ریتم و فرم

رهائی اصوات

امروزه آهنگسازان بیش از هر زمان گسترهٔ متنوع اصوات، از آن میان بسیاری از اصوات را که زمانی سر و صداهای نامطلوب شمرده می‌شدند، به‌کار می‌گیرند. آهنگسازان به دستاوردی رسیده‌اند که ادگاو وارز آن را 'رهائی اصوات ... حق آفرینش موسیقی با تمام صداها از هر گونه‌ای که باشند ...' نامیده است. موسیقی الکترونیک می‌تواند دربرگیرندهٔ صداهای محیط، مانند رعد، یا سوت‌ها و صداهای لرزانی باشند که به‌وسیلهٔ مولدهای الکترونیک پدید آمده‌اند. اما امکان دیگری نیز برای آهنگساز وجود دارد و آن استخراج صداهائی بدیع از آوای انسانی و سازهای غیرالکترونیک است. از آوازخوانان خواسته می‌شود تا با جیغ، نجوا، خنده، ناله، عطسه، سرفه، سوت و سَق زدن در اجراء موسیقی مشارکت کنند. آنها ممکن است به‌جای واژه‌ها به‌ ادای حروف صدادار بپردازند. آهنگساز گاه کلام آوازی اثرش را فقط به‌صورت مجموعه‌ای از صداها ترتیب می‌دهد و تلاشی نمی‌کند تا معنای واژه‌ها را برای شنونده‌ روشن کند.

نوازندگان سازهای بادی و زهی بر بدنهٔ سازهاشان ضربه می‌زنند، پنجه می‌کشند و آن را می‌سایند. نوازندهٔ ساز بادی چوبی یا بادی برنجی نیز ممکن است هنگام نواختن، با ادای صدائی گُنگ - با دهان یا گلو - همزمان صداهائی با دو زیر و بم متفاوت پدید آورد. نوازندهٔ فلوت بدون آنکه نتی بنوازد بر شستی‌های ساز ضربه می‌زند؛ پیانیست با دست بردن در جعبهٔ ساز بر سیمی زخمه می‌زند و سپس بر آن ناخن می‌کشد و صدائی لغزان پدید می‌آورد. آهنگساز ممکن است برای فهماندن منظور خود به اجرا‌کنندگان، نظام نت‌نگاری جدیدی ابداع کند زیرا در نت‌نگاری عادی برای نمایاندن بسیاری از صداهای غیرموسیقائی نشانه‌ای پیش‌بینی نشده است. پارتیتور آثار نو دارای نمودارهای هندسی، نمادها، شکل‌هائی تازه برای نت‌ها و شیوه‌های بدیع آرایشی نیستند که صداهائی نامعمول ابداع می‌کند. نوازندگان نیز خود اغلب توانائی‌های تازهٔ ساز خود را کشف می‌کنند. بسیاری از آثار مدرن، از یافته‌های نوازندگان نوگرا الهام گرفته‌اند.

توانائی‌های اجرائی سازهای کوبه‌ای بیش از سازهای دیگر توسعه یافته و آزموده شده است. در ارکستراسیون بسیاری از آثار متأخر، شمار سازهای کوبه‌ای از زهی‌ها، بادی‌های چوبی و بادی‌های برنجی بیشتر است. سازهای کوبه‌ای متداول با انواع تازه‌ای از کوبه‌های شیشه‌ای، فلزی، چوبی و پارچه‌ای نواخته‌ می‌شوند. و سازهائی نامتعارف مانند تام - تام، بونگو (bongo)، تازیانه (slapstick)، ماراکاس (maracas)، گوییرو و ویبرافون امروزه کاربرد فراوان یافته‌اند.

در تلاش برای یافتن صداهای بدیع و نو از ریزپرده‌‌ها (Krzysztof Penderecki)، فاصله‌های کوچک‌تر از نیم‌پرده، نیز استفاده‌ای فزاینده شده است. فاصله‌های کوچک‌تر از نیم‌پرده، مانند ربع پرده، از دیرباز در موسیقی غیرغربی به‌کار می‌رفته‌اند اما فقط در سال‌های اخیر به دستمایه‌ای مهم برای آهنگسازان غربی بدل شده‌اند. سازهای الکترونیک محرک این گرایش بوده‌اند، زیرا این سازها محدود به گام‌های موسوم نیستند و اجراء آثاری شامل ریزپرده‌ها به‌وسیلهٔ آنها، نوازندگان سازهای معمول را از تمرین بر شیوهٔ ناآشنای نواختن این فاصله‌ها معاف می‌کند.

آهنگسازانی مانند کرژیستف پندرسکی (Krzysztof Penderecki)، (متولد ۱۹۳۳) آفرینندهٔ صداهائی هستند که به سبب خوشه‌های صوتی - آکوردهائی با نت‌هائی به فاصلهٔ پرده یا نیم پرده - به صداهای الکترونیک شباهت دارند. در خوشهٔ صوتی، بر خلاف آکوردهای سنتی، صداها را جداگانه نمی‌توان شنید و فقط یک توده، بلوک یا باند صوتی به گوش می‌رسد. آهنگساز می‌تواند با پهن یا باریک کردن این باند و یا افزایش و کاهش فشردگی صداها در آن، حسی از نمو و دگرگونی پدید آورد.

سمت و سوی پخش صدا - چگونگی انتشار صدا در فضا - اهمیتی بی‌سابقه یافته است. بلندگوها یا سازها ممکن است در دو سوی متقابل انتهاء صحنه در بالکن‌هائی قرار گیرند یا در پشت و دو طرف تالار موسیقی جا داده شوند. در آثار الکترونیک مانند پوئم الکترونیک (۱۹۸۵) ساختهٔ ادگار وارز در آثاری غیرالکترونیک مانند دوبل کنسرتو برای کلاوسن و پیانو با همراهی دو ارکستر مجلسی (۱۹۶۱) ساختهٔ الیوت‌کارتر (Elliott Carter)، صداها به گذری تدریجی در فضا - از یک بلندگو یا نوازنده به دیگری - واداشته شده‌اند.

آمیزه واسطه‌های بیانی

موسیقی الکترونیک اغلب همراه با جلوه‌های متناسب بصری مانند نمایش اسلاید، فیلم، نورپردازی، حالت‌ها و حرکت‌های نمایشی عرضه می‌شود. پوئم الکترونیک وارز نمونه‌ای از این آمیختگی واسطه‌های بیانی و آمیزه‌ای از صداهای الکترونیک و تصاویر تابیده بر دیوارها است. آثار چندواسطه‌ای محدود به موسیقی الکترونیک نیستند. لازمهٔ موسیقی تصادفی و دیگر گونه‌های جدید موسیقی گاه این است که اجراء‌کنندگان علاوه بر پدید آوردن اصوات در مقام بازیگر نیز عمل کنند که نمونهٔ آن آوای دیرینهٔ کودکان (۱۹۷۰) ساختهٔ جورج کرامب است. به‌طور عام، منظور از آمیختن واسطه‌های بیانی شکستن جو رسمی حاکم بر کنسرت سنتی و نزدیک‌تر ساختن آهنگساز و مخاطب است.

ریتم و فرم

ریتم و فرم از ۱۹۵۰ به این سو دستخوش برخی از شدیدترین دگرگونی‌ها بوده‌اند. در دهه‌های پیشین سدهٔ بیستم، آهنگسازان اغلب از دگرگون ساختن وزن یا به‌کارگیری وزن‌هائی نامرسوم مانند 8^7 و 5^8 بهره می‌گرفتند. امروزه برخی از آهنگسازان مفهوم ضرب و وزن را یکسره کنار گذاشته‌اند. این ثمرهٔ طبیعی موسیقی الکترونیک است که برای هماهنگ ساختن نوازندگان دیگر نیازی به مفهوم ضرب ندارد. در موسیقی غیرالکترونیک نیز آهنگساز ممکن است کشش زمانی نت‌ها را نه بر مبنای ضرب، که به‌طور مطلق بر حسب ثانیه معین کند. در برخی از آثار متأخر، ممکن است همزمان چندین سرعت اجرائی وجود داشته باشد.

امروزه بیش از هر زمان دیگر، اثر موسیقائی از قوانین ذاتی خود پیروی می‌کند، و فرم آن نیز از مواد موسیقائی آن سرچشمه می‌گیرد. دیگر بسیاری از آهنگسازان در قالب فرم‌هائی سنتی مانند A B A، فرم سونات یا روندو به آفرینش موسیقی نمی‌پردازند. در واقع، در آثار آنان فرم می‌تواند بر اثر تکرار اندک یا نامشهود مواد موسیقائی پدیدار شود.