تنها یک‌بار زندگی می‌کنیم شهیدثالث و جهان غریزی، میرکریمی و روزمرّگی

کریم نیکونظر

1ـ سکون و ملالِ مرگ‌بارِ نهفته در زندگیِ روزمرّه، اگر به عنوانِ امر بدیهی و معمول و پیش پا افتاده تعریف شود، در هیچ‌جا به اندازه‌ی فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» خودش را نشان نداده است. آن‌جایی که در «طبیعتِ بی‌جان»، پیرمرد و پیرزنی، دور از هر آن‌چه تمدنِ شُبه‌مدرن به ارمغان آورده، زندگی می‌کنند و در ملالِ هر روزِ خود، حتی منتظر اتفاقِ تازه‌یی نیستند. در این برهوتِ محض است که نشانه‌های روزمرّگی خودشان را نمایان می‌کند و امرِ جاری، بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد. آن «هیچ»ی که این انسان‌های پیر در آن به سر می‌برند، جهانی‌ست که چیزی جُز تکرارِ روز و شب و رفع نیازِ روزمره، در آن معنا ندارد و حکمِ بازنشستگیِ پیرمرد، ضربه‌یی است بر پیکر خانواده. اتفاقی که ظاهرا بسیاری از ارکانِ زندگی آن‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی آن را دچار تغییر شگرفی نمی‌کند. انگار این تغییر، جُزئی از سرنوشتِ آن‌ها بوده و تابعیت محض را هم می‌طلبد. خاطره‌‌ی درونی این خانواده، چیزی جُز تکرار مکررات نبوده و زندگیِ سرشار از تکرار، برایش نشانه‌ی حیات بوده است. به این ترتیب، دنیای او، دنیایی غریزی و متکی بر تجربه‌ی ذاتی‌اش است. جهانی هم‌چون طبیعتِ پیرامونش، ساده و تابعِ قانونی غیرقابلِ تغییر و متکی بر رفتارهای قابلِ انتظار. چنین جهانی، تصویر نابی است از تناقضِ موجود در مفهومِ زندگی؛ از یک طرف تعریفِ زندگی به عنوانِ تابعی از امری پویا و روبه رشد و در جهتِ تواناییِ سازگاری انسان با محیطِ اطرافش و توانمند شدن در برابر مصائب، و از طرفِ دیگر، تعریف زندگی به عنوانِ گرفتار شدن در چرخه‌ی بدیهیات و درجا زدن و «ماندن»  و فقطْ نفس‌کشیدن. این نوعِ آخر، همان زندگی نباتی‌ای است که محصولش، تنها رشد فیزیکی است. آن‌چه «شهیدثالث» در دو فیلمِ «طبیعتِ بی‌جان» و «یک اتفاقِ ساده» نمایش می‌دهد، همین وجه دوم تعریفِ زندگی‌ست. از نظر او، زندگی، ترکیبی کلّی است از طبیعتی که انسان را به جبرْ در خودش حل کرده؛ کلیتی که سازگاری کاملی با تفکرِ اسطوره‌باورِ ایرانی دارد و همه‌چیز را یک‌پارچه و غیرقابل تجزیه می‌داند. یک ارگانیکِ تمام و کمال که انسان را هم تابعی مطلق از طبیعتِ اطرافش به حساب می‌آورد. همان‌طور که در یک ارگانیسمِ زنده، اجزا در تعامل با هم، بدونِ شک نسبت به ماهیت یکدیگر فعالیت می‌کنند، جهانِ طبیعی هم فارغ از شناختِ انسان‌ها از همدیگر و محیطِ پیرامون، تنها به دنبالِ طی کردن سیر منطقی خود، با التزام به قانون غریزه است. همان‌ جوری که وجودِ گیاه در جنگل شرط لازم و در عین حال بدیهی است، وجودِ انسان، بدونِ تناقض‌هایش هم در گستره‌ی زندگی، موضوعی بدیهی است. به این ترتیب، انسان، مثلِ بیشترِ موجودات زنده‌ی دیگر، سرشار از غرایز کنترل نشده است که رفع آن‌ها تنها دلیل حیاتش است. این‌جا «آرزو» به عنوانِ زاییده‌ی «نیاز» شکل نمی‌گیرد و اصولا معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند. به همین دلیل هم پیرمرد و پیرزنِ حاضر در «طبیعت بی‌جان» تصوری از آینده ندارند. همان‌طور که پدر و پسرِ فیلم «یک اتفاق ساده» هم چیزی را در آینده جست‌وجونمی‌کنند. آن‌ها «آرزو»یی ندارند تا برای رسیدن به آن تلاش کنند. انسانِ متعلق به دورانِ پیشامدرن، درکش از ماهیت اتفاق‌ها در حدِ رفع نیاز‌های ضروری است و به همین دلیل هم در برابر هر امرِ خارجی که به باورش خدشه‌یی وارد کند موضع می‌گیرد.  به این ترتیب، زندگی‌اش اگرچه سرشار از تکرار است، ولی چون منافعی در تغییرِ این تکرار ندارد، هم‌چنان با آن ادامه می‌دهد. مفهوم روزمرّگی به عنوانِ امر مدرن، در این‌جا، تنها نشان‌دهنده ‌کسالت‌بار بودن و عدم توانایی انسانِ پیشامدرن برای نجات خودش است از چنبره‌ی قدرت طبیعی. بدین گونه «سهراب شهیدثالث» در اوجِ قدرت‌نمایی هیات حاکمه در دهه50 برای رساندن ایران به کشورهای صنعتی، تصویری از جهانِ ذهنی ایرانیِ ماقبلِ مدرن را تصویر می‌کند و با عریان کردنِ «هیچ»ِ موجود در این جهانِ غریزی، نقبی به ساختار اجتماعیِ ایرانِ معاصر می‌زند. جامعه‌یی که ظاهرا خواهان رشد اقتصادی است و در فکرِ تبدیل شدن به پنجمین کشور پیشرفته‌ی جهان است، ولی در حوزه‌ی اندیشه، هم‌چنان ایلیاتی و قبیله‌یی می‌اندیشد. ولی آیا می‌توان تقابلِ جهان غریزه و روزمرّگی را براساسِ نشانه‌شناسیِ موجود در خودِ فیلم پیدا کرد؟ آیا در جامعه‌ی متکی بر ذهن اسطوره‌باور، اصلا تعریفِ زندگی روزمرّه ممکن است؟ در جامعه‌یی ایلیاتی که ساختاری غیرقابل تغییر دارد و در آن، هر کار و رفتاری، طبیعی و معمول است، بیشترِ امور، یکنواخت به نظر می‌رسد و پیش‌ساخته‌های ذهنی، بدیهی و تابعِ سنت و تاریخ درونی گروه و قبیله دانسته می‌شود. در چنین جامعه‌یی ـ که هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد ـ روزمرّگی، حاصلِ نگاهِ از بیرون جامعه است، نه درون. تیزهوشیِ «شهیدثالث» در این است که نمایشِ جهانِ غریزی را همراه با نشانه‌های مدرنیته نشان می‌دهد. راه‌آهن و صنعت، به عنوان ابزارِ مدرنیته، در فیلم‌های او، انعکاسی است از دنیایی که ظاهرا رشد و پیشرفتش را بدون توجه به همه‌ی افرادش دنبال می‌کند و خلأیی که شخصیت‌های «شهیدثالث» در آن به‌سر می‌برند هم ناشی از این بی‌تفاوتی به اصلِ اساسی پیشرفت و مدرنیته، یعنی انسان است. جعلی بودنِ رشد، در پسِ همین خلأ رخ می‌دهد و به همین دلیل فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»، ورای پیوستگی شخصیت‌هایش با طبیعت، نمایش‌گر گسترش مدرنیته از بالاست و فقدانِ ذهن مدرن در بدنه‌ی جامعه.
2ـ پیوستگیِ جهانِ اسطوره‌باور، که همیشه با یقین همراه است و اصولا همه‌چیز را فاقد تناقض می‌بیند و شک را مذموم می‌داند، نمی‌تواند بسترِ مناسبی برای نمایشِ ویژگی‌های دنیای مدرن (یا حتی شبه‌مدرن) باشد. شکل‌گیری کلان‌شهرها و به وجود آمدن طبقه‌ی متوسطِ متکی بر تحصیلات (که آن را از تمام طبقاتِ متوسط جهان متمایز می‌کند و پای یک اصلِ فارغ از جنبه‌‌های مالی را به میان می‌آورد)، موقعیتِ یگانه‌یی‌ است برای بررسی ویژگی‌های روزمرّه در ایرانِ معاصر. جامعه‌یی که شهرنشین‌هایش در تناقض‌های رنگارنگی به سرمی‌برند و تردید نسبت به همه‌ی داشته‌های ذهنی روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود و مردمش، میانِ ارزش‌های سنتی و نو، به درماندگی رسیده‌اند. حالا نوبتِ ارزش‌های جهانِ سرمایه‌سالار و مصرفی‌ست که می‌خواهد جایگزینِ ارزش‌های ایلیاتی شود و به عنوانِ رشد، آرام‌آرام تسلطش را بر زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی‌ها گسترش دهد. تصویرِ چنین تناقض و بحرانی کمتر در فیلم‌های ایرانی موردِ بحث قرار گرفته؛ ولی یکی از بهترین نمونه‌های نمایشِ موقعیت یک ایرانی در حد فاصل این دو دنیا، فیلمِ «به همین سادگی‌» [ساخته‌ی رضا میرکریمی] است. فیلمی درباره‌ی زنی خانه‌دار که می‌خواهد از زندگیِ متداول و مرسومش دل بِکَند و جورِ دیگری ادامه دهد. از همان ابتدایِ فیلم، تاکیدِ عمده‌‌یی بر روی زمانِ مرده‌ی غیرِدراماتیک می‌شود. زمانی که ظاهرا در آن هیچ اتفاقی رُخ نمی‌دهد؛ نوعی ملالِ همیشگی که تمامی هم ندارد. این زمانِ مرده است که موقعیت «طاهره» را در زندگیِ روزمرّه نمایش می‌دهد. یک‌جور تسلطِ محیط بر شخص، که امکانِ تفکر را از شخص می‌گیرد و او را به ابزاری برای رفع و رجوع پدیده‌ها تبدیل می‌کند. شیء‌وارگی و ابزاری شدن در همین لحظات غیرِدراماتیک اتفاق می‌افتد. «طاهره» هم در این لحظات، مثل دوروبری‌هایش تن به بازیِ زندگیِ «مرسوم» داده و چیزی جز جمع‌کردنِ ریخت‌و‌پاش‌های اهل خانه را انجام نمی‌دهد. این لحظاتِ مُرده، که با جزئیات و تمام و کمال هم تصویر می‌شوند حاویِ زمان‌هایی است که «طاهره» نقشِ موردِ نظرِ جامعه‌اش را پذیرفته، و به همین دلیل هم در دقایقی، بدونِ هیچ دلیلِ خاصی زیرِ گریه می‌زند و تسلیم شدن و تن دادنش را به وضعِ موجود به بی‌پرده نشان می‌دهد. «طاهره» در این لحظات، هم‌چون «پنه‌لوپه» در «اودیسه»‌ی هومر، نمادِ کاملِ تن سپردن به زندگیِ روزمرّه است. مثلِ او از صبح تا شب به رُفت‌و‌روبِ خانه مشغول است و آمدنِ شوهرش را ( در این‌جا بعد از سر و کله زدن با انواع و اقسامِ آدم‌های دودوزه‌باز و کلاه‌بردار) انتظار می‌کشد. در این فاصله‌ی زمانی ـ از صبح تا شب ـ است که آرام‌آرام تناقض‌ها و موقعیتِ دردناکِ «طاهره» مشخص می‌شود. ظاهرا جهان پیرامونِ او تغییر کرده است؛ پسرش از این‌که او با چادر همراهش می‌آید گلایه دارد، دخترش، او را به دنیای شادش راه نمی‌دهد، مردی به او که کارتِ بانکی‌اش توسط دستگاه خودپرداز خورده شده، می‌گوید باید کار با دستگاه را بلد باشد، تلویزیون مدام در حالِ نمایش سبکِ زندگی تازه است که چندان ربطی با زندگیِ واقعی ندارد و... . در این فضا، «طاهره» با زنانِ مختلفی هم روبه‌رو می‌شود؛ یکی تازه می خواهد ازدواج کند، ولی مثل یک بچه، فاقدِ شناختِ کامل از زندگی‌اش است، یکی دختر خودِ او، «آرزو»ست، که حالا الگوهای دیگری را برای زندگی‌اش انتخاب کرده، یکی همسایه‌ی سابق «طاهره» است که مجبور است مدام کارش را عوض کند تا بتواند در فضای خرید و فروشِ کالا دوام بیاورد و ظاهرِ یک زنِ مستقل را برای خودش حفظ کند، یکی هم مادری است که می‌خواهد دخترش را شوهر بدهد و تازه در شبِ عروسی مضطرب شده است. دو دنیای ظاهرا متفاوت، در همین نمونه‌ها و موقعیت‌ها، خودشان را نشان می‌دهند. یکی همین دنیای دوروبرِ اوست که دیگر «طاهره» را نمی‌پذیرد و دیگری دنیای خاصِ «طاهره» است که قبلا دارای ارزش بوده و حالا بی‌ارزش به‌نظر می‌رسد. مهم‌ترین مساله‌ی فیلم، تردیدِ «طاهره» است؛ یک تردیدِ روشنفکرانه در میانه‌ی دو فضای متفاوت. ولی چطور در دلِ یک خانواده‌ی سنّتی که ظاهرا ربطی به دغدغه‌های روشنفکری ندارد، چنین تردیدی سر بَر می‌آورد؟ این‌که او این زندگی را نمی‌خواهد و اتفاقا خواهانِ زندگیِ مرسوم روبه‌رشدِ جامعه هم نیست، یک خواستِ قهرمانانه است که طبیعتا  از یک شهرستانیِ مقیم تهران انتظار نمی‌رود. این توقع نداشتن، محصولِ دنیایی است که فیلم از واقعیتِ موجودِ جامعه وام می‌گیرد، وگرنه هر خواستی نشانه‌یی از آگاهی است. این آگاهی برای «طاهره» چطور شکل گرفته؟ آن‌چه «به همین سادگی» را از نمونه‌های سطحی درباره‌ی زندگیِ شهری جدا می‌کند، همین «خودآگاهی»‌ست. شخصیتِ اصلیِ فیلم، در مسیرِ تجربه‌ی زندگی، به «شناخت» رسیده و اگرچه دست‌وپایش بسته است، ولی تردید، به عنوانِ یک امرِ مدرن، در ذهنِ او شکل گرفته. در همان دیدار کوتاهِ «طاهره» با دوستِ فروشنده‌اش، صحبت از کلاس‌های بدن‌سازی می‌شود، همان‌طور که در چند سکانس قبل‌تر، «طاهره» تا دمِ دَرِ کلاسِ شعرش می‌آید و آن‌جا با مدّرس آن حرف می‌زند، ولی واردِ آن‌‌جا نمی‌شود. انگار یک جور گریز از خودنمایی برای یک‌سان و شبیهِ باقیِ جامعه شدن در همین نماها به چشم می‌خورد؛ یک‌جور تن ندادن به سبکِ تازه‌ی زندگی که انگار آدم‌ها را برای استفاده‌ی ابزاری [چه به عنوانِ یک کالای جذاب در نگاهِ همسر و چه به عنوانِ یک نیروی کارِ سالم برای جامعه‌ی ظاهرا صنعتی] آماده می‌کند. این فرار و رها کردن کلاس‌هایی که قرار است افرادِ جامعه را برای ورود به دنیای تازه آماده کنند، از تجربه‌ و انتخابِ شخصی می‌آید. همان‌طور که تماس با روحانی‌ای برای استخاره، در برابرِ مشاوره‌ی تلویزیونی یک روحانیِ دیگر حکایت از انتخابِ «طاهره» و عدمِ هم‌نوایی با جماعت دوروبر را در خود دارد. از طرفِ دیگر هم، شعرگوییِ او، نوعی تقابل با دنیای بدیهیِ سنتی‌ای است که در آن رشد کرده. دنیایی که طاقتِ آدم‌ها با توانایی‌های تعریف نشده در ساختارِ بدیهی‌اش را نمی‌پذیرد و باعثِ نگرانی و اضطراب می‌شود. در مقابل، جهانِ تازه، که بچه‌های «طاهره» در آن رشد کرده‌اند و حالا آن را نمایندگی می‌کنند، تحملِ چنین فردی را ندارد و اصولا نمی‌تواند به آن اعتماد کند؛ دنیای قدیم هم به تَبَعِ شکی که «طاهره» در بدیهی بودن زندگیِ خانوادگی کرده، و خانواده‌ی مادری‌اش نماینده‌ی آن است، طاقتِ حضور او را ندارد و دل‌نگرانِ اوست. به این ترتیب، رفتارِ «طاهره» خارج از عُرف تلقی می‌شود. «مایک فدرستون» در مقاله‌ی «زندگیِ قهرمانی و زندگیِ روزمرّه» می‌نویسد: « اگر زندگیِ روزمرّه حول امور پیش پا افتاده و بدیهی انگاشته شده و معمولی دور می‌زند، پس نشانِ زندگیِ قهرمانی، امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق‌العاده‌یی است که تهدیدی است نه فقط برای بازگشت به اعمالِ یک‌نواخت روزمرّه، بلکه مستلزمِ به خطر انداختن آگاهانه و عامدانه‌ی خود زندگی است.» «طاهره» در «به همین سادگی» با همین آگاهی و عمد است که تن به زندگیِ مصرفیِ روزمرّه‌ی تازه نمی‌دهد و در مقابل هم تابعی از قواعدِ روزمرّه‌ی سنتی نمی‌شود. در این فیلم، تلاشِ زن برای رهایی از روزمرّگی، تنها تلاشی برای خروج از جایگاه زنانه و ایستاده در مقامِ برابر با مرد نیست، این‌جا تلاشی است برای پذیرفته شدن، همان‌گونه که هست، با ویژگی‌های مشخصِ فردی، با داشته‌هایی از یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادیِ پایین‌تر که حالا رشد کرده و در موقعیتی بالاتر ( و نه الزاما بهتر) قرار گرفته. «طاهره» فردیتی است که مقابل نظم حاکم در جامعه‌ی پرتناقضِ شهری ایستاده و هم‌رنگ جماعت نشده؛ او حتی خلافِ تبلیغاتِ رسمی، خواهانِ تغییر نیست، او می‌خواهد توانایی‌اش به عنوانِ زنِ خانه‌دارِ شاعرِ آگاه پذیرفته شود. اتفاقی که با انتخابِ لهجه، شهرستانی بودن و نوع پوشش، تماشاگرِ دارای توقعاتِ بدیهی‌اش از زنی متعلق به طبقه‌ی متوسط را دچار تناقض می‌کند و چالشی جدی در برابر او قرار می‌دهد. «طاهره» باخودآگاهی‌اش رودرروی روزمرّگی جامعه‌ی مصرفی که مدام تبلیغ می‌شود می‌ایستد و از این نظر، خودش را متعلق به عصر مدرن می‌کند. «به همین سادگی» به‌خلافِ آثار «شهیدثالث» نمایش‌گرِ شکل‌گیری ذهنِ فارغ شده از اسطوره‌باوری‌ست؛ ذهنی که حالا تبعیتِ محض از قانونِ طبیعت را نمی‌پذیرد و امر آشنا برایش امر شناخته شده است. این‌جا «طاهره» تن به شی‌واره شدن نمی‌دهد( حداقل تا دقایق پایانیِ فیلم) و از همین‌رو، او ضدقهرمانی می‌شود که علیه نظم بورژوازیِ موجود می‌شورَد. حتی اگر پایانِ «به همین سادگی» را با دیدگاهِ خاصِ فیلمسازش، نوعی هم‌نوایی با سنت به‌حساب آوریم، شک و چرخش او در برابرِ نظم و تبلیغ موجود در جامعه، عملِ شجاعانه‌یی تلقی می‌شود و همین، می‌تواند شروع ِبحث درباره‌ی انسانِ مدرنِ ایرانی باشد...