصوير بايد داراى يک کانون توجه باشد. وحدت مرکز يا کانون توجه مانع حرکت دادن آن به اطراف نمى‌شود. اين جريان مداوم که بخش‌هاى تصوير را به يکديگر وصل مى‌کند، غالباً نقطهٔ انتقال يا 'نقطهٔ تداوم' خوانده مى‌شود. در چنين حالتى چشم به‌طور طبيعى از ناحيه‌اى به ناحيهٔ ديگر در گردش خواهد بود.
|
|
|
|
| اگرچه چشم ما به‌طور مداوم به اطراف تصوير مى‌گردد اما معمولاً کانون توجه آن در هر لحظه به ۲۱/۱ از قاب تصوير محدود است. به‌عبارت ديگر، اگر قاب تصوير را به نسبت ۴ به ۳ تقسيم کنيم هريک از اين بخش‌هاى دوازده‌گانه کانون توجهى خواهند بود که چشم در آن متمرکز مى‌شود.
|
|
| چنان‌که کانونهاى توجه در فواصل دور از يکديگر قرار گرفته باشند، تمرکز بيننده به واسطهٔ تأخيرى که در جستجوى کانون توجه بعدى پديد مى‌آيد، از بين مى‌رود. در اين‌گونه موارد خطوط ترکيب‌بندى که سريعاً به‌هم متصل مى‌شوند مى‌تواند کمک کند. چنين وضعيتى که بيننده تمرکز خود را در تعقيب کانون توجه از دست مى‌دهد به‌خصوص هنگام برش به نماى جديد پديد مى‌آيد. چنان‌چه موضع کانون توجه در نماى جديد کاملاً متفاوت باشد بيننده متوجه تغييراتى در روند تصاوير خواهد شد و ممکن است به‌طور کلى تمرکز خود را از دست بدهد. بنابراين، کانونهاى توجه بايد داراى انطباق معقول باشند.
|
|
| انتقالات تصويرى ناهمگون، به‌ويژه در مورد نماهاى کوتاه‌مدت، واکنش ناخوشايندى در بيننده برمى‌انگيزاند. به‌طور مثال، بعضى از کارگردانان علاقهٔ شديدى به برش‌هاى سريع هم‌گاه با ضرب موسيقى دارند. بايد متذکر شد که حتى اگر همگامى صدا و تصوير کامل باشد، ناهمگونى کانونهاى توجه در تصاوير پى‌درپى (که غالباً زمان کافى براى بررسى يک‌نما وجود ندارد) کاملاً آزاردهنده مى‌شوند.
|
|
| تداوم ترکيب‌بندى در برنامه‌هاى چند دوربينى
|
|
| يکى از اشکالات هميشگى تهيهٔ برنامه به وسيلهٔ چند دوربين اين است که آرايش ترکيب‌بندى که از ديدگاه يک دوربين عالى به‌نظر مى‌آيد ممکن است از ديد دوربين ديگر فاقد جذابيت لازم باشد. در اين موارد اشکالات و ضعف‌هاى متعددى پديد مى‌آيند؛ تصوير جديد احتمالاً فاقد همبستگي، وحدت و توازن لازم مى‌شود. از طرف ديگر ممکن است تصوير جديد داراى ترکيب‌بندى اما بى‌هدف باشد؛ و شايد نقاط تأکيد اشتباهى را ارائه دهد.
|
|
| اگر چه اين مشکلات در برنامه‌هاى ساده کم هستند اما هنگام ضبط برنامه‌هاى پيچيده‌تر و از لحاظ تصويرى غنى‌تر، بسيار مزاحم خواهند بود. البته راه‌حل‌هاى مختلفى براى اين‌گونه شرايط وجود دارد:
|
|
| ۱. مى‌توانيد نماهائى که از نظر ترکيب‌بندى داراى اهميت هستند را اصل قرار داده و از ضعف ساير نماها چشم‌پوشى کنيد.
|
|
| ۲. در تصويربردارى ناپيوسته مى‌توانيد موقعيت بازيگران، آرايش صحنه و نورپردازى را براى هر موضع جديد دوربين تنظيم کنيد. چنين روشى اگر چه وقت‌گير است و موجب بروز خطاهائى در تداوم برنامه مى‌شود اما نتايج جالبى به‌بار مى‌آورد.
|
|
| ۳. موضوع‌ها را طورى قرار دهيد که با تمامى زواياى مورد نياز مطابقت داشته باشند (مثلاً در مصاحبه).
|
|
| ۴. بازيگران را مى‌توان در لحظهٔ انتقال تصوير به دوربين جديد تغيير مکان داد؛ به‌طور مثال زمانى که کار مجرى با يک دوربين تمام شده است مى‌تواند به طرف دوربين ديگر بچرخد و سپس عمل برش به دوربين جديد صورت گيرد.
|
|
| ۵. مى‌توان ترکيب‌بندى نماى اول را قبل از انتقال تصويرى تغيير داد تا با ترکيب‌بندى نماى جديد سازگار باشد.
|
