حس و احساس

● نگاهی از دریچهٔ صدا و موسیقی به برخی از فیلم‌های جشنواره
”صدا و موسیقی“ موضوعی است که قصد دارم روی آن تمرکز کنم، ولی اگر فیلمی اصلاً جذب‌مان نکرد و در عین حال صدا و موسیقی قابل تأملی داشت، آن‌وقت چه باید کرد؟ اگر طرح و روایت قصه، شخصیت‌پردازی، بازیگری و.. برای‌مان جذاب نباشد چطور می‌توان فقط روی صدا و موسیقی آن تمرکز کرد؟ آیا کارگردانی که توانائی و شناخت کافی برای روایت قصه و دغدغه‌هایش را ندارد، می‌تواند یک باند صدای استثنائی برای فیلمش تدارک ببیند؟ در ایران معمولاً اتفاق نمی‌افتد که فیلمی از یک فیلم‌ساز متوسط، باند صدا و موسیقی استثنائی داشته باشند؛ ولی در غرب چون همه نگاه حرفه‌ای‌تری به‌کارشان دارند از این اتفاق‌ها می‌افتد. در جشنوارهٔ فجر امسال شبانه و مواجهه از این لحاظ استثنائی بودند؛ یعنی باند صدا و موسیقی‌شان با فیلم هم‌خوانی و تناسب داشت، اما خود فیلم‌ها هم‌دلی ما را نسبت به شخصیت‌های قصه برنمی‌انگیزند. البته امسال شاهد یک مورد استثنائی دیگر نیز بودم و آن هم چهارشنبه سوری که آن‌قدر گرا و جذاب بود که در حین تماشایش اصلاً صورت مسئلهٔ این یادداشت از ذهنم پاک شده بود و تازه با شروع موسیقی در آخر فیلم یادم افتاد که موسیقی فقط در همان عنوان‌بندی ابتدا و انتهای فیلم به‌کار رفته است (بعید است که اواسط فیلم موسیقی داشته باشد و به‌دلیل جذابیت فیلم آن‌را نشنیده باشم). وقتی یک فیلم این‌قدر واقعی است و هم در لحظه‌هائی حقیقی، و هم به قدر کافی مردم‌پسند. چه اشکالی دارد؟ خیلی هم خوب است که فیلمی را تماشاگران، منتقدان و سیاست‌گذاران فرهنگی همه دوست داشته باشند. فیلمی‌که دروغ نمی‌گوید، مسکن نمی‌دهد و تازه تلخ هم هست. فیلمی پر از ظرافت‌ها و نکته‌های فراوان که به اندازهٔ کافی هم پنهان بودند و هم آشکار. روی همین اصل باید فیلم را دوباره و سه‌باره دید تا بلکه بشود حق مطلب را در مورد آن ادا کرد، ولی در اینجا با وقت و فضای کم و داشتن صورت مسئله‌ای به نام ”صدا و موسیقی“ فعلاً بحث‌مان را محدود می‌کنیم.
کارهای تلویزیونی فرهادی را ندیده‌ام، ولی او در فیلم اولش (احتمالاً به سنت معمول در تلویزیون) با موسیقی زیاده از حد احساسات تماشاگران را نشانه گرفته بود. در شهر زیبا تاجائی که یادم است موسیقی حجم کمتری داشت ولی نوع نگاه به ملودی و تنظیم ارکستر باز هم به دنبال تحریک احساسات بود (البته در خیلی از انواع سینما موسیقی برای تحرک احساسات به‌کار می‌رود و لزوماً چیز بدی هم نیست، ولی این نوع موسیقی با زمینهٔ واقع‌گرایانه و اجتماعی فیلم‌های فرهادی در تضاد است). فرهادی در فیلم سومش حجم موسیقی را به حداقل ممکن رسانده و فقط در تیتراژ اول و آخر فیلم (در واقع چند لحظه پیش از شروع تیتراژ آخر)؛ از موسیقی پیمان یزدانیان استفاده کرده است. اولین قطعهٔ موسیقی هنوز کمی به‌دنبال قلقلک احساسی تماشاگر است، ولی حد و مرزش را کم‌وبیش قابل قبول نگه‌می‌دارد، ولی قطعهٔ دوم متأسفانه زیاده از حد حس تماشاگر را دیکته و ایهام فیلم را کم می‌کند. ملودی‌های یزدانیان (گرچه نحوهٔ تنظیم آنها با سلیه‌ام هم‌خوانی ندارد) به‌دنبال ایجاد توازنی بین حس و حال شرقی و غربی است که هدف بسیار والائی است، ولی شخصاً حال و هوای آنها را (به قول انگلیسی زبان‌ها) بین برانگیختن sentiment و emotion شناور می‌بینم (اولی را می‌شود احساسات یا احساسات‌گرائی ـ به معنای بدش ـ و دومی را می‌شود حس ـ به معنای خوبش ـ ترجمه کرد). نغمه‌ای که انسان را emotional کند عمیق‌تر از نغمه‌ای است که او را sentimental می‌کند: ملودی اصلی تیتراژ آخر که با اُبوا نواخته می‌شود کمی احساسات‌گراست (ظاهراً آقای کیارستمی در جائی گفته که در همه جای دنیا آدم‌ها یک قلب هندی کوچولو هم که شده دارند، حتی در جشنوارهٔ کن!). البته میکسی که ما در سینما صحرا شنیدیم مونو بود ولی آن نغمهٔ ابوا هر قدر هم در میکس استریو عقب‌تر ضبط شده باشد، باز هم برای چهارشنبه سوری که آن‌قدر عالی و بی‌نقصی بود کمی زیادی ... بود.
ظاهراً خیلی از کارگردانان بزرگ سینما و نظریه‌پردازان سینمائی گفته‌اند که سینما باید در نهایت به موسیقی نزدیک شود. اگر به این گفته اعتقاد داشته باشیم، به‌نظرم چهارشنبه سوری به یک اوج و تکامل موسیقائی رسیده. فیلم از طریق ریتم خاص خودش (که زیاد هم واقعی نیست ولی آن‌قدر خوب اجراء شده که به‌نظر واقعی می‌آید)، ریتمی که از طریق نحوهٔ روایت قصه، بازیگری و نحوهٔ ردوبدل کردن دیالوگ‌ها، و حضور دوربین نامرئی حسین جعفریان به‌دست آمده، خودش به‌عنوان یک مجموعهٔ کاملاً منسجم، تبدیل به یک نهایت موسیقائی شده است. در حقیقت موسیقائی‌ترین فیلم جشنوارهٔ امسال تقریباً موسیقی نداشت. باند صدای فیلم هم (به‌جزء صحنه‌های چهارشنبه سوری) در کلیت فیلم جاافتاده و خوش‌اجراء بود.
شاید بعضی از دوستان بگویند که اصلاً با این شرایط فنی موجود در ایران ـ از مرحلهٔ اپتیک گرفته تا پخش در سالن‌های سینما ـ چگونه می‌شود دربارهٔ این ”صدای بیچاره“ نوشت؟ ولی به‌نظر من در این شرایط هم نوع نگاه کارگردان و صداگذار به مقولهٔ صدا و موسیقی قابل تشخیص است. البته به‌دلیل همین محدودیت‌ها بیشتر به‌دنبال تحلیل اهداف و مقاصد کارگردان و صداگذار هستم و از خیر قضاوت دربارهٔ مسائل فنی و اجرائی می‌گذرم. ولی به هر حال کیفیت بد صدا باعث می‌شود تناسب بعضی صداها (و سازهای موسیقی) به هم بخورد. البته فکر نمی‌کنم صدا آن‌قدر بد باشد که نتوانیم هیچ برداشتی از سلیقهٔ کارگردان و صداگذار به‌دست بیاوریم. راستش را بخواهید به‌عنوان یک فیلم‌ساز مستند و تجربی بارها درگیر صداگذاری فیلم‌های خودم و دیگران شده‌ام، ولی هر چه بیشتر در این زمینه تجربه پیدا می‌کنم، متوجه می‌شوم که صداگذاری خلوت خیلی تأثیرگذارتر و حتی از لحاظ اجرائی هم دشوارتر است. شاید صداگذاری معمولی را بشود به مینیاتور ایرانی تشبیه کرد که پر از جزئیات است، ولی صداگذاری خلوت بیشتر شبیه نقاشی ژاپنی است؛ از آن نقاشی‌های خلوت ژاپنی که فقط یک منحنی به نشانهٔ یک تپه روی کاغذ کشیده می‌شود و اگر همان منحنی را حذف کنی دیگر تپه‌ای وجود ندارد. اصولاً فکر می‌کنم صداگذاری واقع‌گرایانه (به معنای علمی‌اش) وجود ندارد. چون اگر معیار صداگذاری هر صدائی باشد که می‌تواند در واقعیت (صحنه) وجود داشته باشد، باند صدای فیلم خیلی شلوغ خواهد شد، ولی اگر قرار است صدا را از طریق گوش(های جسمی و ذهنی) بشنویم باند صدای فیلم خیلی خلوت خواهد بود. ما وقتی در واقعیت از خیابان رد می‌شویم، همهٔ صداهای موجود در خیابان را به وضوح نمی‌شنویم و مغزمان فقط روی صداهائی که برای تنازع بقای‌مان لازم است تمرکز می‌کند. مغز ما از خیلی جهات صداگذار خوبی است، وگرنه تا حال از شنیدن این همه صداهای اضافی دیوانه شده بودیم. فرهادی به هر حال دغدغه‌های اجتماعی و واقع‌گرانهٔ خود را دارد و در اهمیت این دغدغه‌ها هیچ شکی وجود ندارد، ولی از لحاظ فرم چهارشنبه سوری بیشتر از هر فیلم دیگر او در مرز میان کلاسیک و مدرن قرار می‌گیرد. مرزی که هم جذابیت دارد و هم خطرناک است. یکی از ویژگی‌های چهارشنبه سوری این است که مدرنیسم فیلم، تماشاگر کلاسیک دوست را دفع نمی‌کند و آدمی هم که مدرنیسم را دوست دارد از جنبه‌های کلاسیک نگاه فرهادی آزار نمی‌بیند. شاید بشود گفت که همهٔ عناصر فیلم در یک اوج قابل قبول قرار دارند به‌جزء صدا و موسیقی. در این‌که صداگذار فیلم آقای زاهدی چقدر زحمت کشیده و یا یزدانیان آهنگساز بااستعدادمان به هر حال خواستهٔ کارگردان را اجراء کرده شکی نیست، ولی منظورم این است که نگاه به صدا و موسیقی در این فیلم می‌توانست اصلاً وارد مقولهٔ استریو و دالبی نشود چون به این همه صداهای ترقه در فیلم احتیاج نداریم. البته شفافیت و جذابیت‌ صدای تمیز استریو مثل بوم سفیدی است که می‌توان آن‌را پر از رنگ کرد، ولی در عین حال فضای بین رنگ‌ها را هم‌نباید فراموش کرد. اگر سکوت را از موسیقی بگیریم دیگر چیزی باقی نمی‌ماند. ما البته در سینما صحرا کپی مونوی فیلم را دیدیم و صحبت استریو و ساراند و... فقط در تیتراژهای بعضی از فیلم‌ها بود ولی با در نظر گرفتن سلیقهٔ شخصی‌ام چهارشنبه سوری می‌توانست از جنبه‌های زیبا و صداهای شفاف و فرکانس‌های قابل تفکیک دالبی استفاده کند، بدون این‌که زیاده از حد درگیر صداهای خیلی واقعی جشن چهارشنبه سوری شود. صداهای ترقه و آتش‌بازی و ترافیک (از نقطهٔ دید ترانه که بیشتر در ماشین است) می‌توانست خیلی گنگ‌تر و خفه‌تر از واقعیت باشد. از طریق دستکاری فرکانس‌های پائین (و افزایش صداهای Base گونه‌ای که می‌توانست از صدای موتور ماشین فرخ‌نژاد شنیده شود) می‌شد فقط بارقه‌های کوچکی از تلألوی صداهای واقعی را شنید. در این‌گونه صداگذاری با کنتراست‌های غیرواقعی، حتی حس فراواقعی یا کابوس بودن صحنه‌ها هم تقویت می‌شد.
در فیلم‌های جدید داودنژاد اصولاً موسیقی نقش مهمی دارد. فیلم‌های خانوادگی او (مصائب شیرین، بهشت از آن تو و هوو) دارای دو نوع موسیقی هستند. اولین نوع همان موسیقی‌ای است که در همهٔ فیلم‌ها به‌کار می‌رود، موسیقی‌ای که فقط ما تماشاگران آن‌را می‌شنویم. نوع دوم موسیقی‌ای است که شخصیت‌های فیلم نیز آن را می‌شوند و در بعضی موارد خودشان آن‌را می‌نوازند یا با آن همراهی می‌کنند. هر چه داودنژاد مسن‌تر می‌شود فیلم‌هایش جوان‌تر می‌شوند و علاقهٔ او به جوان‌ها و دغدغه‌های‌شان هم پررنگ‌تر می‌شود و گذشته از علاقهٔ او به استفاده از موسیقی‌های امروزی (که بیشتر جوانان شنوندهٔ آن هستند) علاقه‌اش به فرهنگ گفتاری و رفتاری جوانان نیز آشکارتر می‌شود. رفتار و گفتار جوان‌ها هم در هر کشوری آداب و رسوم و اصطلاحات و فرهنگ لغات خاص خودش را دارد و داودنژاد این بده‌بستان‌های گفتاری جوانان را به‌گونه‌ای موسیقی‌وار در فیلم‌هایش به‌کار می‌گیرد. متأسفانه استعداد زیادی برای درک موسیقی ایرانی ندارم و فقط دوبار پیش آمده بود که یک قطعه موسیقی ایرانی در وجودم شور و شعفی ایجاد کنید؛ اولین مورد همان قطعه از امین‌الله حسین بود که کیارستمی در خانهٔ دوست کجاست؟ به‌کار برد (و بعداً هم پشمان شد). دومی هم قطعهٔ ویلون مانندی است که در فیلم باد صبای آلبر لاموریس استفاده شده، تا این‌که چند سال پیش موسیقی فولکلوریک مصائب شیرین ساختهٔ بهمن سپهری‌شکیب را شنیدم. fusion واقعی در خون موسیقی او جاری‌ست. او حتی احتیاج ندارد که لزوماً یک ساز ایرانی و یک ساز غیرایرانی را کنار هم بنشاند تا بتواند موسیقی fusion (ترکیبی)‌اش را بسازد. نحوهٔ نواختن (و احتمالاً کوک سازهای ایرانی‌اش) طوری است که ”شرق و غرب“ از نغمه‌هایش ساطع می‌شوند. موسیقی سپهری‌شکیب در هر فیلم داودنژاد از قبلی جذاب‌تر و پیچیده‌تر شده و او از معدود آهنگ‌سازان ایرانی است که می‌تواند ظرف ده پانزده ثانیه، شروع و میانه و پایان برای موسیقی‌اش داشته باشد و در عین حال شنونده را emotional کند. همکای سپهری‌شکیب با شهریار مسرور (ترانه‌ساز و خواننده) در فیلم بهشت از آن تو هم نتیجه‌ای استثنائی داشت ولی در تیتراژ اولیهٔ فیلم هوو به‌عنوان اسم آهنگ‌ساز ”گروه خط و موج“ به‌چشم می‌خورد و در تیتراژ آخر نام سپهری‌شکیب را به‌عنوان یکی از آهنگ‌سازان / نوازنده‌ها می‌بینیم. هوو پر از قطعه‌های موسیقی است که بعضی از آنها توسط شخصیت‌های فیلم شنیده می‌شوند ولی اتودهای کوتاه و نیمه‌بلند سپهری‌شکیب‌وار نیز در فیلم حضور دارند که فقط ما تماشاگران آنها را می‌شنویم. اما ”گروه خط و موج“ کمتر از خود سپهری‌شکیب ایرانی می‌نوازند و در نهایت موسیقی فیلم هوو تبدیل به یک fusion نسبتاً معمولی شده است؛ قطعه‌هائی که روند مسلط در آنها، سازها و ملودی‌های غربی است و سازها و نغمه‌های ایرانی کمتر در آن حضور دارند. ملودی‌هائی که امضاء خاص سپهری‌شکیب را داشتند تقریباً در هوو ناپدید شده‌اند. البته باز هم موسیقی فیلم کاری قابل قبول و بالاتر از استانداردهای سینمای ایران است ولی آن رنگ و بوی بازیگوش و تقلیل‌گرا و در عین حال لوندش را از دست داده. حیف، به‌خصوص که قصهٔ عطا و دغدغه‌هایش که مثل بیشتر ما ایرانی‌ها دربارهٔ سنت و مدرنیسم است بستر خیلی مناسبی بود برای یک موسیقی ترکیبی‌تر و طنازتر.مهجورترین فیلم پناهی آینه را بیشتر از همهٔ فیلم‌هایش دوست دارم و دایره و طلای سرخ را (به‌رغم فضاسازی‌های خوب) به خاطر لحنی که آن‌را اغراق شده می‌دانم، کمتر دوست دارم. ولی در آفساید خوشبختانه آن اغراق‌ها کمتر حضور دارند، گرچه تا آخر فیلم باز هم نمی‌فهمیم چرا این دختران به فوتبال علاقه‌مندند و فیلم بیشتر قصد دارد به ”موانع ابراز این علاقه در جامعه‌ای به نام ایران“ بپردازد. البته پناهی مهارت زیادی در پرداخت فیلم‌هایش دارد و برخوردش با مقولهٔ صدا هم کاملاً مدرن و استثنائی است. گرچه ما باز هم نسخهٔ مونوی فیلم را دیدیم و با این‌که صدای دالبی و استریو را برای هر قصه‌ای دوست ندارم، ولی فضای آفساید کاملاً بستر مناسبی است برای استفاده از صدای استریو. من هرگز در ورزشگاه صدهزارنفری آزادی نبوده‌ام ولی مطمئنم که در آن‌جا به‌دلیل وسعت مکان، انسان واقعاً استریو می‌شنود (در صورتی‌که در زندگی واقعی، گوش‌های ما از لحاظ متراژ علمی استریو می‌شنوند ولی ۸۰ درصد صداهای استریو در مغزمان مونومیکس می‌شوند، مگر این‌که کوشش اضافی و خودآگاهانه‌ای برای تفکیک آن صداها در ذهن‌مان انجام دهیم). در ضمن ما فیلم را از نقطهٔ دید دخترانی که دستگیر شده‌اند (و نمی‌توانند مسابقهٔ فوتبال را ببینند) تماشا می‌کنیم و طبیعی است که ذهن آنها روی هرگونه واکنش و صدای تماشاگران فوتبال متمرکز شده باشد. این موقعیت دراماتیک می‌توانست به سادگی کارگردان و صداگذار را وسوسه کند تا برای تشکیل باند صدای فیلم‌شان از مقادیر زیادی صدا استفاده کنند، ولی خوشبختانه پناهی و دلپاک نگاه تقلیل‌گرای خودشان را حفظ کرده‌اند و حداقل تأکیدهای سینمائی را ـ در این موقعیت گل درشت ـ از طریق صدا اعمال می‌کنند.
جای تعجب است که آفساید با این‌که روی ویدئو تصویربرداری شده، در همان سینما صحرا که تصاویر و صداهای فیلم‌های ایرانی به شکل اسف‌بار پخش می‌کرد، تصویر و صدائی قابل قبول داشت. کار صدابردار فیلم (نظام‌الدین کیائی) را نیز نباید فراموش کرد که در آن موقعیت‌های نیمه مستند، با کلی داد و فریادهای شخصیت‌های اصلی فیلم (و لحظه‌های شادی تکرارناپذیر مردم از پیروزی تیم ایران) صدائی صحیح و شفاف را روی نوار ضبط کرده است.
فیلم‌های چهارشنبه سوری، هوو و آفساید ترکیب مناسبی از سینمای مدرن و کلاسیک هستند ولی پنج فیلم بعدی متأسفانه به آن توازنی که این سه فیلم به آن رسیده‌اند، دست نیافته‌اند. کارگردان مشغول کارند با ایدهٔ جذاب کیارستمی، تا موقعی که واقعی نیست و ابسورد است خیلی خوب است ولی ما از جائی به بعد، واقعیت‌ها از طرفی زیاده از حد به فیلم وارد می‌شوند ولی هم‌زمان از جهتی دیگر، ما حتی دلایل اصرار فراوان آتیلا پسیانی برای مغلوب کردن آن سنگ را درک نمی‌کنیم. اما فیلم از لحاظ انتخاب و اجراء موسیقی به توازن زیبائی ”بین مدرن و کلاسیک“ دست پیدا کرده. مانی حقیقی قطعه‌هائی از شوستاکوویچ را انتخاب کرده (که خود پلی بین کلاسیسیسم و مدرنسیم است) که پیمان یزدانیان با پیانو نواخته، و از آنها کاملاً به اندازه و با ظرافت در فیلمش استفاده کرده است. به‌خصوص در نیمهٔ اول قصه، یکی از موتورهای اصلی روایت فیلم، قطعه‌های موسیقی شوستاکوویچ است که مطمئنم حتی روی ناخودآگاه کسانی‌که به‌طور خودآگاه، موسیقی را در فیلم حس کردند هم تأثیر گذاشته است. برعکس گفت‌وگو با سایه که قطعه‌های مورد علاقهٔ صادق هدایت از آثار شوپن و باخ، در خیلی از جاهای فیلم می‌توانستند حضور داشته باشند یا اصلاً نباشند. آقای خسرو سینائی از پیش‌کسوتان مستندسازی در ایران هستند و طبیعتاً احترام پیش‌کسوتی‌شان محفوظ است، ولی معمولاً فیلم‌های ایشان در یک بلاتکلیفی بین نگاه ”کلاسیک و مدرن“ غوطه می‌خورند (حتی گاهی حس می‌شود که بعضی از جنبه‌های منفی هر دو نگرش در یک‌جا جمع هستند). اصولاً همهٔ فیلم‌های ایشان کارهائی قابل قبول‌اند ولی شور و زندگی کمی در آنها جاری‌ست (حتی عدم حضور زندگی را هم می‌شود زنده نشان داد ـ کاری که شهید ثالث در آن استاد بود). با این‌که فیلم‌های سینائی به‌نظر می‌آید که از لحاظ فرم متفاوت هستند ولی هیچ‌گونه حس عصیان و سرکشی و انرژی خاصی در آنها دیده نمی‌شود. البته منظور این نیست که فقط با عصیان و سرکشی و انرژی می‌شود فیلم خوب ساخت (یادداشت بر زمین همهٔ اینها را دارد ولی...)، با این‌حال پیش‌کسوتان بهتر است کمی هم نگاه منتقدانه‌ای به ریتم کارهای‌شان داشته باشند. مثلاً چرا ده دقیقهٔ اول فیلم بیشتر باید به نمایش قسمت‌هائی از کالیگاری بگذرد تا پس از مدت‌ها بفهمیم منظور ”اهمیت سایه در نوشته‌های هدایت“ است؟ یا برای شروع فیلم واقعاً ایده‌ای بهتر از جلسهٔ احضار روح صادق هدایت (با حضور بازیگران آشنا و ناآشنا) وجود نداشت؟ گفت‌وگو با سایه حس فیلم پاستوریزه‌ای را دارد که می‌خواهد به هر قیمتی طعمی متفاوت داشته باشد. برای مدرن‌تر بودن بهتر است چند لایه بودن را بشناسیم.
یادداشت بر زمین ظاهراً باید مؤلفه‌های فیلم تجربی را داشته باشد: قصهٔ کم‌رنگ و پرداخت تصویری و صوتی (مثلاً) غیرکلاسیک، ولی فیلم در عمق دارای همان نگاه کلاسیک است و فقط سرعتش در جاهائی تند و در جاهائی دیگر کند شده. انگار که قاسمی در نحوهٔ پرداختن به شخصیت‌ها و انگیزه‌های‌شان هر جا که حوصله داشته به سینمای کلاسیک پناه برده و هرجا که بی‌حوصله بوده از ایهام و رهائی سینمای مدرن استفاده کرده. او اهمیتی به باورپذیر بودن شخصیت‌های فیلمش نمی‌دهد و به نوعی از آنها استفادهٔ ابزاری می‌کند تا فقط پیام‌های حاکی از پوچ‌گرائی را علیه زندگی اعلام کند (زمین مرگ است، آسمان مرگ است، ناله و ضجه انسان را پاک و شفاف می‌کند [نقل به مضمون]). کارگردانی که زیر لوای حرکت سیال دوربین، یک لحظه ما را در دموکراسی قاب‌بندی یک نمای ثابت رها نمی‌کند و انگار فیلمش بیشتر از این‌که دربارهٔ انسان باشد دربارهٔ ”حرکت دوربین“ است، طبیعتاً این زیاده‌روی را در مورد صدا و موسیقی فیلمش نیز انجام خواهد داد. کنتراست زیاده از حد بین معدود صحنه‌های خلوت فیلم و اوج‌های صدائی و موسیقائی به‌جای لذت به من حس تشویش (به معنای بدش) را منتقل می‌کرد (البته دالبی‌های سینماهای ایران ـ اگر دالبی اصل هم باشند ـ فکر کنم کمی زیاده از حد بلند است یا شاید هم بنده پیر شده‌ام). هر لحظه منتظر بودم که فیلم‌ساز و صداگذار از هرجائی‌که پیدا می‌کنند بر سرم بکوبند. یادداشت‌های بر زمین برایم در نهایت یک ماکزیمالیسم آزار دهنده بود. فیلم‌سازی که لطف سکوت و سکون را درک نکند، از جائی به بعد فیلمش را آن‌قدر با سوپروایدهای آزاردهنده و حرکت‌های دائمی دوربین و صداهای بلند و غیرقابل تحمل اشباع می‌کند تا تماشاگر را مرعوب کند و قوه قضاوت او را از کار بیندازد بلکه بتواند قضاوت شخصی‌اش را به آنها تحمیل کند.
قضاوت در نوع انتخاب مضمون و شخصیت‌پردازی، قضاوت در نوع قاب‌بندی و تدوین و استفاده از موسیقی و صداگذاری‌ای ”توبیخ کننده“ و... همهٔ این عناصر قصد دارند به تماشاگر بگویند که ”فقط این طوری ببین، این‌طوری بشنو و این‌طوری قضاوت کن!“ قضاوت کار هنرمند نیست و این همه قضاوت حتی کار قاضیان هم نیست. هر فیلم متفاوتی هم تجربی نیست. اگر هم روزی این حرکت‌های دوربین تجربی بوده، سه چهار دههٔ پیش بوده. در حال حاضر خیلی از ویدئوکلیپ‌ها (که هر روز از شبکه‌های ماهواره‌ای پخش می‌شوند) پر است از این نماهای بلند ”روکم‌کنی“ که بعضی‌های‌شان حتی کل طول آهنگ را با یک نما می‌گیرند. محتوای فیلم را هم که خود دانید. اگر علاقه به دیدن دیوانه‌ای داشته باشید که بچه‌ها را می‌کشد تا یک وقت در آینده که بزرگ شدند گناه نکنند، حتماً از این فیلم لذت خواهید برد. مسعود مهرابی می‌گفت: ”قاسمی قصد دارد این نگاه را محکوم کند.“ نمی‌دانم، شاید برداشت من از علم روان‌شناسی متفاوت است. شاید قاسمی برای عشق ورزیدن راهی به‌جزء تنفر ندارد. به هر حال انسان موجود پیچیده‌ای است (در جائی از فیلم، در گفتار متن، شخصیت اصلی دعا می‌کند که خدا دلش را از کینهٔ این مردم پرکند [نقل به مضمون]).
ولی فیلم آشفتهٔ قاسمی در مقایسه با شبانه هنوز سر و تهی داشت. حتی در ویدئوکلیپ‌ها (یا بعضی از سکانس‌های یادداشت بر زمین) سایهٔ روایت دیده می‌شود ولی شبانه انگار اعتقادی به دادن هیچ‌گونه اطلاعاتی به تماشاگر ندارد. آیا فیلم ”اسیدی“ قرار است آ‌نقدر اسیدی باشد که ما هیچ اطلاعاتی دربارهٔ شخصیت‌ها و انگیزه‌های آنها (برای ورود به دنیای اسیدی‌شان) نداشته باشیم؟ فکر کنم شبانه پرنماترین فیلم تاریخ سینمای ایران باشد، ولی خب، خبری از زندگی در آن نیست. همهٔ نماها آن‌قدر استیلیزه‌اند که بیننده را بیشتر به یاد آگهی‌های تبلیغاتی می‌اندازند، با این فرق که هیچ‌وقت نمی‌فهمیم بالاخره این فیلم مُبلغ چیست؟ امید بنکدار و کیوان علی محمدی فیلم‌سازان علاقمند و با پشتکاری هستند و به‌نظر می‌آید که بیشتر از قاسمی هم ‌”اهل زندگی“ (و نه فقط مرگ) باشند، ولی نتیجهٔ این همه کار و کوشش چیست؟ زحمات زیادی سر تدوین و صداگذاری این فیلم کشیده شده ولی وقتی انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی را درک نمی‌کنیم و با آنها ارتباط برقرار نمی‌کنیم، چه فایدە‌ای دارد؟
با تشکر از سرمایه‌گذاران و کارگردانان فیلم که خواسته‌اند فیلم متفاوتی بسازند و کیوان جهانشاهی (صداگذار) که او نیز تمام تلاشش را کرده ولی چون در فیلم، کنتراستی بین واقعیت و تعبیر مورد علاقهٔ شخصیت‌های فیلم از واقعیت (که تمایل آنها را برای ورود به دنیای اکستازی نشان دهد)، وجود ندارد فیلم باورپذیری‌اش را از دست می‌دهد. جهانشاهی باند صدائی مناسب با شلوغی فیلم تدارک دیده ولی کاش شبانه در وهلهٔ اول کمی واقعی می‌بود و بعد هم کمی خلوت‌تر. یک باند صدای خلوت ولی تأثیرگذار خیلی به یادماندنی‌تر خواهد بود. اگر فیلم‌سازان با نگاه ”خلوت“ به سراغ صداگذار می‌رفتند، کار جهانشاهی از لحاظ اجرائی ساده‌تر می‌شد ولی از لحاظ هنری پیچیده‌تر. وقتی صداها کم ولی عجیب‌اند و ”آن“ دارند، هم به‌راحتی شنیده می‌شوند و هم بیشتر اثر می‌گذارند. شلوغی باند صدا گوش ذهنی شنونده را کر می‌کند. باند صدا می‌تواند جوری باشد که با حذف یک صدای کوچک، کمبود آن حس شود، نه این‌که در میان آن‌همه شلوغی ـ منابع صداهای واقع‌گرایانه بسته به موقعیت قصه ـ هر اتفاقی بیفتد.
مواجهه فکر کنم خیلی از ما منتقدان را در مواجهه با خود شوکه کرد و خیلی‌ها تصمیم گرفته‌اند که به احترام نار و نی و سعید ابراهیمی‌فر سکوت کنند. بنده هم متأسفانه به‌رغم علاقه‌ام به نار و نی نتوانستم با فیلم ارتباط برقرار کنم و به‌نظرم بیشتر شبیه کارهای تلویزیونی (ایرانی) آمد، ولی موسیق سعید شهرام در فیلم قابل تأمل بود. البته آهنگ تیتراژ اول (که در تیتراژ آخر هم تکرار می‌شود) کمی زیاده از حد شیرین بود و شعر انگلیسی‌اش آن‌قدر همه چیز را توضیح می‌داد که همهٔ دغدغه‌های کارگردان را در همان اول فیلم آشکار می‌کرد، ولی موسیقی‌های متن فیلم ـ گرچه گاه خیلی غربی بودند ـ ولی چون شخصیت اصلی فیلم از خارج آمده بود به دل می‌نشست، به‌خصوص کار با گیتارباس که در اکثر مواقع حس تعلیق خوبی ایجاد می‌کرد و هم شنیده می‌شد و هم نمی‌شد. اجراء موسیقی هم خیلی حرفه‌ای و قابل قبول بود. البته وقتی در تیتراژ دیدیم که همهٔ نوازندگان غیرایرانی‌اند، تعجب‌مان کمتر شد.

مانی پتگر

منبع : ماهنامه فیلم