اصول شناسی سود یا اصول شناسی اخلاق

«آدم باید در برابر شیطان هم امین باشد»
نیچه
آیا می توان داستان را به شكلی نوشت كه ضمایر «تو»، «آنها»، «ما» و «او» شخصیت های اصلی روایت شوند؟ آیا در جریان رفت و برگشت بین «تو»، «آنها»، «ما» و «او» خواننده سردرگم نمی شود؟ اصولاً با توجه به از دست رفتن منطق عینی و ذهنی قصه و اجتناب نویسنده از شخصیت پردازی اقناع كننده و باز گذاشتن وسیع بستر روایت، یا به تعبیری تأویل پذیری پرشمار متن، می توان دركی قاطع و پایدار، هر چند مختصر، از داستان داشت؟ صاف و پوست كنده بگویم: خیر؟ یعنی شما خواننده این نوول امروز یك «برداشت مبهم» خواهید كرد و دو ماه بعد كه داستان را بخوانید یك «برداشت مبهم دیگر». و اتفاقاً یا دقیقاً این وجه یكی از خصلت های رمان نو است. بنابراین ابهام های كلی و جزیی متن را به حساب ترجمه نگذارید، بلكه آن را به خود متن اصلی نسبت دهید. اتفاقاً تا جایی كه متن فارسی را با ترجمه انگلیسی مقایسه كرده ام، ترجمه در مجموع خوب و شسته و رفته است. حال پرسش اینجا است كه این چه جور داستان است كه «همه»- حتی بخش عمده ای از قشر جامعه- با آن به سهولت رابطه برقرار نمی كنند؟ در پاسخ باید گفت: رمان نو.اما رمان نو چیست؟ بیایید به همین داستان توجه كنیم: در این روایت ما با شخصیت های غیرمتعارف برخورد می كنیم. ابتدا به شخصیت «آنها» بپردازیم. «آنها» به سهولت از واژه های «خود» و «من» استفاده می كند، زندگی راحت و بی خیالی دارد، در مقابل امور خنده دار از ته دل می خندد، مغرور است و سعی در جلب توجه دیگران دارد، به خود عشق می ورزد و خویشتن را نیكبخت می پندارد و برای بقای این سعادت، هم از خود مراقبت می كند و هم سخت تلاش به خرج می دهد. از رنج فرار می كند و گرچه از درون خود با خبر است و می داند كه كیست، اما به پتانسیل خود برای بدبختی واقف نیست. به نقاب و ظاهرسازی گرایش دارد، خود را با زیورآلات می آراید و ماسك نبوغ برچهره می زند و تمایلی به دادن امكانات به دیگران ندارد. برای همه جانبه كردن نقاب خود از بطالت، خیال پردازی، ناجوانمردی و انتقام ابایی ندارد. اما «ما» به خویشتن خویش بی علاقه است. به لحاظ درونی از هم گسیخته است و درونش با «من پریشی» ژاك لاكان بیشتر همخوانی دارد تا روانشناسان ساختارگرا. ریاست طلب است، اما از سعادت می گریزد و آن را موجب انهدام «خود جمعی» «ما» می داند. «ما» برای اینكه به تعدادی «من» تبدیل نشود، از كلمات «خود» و «من» استفاده نمی كند و همواره به عنوان یك «خود جمعی» به انجام وظایف و نیز پایبندی به حرف خود حساسیت دارد. او به ندای درون گوش می دهد و به عنوان موجودی هراسیده در حالت تدافعی است. از دیگران دوری می گزیند و در رابطه ای بیرونی از روی اجبار ضمیر «من» را به كار می بندد؛ در عین حال آن را نماینده و تجسم روح مردم می داند. «ما» جسم خود را ماده لازم برای بقا می داند و برای طرح خود جمعی نامتناهی، منكر گونه های دیگر استعداد می شود. این انكار بی ارتباط با غرور و رازناكی او نیست؛ زیرا از این قدرت برخوردار است كه با «اشیا» بیرونی به وحدت برسد و اجزا متشكله خود یعنی دیگران را دستخوش آشوب كند. نمی تواند بگوید كیست، اما با بی تجربگی، دور تا دور خود دیواره دفاعی می كشد. در چنین حصاری، مكنوناتش را با كسی در میان می گذارد كه دوستش دارد؛ ضمن اینكه در برابر حقیقت سر تسلیم فرود می آورد، به حقیقت جویان، خصوصاً آنها كه از درایت برخوردارند، مهر می ورزد و با افراد مهربان ارتباط خوبی برقرار می كند. «تو» یكی از اجزا «ما» است، كه ضمن برخورداری از «خود جمعی»، در موضع تاثیر و برتری بر ما است. سعادت از دیدگاه «تو» فاقد ارزش است و به «ما» تلقین می كند كه برای سعادتمندی به وجود نیامده است. او خوشبختی را ضعف اساسی و ذاتی «ما» می داند و با فاصله انداختن بین «ما» و خوشبختی، او را دستخوش غم و حرمان می سازد. «تو» آشفته حال، عیب جو، دلواپس و ناراحت است، در برابر زیبایی و خودخواهی بی تفاوت است و «ما» را به دیدن كمبودها و تیره بختی ها ترغیب می كند. در ذات، به والایی گرایش دارد، از این رو از داشتن احساسات سطحی دستخوش استخفاف می شود. او موجب آشفتگی «او » های «ما» می شود. «تو» ضمن پرهیزگاری و از خودگذشتگی، به حسادت، بردگی، فرومایگی و تهاجم گرایش دارد. دیكتاتوری فاشیستی منش و رفتار «تو» دیگران را پایبندش می كند؛ همان گونه كه فرزندان ضعیف و بیمار به والدین خود وابسته می شوند و آزادی و استقلال خود را از دست می دهند. البته «ما» و «آنها» نمایندگانی در این روایت دارند كه كاركرد، كنش و واكنش شان و حتی تغییرات شان مستلزم واگشایی بیشتر متن می شود، فقط همین قدر می گویم كه «جلوه های متفاوت و متعین» این ضمایر در صورت دقت و بازخوانی درست چونان شخصیت های برخوردار از نام عمل می كنند. ممكن است پرسیده شود كه چه اصراری بود كه نویسنده این گونه بنویسد و نه به گونه ای قابل لمس تر و به اصطلاح خوش خوان تر؟ تردیدی نیست كه داستان تا حدی سخت خوان است. البته از نظر منتقدینی كه می خواهند اندیشه های نو را از طریق ادبیات كشف كنند و نه متون مرسوم فلسفه و روانشناسی، احتمالاً این متن جالب است، اما بیشتر خوانندگان به سادگی با آن ارتباط برقرار نمی كنند و حتی جاهایی برایشان كلافه كننده است. با این حال بی انصافی است كه به اعتبار همین دلیل آخر فكر كنیم كه نویسنده حرفی برای گفتن نداشته است. اتفاقاً داشته است، اما نخواسته آن را به شیوه معمول بگوید. دقیق تر بگویم می توان ثابت كرد كه از نظر اندیشه، ساروت برای خود حرف هایی داشته است كه اگر فرصتی پیش آمد، حتماً در مقاله جداگانه به نقد تحلیلی آن می پردازیم و نشان می دهیم كه كشمكشی درونی این به اصطلاح ضد رمان مبارزه خیر و شر در پس و پشت همین ضمایر است؛ صرف نظر از باور یا عدم باور خود ساروت- تا روز مرگ دیرهنگامش. به عقیده من، كه البته مستلزم ارائه حجت ها و برهان های متعددی است كه جای شان در بحثی دیگر است، تمام تقابل های ضمایر متن وانموده ای از جنگ و جدال های واقعی نیكی و بدی، پاكی و پلشتی، زیبایی و زشتی واقعی است؛ یعنی باز خواه ناخواه مسئله ای اخلاقی در برابر ما گشوده می شود- حتی اگر به باور نیچه بپذیریم كه پدیده اخلاقی وجود ندارد و هر آنچه كه هست، تفسیر اخلاقی پدیده ها است.به دنیای واقع برگردیم. آیا واقعیت خواننده می تواند برای «آنها»، «ما»، «او» و «تو» داستانی شده این نوول مرزبندی قائل شود؟ كدامین مرز؟ مگر مخاطب و خود نویسنده قادر هستند بدون توجه به خاستگاه و وضعیت ملی، طبقاتی، نژادی، تحصیلاتی، شغلی و ارتباطی و مهم تر از همه «منش و منیت» فردی، عناصر این مجموعه را (چه نامش ساختار باشد یا سیستم و ارگانیسم) مشمول طبقه بندی كلی ضمایر كنند؟ پاسخ نویسنده رمان نو این است كه اگر هم چنین امری میسر نباشد، باز دلیل ندارد كه نویسنده، خود را محصور «واقعیت های ممكن و تعریف شده كلاسیك» كند. از این جواب به طور ضمنی درمی یابیم كه از دیدگاه نویسنده رمان نو، مثلاً همین خانم ساروت، دنیای ادبیات به تمام موضوع ها پرداخته است و دیگر چیزی جز فرم، ساختار یا به عبارتی كاربست تكنیك- از جمله استفاده از تكنیك سایر هنرها (سینما، نقاشی...) برای رمان نویس باقی نمانده است. تجزیه انسان ها به «ما» و «تو» و «آنها» و تعریفی كه از آنها در این متن شده است، نشان می دهد كه از نظر نویسنده و رمان نو هنرمند كسی نیست كه تجربه و آزمون خود را محدود به راست نمایی و عین نمایی كند، بلكه كسی است كه بر بار «خود اندیشانه» اثر هنری بیفزاید. این مولفه درست همان چیزی است كه در كارهای دیگر نویسندگان عمده رمان نو یعنی آلن رب گری یه، كلود سیمون، میشل بوتور و كلود موریاك به وضوح و وفور دیده می شود.
از منظر تاریخی زمانی كه این دسته از نویسندگان اعلام حضور كردند، سه نوع ادبیات در فرانسه مطرح بود: نوع كلاسیك با نویسندگانی همچون هانری ترویا و روبر مرل، ادبیات عامه پسند (فرانسواز ساگان، بلوندن) و بالاخره ادبیات متعهد با نویسندگانی همچون سارتر، سیمون دوبوار و آلبر كامو. حال ببینیم رمان نو از نظر ساختار و معنا چه عناصری از رمان های مدرن و كلاسیك حذف می كند و خود چه عناصر جدیدی به رمان می افزاید كه آن را از دیگر ادبیات داستانی متمایز می كند. در ادبیات كلاسیك، مثلاً آثار بالزاك و تولستوی، تصویر بازتاب واقعیت است، در حالی كه نویسندگان سوررئالیست دنیایی را بازنمایی می كنند كه واقعیت را می پوشاند و تحریف می كند. در رمان نو، تصویر، در غیاب و نبود واقعیت شكل می گیرد. در چنین تصویری، انسان در معنای هستی موجودی تنها و ناتوان است، لذا به لحاظ معنایی، به انسان باوری و عقل گرایی منعی ندارد و به لحاظ ساختاری، نیازی به شخصیت سازی نیست. به همین دلیل در رمانی مثل «تو خودت را دوست نداری» همان طور كه ملاحظه كردید (و البته بسیاری از این نوع رمان ها) شخصیت به مفهوم معمول كلمه وجود ندارد و از مجموعه اكسیون و انتریگ، موجودی كه بتوان پرسوناژ نامیدش، بیرون نمی آید.
انسان ها به صورت شیء و در حد مجسمه جلوه داده می شوند؛ آن هم مجسمه هایی كه خواننده نمی داند چه نیرو و یا نیروهایی آنها را به حركت در می آورد و «پشت سرشان» قرار می گیرند. رابطه حقیقی و عادی این اشخاص- از طریق عناصری مثل كار، روابط خانوادگی، خرید مایحتاج روزمره- با دنیای خارج نشان داده نمی شود. تقاضا دارم بار دیگر روی «ما»، «آنها»، «تو» متمركز شوید تا ببینید كه «شخصیت ها» به واسطه كار و رابطه خانوادگی نمود نمی یابند و اگر نشان داده شوند، غیرعادی اند. مثالی بزنیم: شخصیت داستان به یك پستخانه مراجعه می كند، ولی آنجا پستخانه واقعی نیست، فقط صاحب آنجا از «تابلوی پستخانه» خوشش می آید، یا شخصیت، بچه ای را بغل می كند كه از دید او به سادگی می میرد و زنده می شود. به بیان دقیق تر، رابطه عادی انسان ها با یكدیگر نابود می شود. انسان ها- مثلاً ما و آنها و تو در همین داستان- كه از دریچه دوربینی نگاه می شوند، خودشان هم همچون دوربینی به جهان می نگرند. بنابراین نقش تعیین كننده ندارند. حتی همین نگاه ها هم سرعتی فراتر از حد معمول دارند. با این وجود رمان نو، روی جنبه های غیرعادی روانكاوی شخصیت های داستان خود و نقاط تاریك وجود آنها كه البته هویت خاصی هم ندارند و عملاً تا حد یك حرف یا اسم یا ضمیر (كه در این داستان به اوج می رسد و بسی از جن نوشته رب گری یه فراتر می رود) تقلیل می یابند، متمركز می شود، تا ابهام و ایهام بیشتری بیافریند. وقتی به شخصیت چنین نگاه می شود، معنایش چیست؟ اینكه انسان هویت ندارد و در حد یك شیء است و اینكه تعهد انسان در اجتماع و در رابطه با همنوعانش، حتی آزادی خودش و نقش و اهمیت و كاركرد او در جریان هستی، به كلی نفی و حذف می شود و بر شخصیت، اعم از راوی یا غیرراوی، مهر عدم یقین خورده می شود. نتیجه گیری معنایی و ساختاری این برخورد این می شود كه شخصیت فقط با اشیا یا مجسمه هایی در حد خودش برخورد می كند و نویسنده از پرداختن به مشغله های فكری و ایدئولوژیك و عرصه های مختلف حیات اجتماعی شخصیت هایش اجتناب می ورزد و تحت هیچ شرایطی افكار و اعتقادات شخص خود را از زبان شخصیت ها بیان نمی كند. در مقابل، ذهن شخصیت آكنده از خاطرات واقعی یا خیالی است؛ خاطراتی كه مرزی بین آنها نیست. این به هم ریختگی ذهنی، عملاً شخصیت را به موجودی آشفته و نامتعین تبدیل می كند تا رمان نو به یكی از اهدافش دست یابد. چون «انسان» و در نتیجه شخصیت پردازی محور اصلی زیباشناسی است، ناگزیریم نكته ای را ذكر كنیم. در داستان كلاسیك، نویسنده فردی را وارد داستان می كند، آنگاه با تركیبی از توصیف، نقل و صحنه (كنش و گفت وگو) از او یك شخصیت می سازد و در تلاقی او با زمان، مكان، رخدادها و دیگر انسان ها، وضعیت روحی- رفتاری او را نشان می دهد. چه بسا آداب و رسوم برهه ای از زمان هم به تصویر كشیده شود. در نتیجه شخصیت ها به اصطلاح زنده اند و این احتمال نیز وجود دارد كه نویسنده هر از گاهی به عنوان شاهد در ماجرای داستان حركت كند. در قرن بیستم عده ای از نویسندگان به این شیوه وفادار ماندند و عده دیگری مثل مارسل پروست شیوه دیگری پیش گرفتند. اینها فردی را از لابه لای رخدادها و توصیف ها جدا كردند، سپس او را به ذهنی ترین شكل ممكنه به تصویر كشاندند. از آن پس شخصیت ها، كاری با جهان اطراف خود نداشتند و صرفاً به «من» خود توجه داشتند. این ذهنی ترین شكل، همان «فرم» كار بود. با این حال، خاستگاه شخصیت های پروست و دیگران «واقعی» اما موجودیت آنها به نوعی «انتزاعی» بود. رمان نو از این شیوه هم فاصله می گیرد. حتی شكل های ذهنی شخصیت ها ساده و مختصر می شود و نویسنده به حركت جزیی، لبخند، اخم شخصیت بسنده می كند و به مشغله های عینی و ذهنی او كاری ندارد.
حتی خودگویی (مونولوگ) بیان نمی شود، بلكه خواننده متن، گفتارها، زمزمه های پنهان، نكته های جسته و گریخته ای از اندیشه هایی كه هیچ تسلسل منطقی ندارند در شخصیت ها می بیند. اگر بخواهیم تحلیل روانشناختی و روانكاوانه از شخصیت های داستان های رمان نو ارائه دهیم، باید بگوییم انسان هایی اسكیزوفرنیك هستند، اما از زاویه زیباشناختی تركیبی از پاره های از هم گسیخته و مونتاژهایی از چهره های نیمرخ و تمام رخ هستند. به همین علت اطلاق «مكتب نگاه» به این نوع رمان، تا حدی منطقی است. اما خود این نگاه هم به لحاظ تكنیكی نگاه تعریف شده ای نیست. نگاهی است كه در پی دیدن واقعیت نیست، بلكه می خواهد «عكس و ضدواقعیت» را ببیند. مثل این است كه فیزیكدان و شیمیدان به جای بررسی مواد متشكله یك سیاره، درصدد كشف «ضدماده» آن باشند؛ با این تفاوت كه دانشمندان «وقت» صرف می كنند و ظرف مكانی و زمانی برای خود در نظر می گیرند، اما نویسنده رمان نو، باید از زبانی استفاده كند كه در یك چشم به هم زدن، دنیایی را كه دیده و شنیده و بوییده، «تجسم» ببخشد. آیا زبانی وجود دارد كه بتواند با یك حركت، «موجودی تمام عیار» را به تصویر كشاند؟ چه این تصویر به «لحظه» ویرجینیا وولف مدرنیست محدود شود و چه به «هزاران لحظه تاریك» رمان نو- خصوصاً آثار آلن رب گری یه و همین خانم ناتالی ساروت، به هر حال پاسخ به آن را باید در زبان شناسی امروزین جست وجو كرد. پاسخی كه هم از دیدگاه فردیناند سوسور و رومن یاكوبسن و امیل بنونیست منفی است و هم از دیدگاه نوآم چامسكی (و تا حدی یورگن هابرماس و پی یر بوردیو). به همان نسبت كه موجودیت انسان در این نوع رمان رنگ می بازد، اشیا اهمیت خیلی بیشتری پیدا می كنند، تا جایی كه رمان نو، به وضوح «رمان اشیا» نام گرفته است. نویسنده رمان نو، به ادعای خودش اشیا را همان طور كه هستند، یعنی فارغ از دید نویسنده و شرایط محیط توصیف می كند. این نویسندگان به اشیا چنان اهمیتی می دهند كه گویی جان دارند و بشر روح تازه ای در آنها كشف می كند. این شیوه را «بشری كردن» اشیا می نامند. به این ترتیب سیاهه ای از اشیا (میز، صندلی، دیوار و...) و توصیف مفصل و توجه بیش از حد به آنها جای شخصیت های تیپ آثار كلاسیك را پر می كنند. توجه بیش از حد به اشیا در ادبیات، از زمان كافكا به طور جدی باب شد، اما رمان نو شیوه كار كافكا را به دلیل عنایت او به اسطوره و استعاره دنبال نمی كند (برای نمونه خارپیچ ها و دیوارها در آثار كافكا تصویری استعاره ای و اسطوره ای افاده می كرد) ناگفته نباید گذاشت كه ارزش پیدا كردن اشیا نخستین بار به وسیله كارل ماركس وارد عرصه فلسفه شد و «شیء زدگی» و «كالاپرستی» به مثابه مقوله های مرتبط با امر «ازخودبیگانگی» در مقیاس وسیعی مطرح شدند. بعدها گئورگ لوكاچ متفكر مجارستانی این مقوله را وارد عرصه نظریه های ادبی و نقد ادبی كرد. ممكن است خواننده بگوید كه در آثار بالزاك، امیل زولا و دیگران هم توجه بیش از حدی به اشیا شده بود. دقت این خواننده مورد تحسین است، اما نكته ای را نباید از نظر دور داشت. اشیا داستان های واقع گرا، حتی از نوع مدرن (مثلاً آثار فاكنر) عناصری معمولی اند و خواننده خیلی زود با آنها _ برای نمونه اتاق باباگوریو یا خانه ژروز (شخصیت اول داستان آسوموار نوشته زولا) _ آشنا می شود و با آن «الفت معمولی» برقرار می كند. در حالی كه در رمان نو چنین نیست. یك بار سه دیوار یك اتاق یك میز و دو پرده آن تصویر می شود.بار دیگر به خواننده گفته می شود كه روی میز لیوانی هست كه روز قبل هم بوده است و در ضمن یك پایه میز سال ها پیش شكسته بود. بار سوم معلوم می شود كه پرده ها روی پنجره نصب نشده اند و زیرشان دیوار است. بنابراین خواننده نمی تواند به دانسته های خود «اعتماد» كند و هر بار كه شخصیتی وارد این اتاق می شود، منتظر است «چیز» تازه ای از وضعیت اتاق _ یا دقیقاً از نگاه شخصیت _ ببیند و بخواند. در نتیجه اگر هم الفتی بین خواننده و یكی شیء به اسم «اتاق» پدید آید، به خودی خود از نوعی است كه در زیباشناختی به آن «الفت غرابت آمیز» می گویند. در الفت غرابت آمیز فضای روبه روی خواننده پریشان و بی نظم است و همه جا آشفتگی حاكم است (یا در ظاهر یا در باطن یا حتی در ذهن مشاهده گر) چه بسا وزش باد، باعث افزایش شاخ و برگ درختی شود كه رنگ سبز برگ هایش دارد آبی می شود _ و در نهایت معلوم می شود كه تمام این رخدادها زاییده وهم، توهم یا خیال پردازی عمدی و غیرعمدی بوده است. مسئله دیگری كه رمان نو را از دیگر رمان ها متمایز می كند، مسئله زمان است. در داستان های كلاسیك و مدرن زمان در مجموع با واقعیت یعنی «رابطه عین و ذهن» همخوانی دارد. زمانی داریم كه همین زمان معمولی است و كرنولوژیك خوانده می شود. زمانی داریم كه به وضعیت روحی و روانی شخصیت بستگی دارد (زمان انتظار كند و كلافه كننده است و زمان شادمانی زودگذر) زمان اول همواره مستقل از انسان است، اما دومی تابعی است كه عنصر متغیرش «روحیه» شخص است. اما در ادبیات زمان های دیگری هم داریم. زمان هایی كه زاییده خیال هستند. برای نمونه می توان از داستان «حادثه پل اوكریك» نوشته آمبروز بیرس نام برد. در جنگ داخلی آمریكا مردی را می برند تا با استفاده از نرده های پل، دار بزنند. طناب دار پاره می شود، مرد در آب می افتد، شنا می كند، در ساحل می دود و بالاخره به خانه اش می رسد و همسرش را می بیند. در همین لحظه گره طناب محكم می شود و خواننده می فهمد كه تمام آن چند صفحه فرار، زاییده خیال مرد نگون بخت در فاصله زمانی طناب انداختن دور گردن او و محكم شدن گره آن در ذهنش اتفاق افتاده است. البته از این نوع شگردهای هنری _ ادبی در آثار دیگری مانند تریسترام شندی اثر لارنس استرن یا طبل حلبی اثر گونتر گراس و لی لی بازی اثر خولیو كورتازار به چشم می خورد. هنری جورج ولز نیز در «ماشین زمان» از این تكنیك به خوبی بهره جسته است. اما در تمام این آثار وضعیت زمان متعین است، یعنی ابتدا و انتهای آن به وسیله رخدادها، شخصیت ها، دیالوگ ها و اشیا تعیین و معلوم می شوند. مثلاً همین داستان حادثه پل اوكریك در حالی كه در رمان نو (و مقدم بر آنها در آثار ساموئل بكت) زمان مرتبط با شخصیت و خود داستان یا در حالت ساده تر راوی و روایت، گاهی با افعال جاری در زمان حال اخباری با هم تركیب می شوند و راوی و روایت به شدت به هم نزدیك می شوند و زمانی كه افعال در گذشته ساده جاری می شوند، به شدت از هم دور می شوند و آن گاه كه پای گذشته كامل در میان می آید، حد وسط اختیار می شود. این موضوع خصوصاً در همین داستان ناتالی ساروت و نیز رمان «پاك كن ها» اثر رب گری یه بیشتر مشهود است. (در داستان پاك كن ها ظاهراً باید بین شلیك یك تپانچه و اصابت گلوله آن به هدف چند متری، «ساعت ها» وقت لازم باشد.) در نتیجه خواننده «حس» می كند اتفاق ها ساعت بیست و پنجم به بعد یا قبل از منهای یكم به وقوع پیوسته اند. این امر زاییده این حقیقت است كه رمان نو ساختاری بودن جهان را باور ندارد. این درهم شكستن خواه ناخواه زمان را به عنوان ترتیب معین پیدایش، رشد و مرگ اشیا و پدیده ها حتی در قالب رمان زیر سئوال می برد و گاهی متوقف می كند. دقیق تر بگوییم زمان به حال تعلیق درمی آید و خواننده فقط با رشته ناب و بی زمان تسلسل روبه رو می شود نه یك رویداد اتفاق افتاده در زمان. تعبیر فلسفی این بازنمایی زیبا شناختی، یعنی تكرار ماده و پدیده در شكل خودش و در انتزاعی ترین شكل های علمی فیزیك و شیمی، یعنی شباهت مكرر و بی نهایت رخداد ها به یكدیگر.
به همین دلیل می بینیم كه حوادث در رمان نو سیر دورانی دارند، هر بار از دیدگاه های گوناگون تكرار می شوند، ضمن اینكه نوعی تفاوت در این تكرار ها مشاهده می شود. به رغم وجود چنین تفاوت ها و حتی دستگاه مختصات لغزنده ای كه رمان نو برای ناظر خود (خواننده) فراهم می آورد، نمی توان به كنه حادثه پی برد، مثلاً پس از اصابت تیر به قلب شخص و افتادن او معلوم نیست كه او مرده باشد- زیرا ممكن است رخداد روی تصویر منعكس بر سطح آب و در خیال آنی _ بدون پیش زمینه و خاتمه متعین- اتفاق افتاده باشد، یا اصولاً «شخص» فقط مانكنی شبیه به شخصیت مورد نظر باشد؛ رخدادی كه ممكن است چند لحظه بعد درست عكس آن پیش بیاید. بنابراین سیر دورانی حوادث نداشتن روند منطقی آنها و نیز این حقیقت كه گاهی حوادث هیچ ربطی به یكدیگر ندارند و قالب (فرم) انتخاب شده برای روایت چندبعدی داستان فقط وسیله ای برای بازنمایی متافیزیك غیاب آنها است، باعث می شود كه خواننده نتواند به حادثه «دست» پیدا كند و فقط باید از یك طرح «باز» و حوادث و اشیا و افرادی كه در سایه تردید حضور دارند، به حدس و گمان متوسل شود. آثار آلن رب گری یه و كلود سیمون به خوبی گویای نكته های فوق هستند. در تمام این آثار عناصر زبانی (اشارات ادبی، تاریخی و فلسفی) به وضوح كاهش می یابند و توصیف به شیوه كلاسیك آن كنار گذاشته می شود و استعاره و اسطوره نفی می شوند و عدم اعتنا به رابطه فرم و محتوا به خوبی درك می شود. در این آثار به لحاظ ساختاری از تكنیك هایی استفاده می شود كه بیشتر در سینما متداول هستند، به این ترتیب كه تصاویری از زمان ها و رخداد های مختلف در كنار هم گذاشته می شوند تا رخدادی ذهنی را شكل دهند. به عبارت دیگر مجموعه ای از اشیا، موقعیت ها و سلسله ای از رویداد ها به گونه ای در تخیل جای می گیرند كه سبب القای احساس خاصی می شوند. این امر كه توماس استرن الیوت شاعر و منتقد انگلیسی آن را Objective Correlative (همبسته عینی) نامیده است در جاده فلاندر به عالی ترین شكلی تجلی پیدا می كند، تا حدی كه امر كاملاً ذهنی به گونه ای واقع نموده می شود. از آنچه گفته شد، به خوبی پیدا است كه رمان نو را نمی توان ادامه سیستماتیك رمان مدرن خواند؛ از پاره ای فرم ها و تكنیك های آن استفاده می كند، اما به علت عدول از قواعد اصلی ساختاری تداوم منطقی آن نیست.حال این پرسش پیش می آید كه آیا رمان نو را می توان مقدمه یا سرآغاز داستان پست مدرنیستی خواند؟ داستان پست مدرنیستی در مقیاس وسیعی از تكنیك های رمان نو بهره برده است، اما به دلایلی ادامه منطقی رمان نو نیست. نخست اینكه رمان نو به لحاظ فلسفی، معانی اگزیستانسیالیستی (كیركگارد) و بعضاً پدیدارشناسانه هوسرل را انتقال می دهد و گرچه تعهد انسان، آزادی او و نقشش را نفی می كند، اما به علت تقدم وجود بر ماهیت به نوعی درصدد این است كه نشان دهد جهان نه بامعنا است، نه بی معنا بلكه فقط وجود دارد. در عین حال به لحاظ مضمون، رمان نو تحت تاثیر آثار بكت، خصوصاً «مالون می میرد»، «مولوی» و «نام ناپذیر» بعضاً گرایش انكارناپذیری به پوچی دارد، حال آنكه داستان های پست مدرنیستی دغدغه ای به اسم پوچی و عدم پوچی ندارد و با اتكا به اصل عدم قطعیت به «حقایق» متعددی معتقد است كه می توانند در آن واحد دربرگیرنده هستی و نیستی، پوچی و عدم پوچی باشند.

فتح الله بی نیاز

منبع : روزنامه شرق