رازهایی از جدال کارگردانان و مدیران استودیوها در «آخرین سلاطین هالیوود»

همشهری آنلاین: دهه ۱۹۷۰ عصر طلایی سینمای آمریکا بود. بیشتر علاقه‌مندان سینما با روایت تثبیت‌شده‌ای از چگونگی شکل‌گیری آن دهه آشنا هستند: نسلی تازه از فیلم‌سازان جوان ــ که نام‌هایشان بعدها افسانه‌ای شد، مانند استیون اسپیلبرگ، جورج لوکاس، فرانسیس فورد کوپولا، ویلیام فریدکین، مارتین اسکورسیزی، مایک نیکولز، برایان دی‌پالما و ترنس مالیک ــ وارد صحنه شدند و نظام کهنه و فرسوده استودیویی را کنار زدند. آن‌ها بلاک‌باستر را ابداع کردند، فیلم‌هایی خشن‌تر و اغواکننده‌تر از هر آنچه پیش‌تر در جریان اصلی سینما دیده شده بود ساختند، و به‌طور کلی افسارگسیخته پیش رفتند؛ با غرورهایی از کنترل خارج‌شده، تا آنکه رشته‌ای از تولیدات خودشیفته‌وار ــ مشهورترین‌شان «دروازه بهشت» ساخته مایکل چیمینو و «اینک آخرالزمان» ساخته فرانسیس فورد کوپولا ــ مدیران استودیو را واداشت دوباره کنترل را به دست بگیرند. در این روایت، آن‌ها نسل رابطه و مواد مخدر بودند؛ گروهی نابغه دیوانه که تیمارستان را تصرف کرده‌اند.

اوایل دهه ۲۰۰۰ به مدرسه سینما رفتم و شیفته همین فیلم‌سازان شدم؛ کسانی که فیلم‌هایی را ساخته بودند که همه ما عاشقشان بودیم: «پدرخوانده»، «جن‌گیر»، «جنگ ستارگان»، «آرواره‌ها»، «راننده تاکسی»، «فارغ‌التحصیل» و «بدلندز». با این حال حتی آن زمان هم این روایت رایج ــ داستان دیوانگانی که تیمارستان را تصرف کردند ــ برایم قانع‌کننده نبود. به نظرم می‌رسید نوعی تاریخ‌نگاری فرهنگی است آن‌گونه که مدیران استودیو می‌خواهند نوشته شود: فیلم‌سازان شاید آثار بزرگی خلق کنند، اما آدم‌های دیوانه‌ای هستند و به ما، بزرگسالان مسئول، نیاز دارند تا هدایتشان کنیم.

هرچه بیشتر درباره آن دهه آموختم، داستانی واقعی‌تر و جذاب‌تر آشکار شد. این داستان از سال ۱۹۶۷ آغاز می‌شود؛ زمانی که فیلم‌نامه‌نویس جوان و موفقی به نام فرانسیس فورد کوپولا با فارغ‌التحصیل جوان‌تری از مدرسه سینما به نام جورج لوکاس آشنا شد. آن‌ها و هم‌نسلانشان ایمان خود را به سرمایه‌داری شرکتی از دست داده بودند. جهان پیرامونشان نومیدکننده می‌نمود: آمریکا گرفتار جنگ‌های خونین خارجی، فساد در کاخ سفید، سرگرمی جریان اصلی خسته و تکراری و در کنترل شرکت‌های عظیمی که هر روز بزرگ‌تر و بی‌چهره‌تر می‌شدند. کوپولا و لوکاس در بسیاری جهات هم‌روح بودند. می‌خواستند فیلم‌های بزرگ بسازند، اما هم‌زمان می‌خواستند مالک و کنترل‌کننده آثارشان باشند و از آن‌ها سود ببرند. نمی‌خواستند وابسته به مدیران استودیو باشند. ظرف یک سال، انباری در سان‌فرانسیسکو اجاره کردند و هالیوود را ترک گفتند تا یک جمع اشتراکی هیپی از فیلم‌سازان راه بیندازند؛ در همان دوره با جوان دیگری به نام استیون اسپیلبرگ آشنا شدند و با او دوستی برقرار کردند؛ کسی که او هم تشنه آزادی خلاقه بود، اما می‌خواست آن را در دل استودیوها به دست آورد.

آن‌ها با نظام درافتادند و پیروز شدند. پشت سر هم بزرگ‌ترین موفقیت‌های تاریخ را ساختند: کوپولا با «پدرخوانده»، اسپیلبرگ با «آرواره‌ها»، لوکاس با «جنگ ستارگان» و دوباره اسپیلبرگ با «ئی.تی.». تا اوایل دهه ۱۹۸۰، هم کوپولا و هم لوکاس استودیوهای خودشان را داشتند. اسپیلبرگ آن‌قدر موفق بود که استودیوها هر پروژه‌ای را که می‌خواست چراغ سبز می‌دادند. بسیاری از هم‌نسلانشان کوشیدند از آن‌ها پیروی کنند. سپس نسل تازه‌ای از مدیران استودیو وارد شد؛ نه برای برقراری نظم بر کودکان خلاق سرکش، بلکه برای تصاحب موفقیتشان. برای کپی‌کردن روش‌هایشان و تبدیل دوباره‌شان به کارمند.

این همان داستانی است که در کتاب «آخرین پادشاهان هالیوود» روایت می‌کنم. برای نوشتنش با صدها نفر مصاحبه کردم؛ از خود فیلم‌سازان گرفته تا اعضای گروه تولید، خانواده‌ها و کارکنان استودیوها. به منابع هم‌زمان و اولیه رجوع کردم. بر تلاش‌های روزمره این مردان برای دستیابی به استقلال خلاقه تمرکز کردم و کوشیدم روایت را همان‌گونه که رخ داد بازگو کنم؛ همان‌طور که کسانی که آن را زیستند تجربه‌اش کردند.

امروز نیز در هالیوود فیلم‌سازانی هستند که در شرایطی مشابه کار می‌کنند ــ جنگ‌های خونین در خارج، فساد سیاسی، سرگرمی جریان اصلی یک‌دست و غول‌آسا ــ و برای آزادی مشابهی تلاش می‌کنند. سال گذشته شان بیکر، فیلم‌ساز مستقلی که پیش از موفقیت جریان اصلی‌اش چهار فیلم ساخته بود و اغلب خودش فیلم‌برداری و تدوین می‌کند، برای «آنورا» چهار جایزه اسکار از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را برد و با والت دیزنی از نظر بیشترین اسکار کسب‌شده توسط یک فرد در یک سال برابر شد. امسال «گناهکاران» ساخته رایان کوگلر بیشترین نامزدی اسکار تاریخ را به دست آورد؛ فیلمی که مالکیتش پس از بیست‌وپنج سال دوباره به خود او بازمی‌گردد، قراردادی که بی‌سابقه نیست و بی‌شباهت به توافق‌هایی که فرانسیس فورد کوپولا برای حفظ مالکیت برخی آثارش مذاکره کرد هم نیست، هرچند برخی چهره‌های هالیوودی ترجیح می‌دهند بعضی فیلم‌سازان چنین امکانی نداشته باشند.

همین حالا که این سطور را می‌نویسم، کریستن استوارت، بازیگر، در حال تبلیغ نخستین فیلم تحسین‌شده‌اش به‌عنوان کارگردان است و صنعت را «جهنم سرمایه‌داری» می‌خواند که فیلم‌سازان باید از آن «شروع به پس‌گرفتن» فیلم‌هایشان کنند. جیمز کامرون نیز، همچون جورج لوکاس در دهه‌ها پیش، خود هزینه ساخت مجموعه بلاک‌باسترهای فناورانه‌اش را تأمین می‌کند و اهمیتی نمی‌دهد چه کسی به او بگوید باید کار دیگری انجام دهد. آن‌ها و صدها فیلم‌ساز آمریکایی دیگر با یکی از میراث‌های کوپولا، لوکاس و اسپیلبرگ می‌جنگند: بلاک‌باسترهای عظیم و «مالکیت‌های فکری قابل فرنچایز» مانند «جنگ ستارگان» و «ایندیانا جونز» که بر سراسر صنعت سرگرمی مسلط شده‌اند. اما هم‌زمان میراث دیگری را نیز ادامه می‌دهند؛ همان میراثی که کوپولا و لوکاس برایش جنگیدند، زمانی که از هالیوود فاصله گرفتند و در انباری اجاره‌ای در محله‌ای نه‌چندان امنِ سان‌فرانسیسکو یک شرکت تولید کوچک راه انداختند: میراث فیلم‌سازان محبوبی که برای حفظ استقلال هنری خود مبارزه می‌کنند.