آوانگاردی پیاده از شرق بهشت

● معرفی ژانر شعر اجرایی و «هدویگ ایرنه گورسکی»
شعر اجرایی یا «Performance poetry» ژانر جداگانه یی از شعر است که صرفاً برای اجرا در حضور مخاطبان شکل گرفته. پس فرقی نمی کند که متن شعر از قبل نوشته شده باشد یا در حین اجرا و به صورت بداهه شکل بگیرد. حضور فیزیکی مخاطب در محل اجرا و تعاملی که رفتارها و واکنش های او در اجرا پدید می آورد، یکی از ویژگی های شعر اجرایی است؛ به همین علت و با وجود ارتقای فوق العاده کیفیت ابزارهای صوتی تصویری، شعر اجرایی در استودیوهای خالی از مخاطب، ضبط نمی شود.
در سال های ۱۹۸۰ میلادی این اصطلاح برای توصیف شعری که نوشته شده بود تا روی صحنه اجرا شود یا شعری که اجزای آن منحصراً برای اجرا ترکیب می شدند، رایج شد. پس یکی از وجوه تمایز شعر اجرایی با شعرهای رایجی که جلد پشت جلد، کتاب می شدند، این بود که مساله اش چاپ و انتشار کتاب نبود.
ارائه شعر به مخاطب و در واقع تبادل آن با او به بی واسطه ترین شکل ممکن بود. وقتی چاپ کتاب از متن شعری که سازنده کتاب است، مهم تر می شود، وقتی کتاب به مثابه شکل (فرم) که واجد همه ارتباط های ارگانیک شعر است، فراموش می شود و فقط قالبی برای گردآوری و مشروعیت بخشیدن به شعرهای پراکنده روی کاغذ های جداگانه می شود، زمان وانهادن و فرارفتن از قالبی که فقط نماد رسمیت است، فرامی رسد. البته نیازهای اقتصادی، اجتماعی و روانشناسی هم در شکل گرفتن شعر اجرایی، نقش موثری داشته اند.
مخاطبی که بلیت می خرد، اشتیاق خود را برای شنیدن شعر با حضور در محل اجرا نشان می دهد و ارتباط ملموس و نزدیکی با شاعر، گروه اجرایی و دیگر مخاطبان برقرار می کند، هم مخاطب آزاد و گزینش شده یی است و هم نسبت به چرخه چاپ و انتشار کتاب، امکان مدیریت هزینه ها را به سرمایه گذاران هنری می دهد. بازگشت سرمایه چاپ کتاب شعر، در عصری که فرهنگ تصویری به فرهنگ مسلط تبدیل شده و خواندن و لذت کتاب خوانی روز به روز زمان کمتری از اوقات آدمی را به خود اختصاص می دهد، قطعاً امری قابل چشم پوشی نیست.
مشخصه شعرخوانی در شب های شعر، روخوانی شاعران از شعرهای چاپ شده یا کتاب شده خودشان است. اما روخوانی شعر، شعر نوشته شده روی کاغذ را لزوماً به شعری اجرایی تبدیل نمی کند. همه که «آلن گینزبرگ» نیستند تا نحوه خواندنشان، حتی آگهی های روزنامه را در موقعیت شعر بودن قرار دهد. از این گذشته، حتی حضور شنونده های شعر در محل شعرخوانی به معنای اجرای زنده اثر نیست. شعر اجرایی فقط هنگام اجرا در موقعیت شعر بودن قرار می گیرد. ممکن است برخی از روخوانی ها (شعرخوانی ها) ضبط شوند و بعداً از رسانه یی شنیداری مثل رادیو یا حتی از یک پخش صوت قابل شنیدن باشند، اما معنای چنین کاری صرفاً ارائه شعر در بدوی ترین حالت ممکن و البته رایج ترین تلقی آن است.
اما شاعران شعر اجرایی از شعر نوشتاری با روش های کاملاً متفاوتی که کمتر به چاپ منجر می شود و بیشتر مناسب ارائه شفاهی است، استفاده می کنند. چرا که عکس شعرهای معمولی، وقتی شعرهای اجرایی به صورت کتاب چاپ می شوند امر موفقی جلوه نمی کنند، در کتاب چیزی از شعر بودن آنها باقی نمی ماند.
شاعران شعر اجرایی اغلب برای شعر نوشتاری آموزش آکادمیک ندیده اند و دوره خاصی را هم نگذرانده اند. کنایه های شاعرانه آنها مطابق فرهنگ عامه و امر روزمره است و از ادبیات عظیم گذشته و سابقه شعر، دارای کمترین تاثیر و پیروی هستند. هرچند بسیاری از شاعران شعر اجرایی از یادگیری های آکادمیک دل خوشی ندارند و از آن سر باز می زنند و در واقع به چنین یادگیری هایی احساس نیاز نمی کنند، اما به خاطر ارتباط با طیف گسترده یی از مردم، می توانند توجه مخاطبان بیشتری را به شعر جلب کنند. از یاد نبریم که نمی توان با فرهنگ جهانی شده، روزمره و چندرگه امروز مقابله کرد؛ فقط می توان با آن همراه شد و راه های تازه یی به آن افزود که به طور حتم نشان دهنده تلفیق و التقاط فرهنگ ها است.
اصطلاح شعر اجرایی همزمان با انتشار مطالب عامه پسند و توصیفی «هدویگ ایرنه گورسکی» شاعر شعر اجرایی در سال های ۱۹۸۰ میلادی پدید آمد. هدویگ گورسکی متولد ۱۸ جولای ۱۹۴۹ در ترنتون نیوجرسی، یک زن شاعر امریکایی است که نام گذاری ژانر شعر اجرایی را به نام خود ثبت کرده. او اصطلاح Performance poetry را از اوایل سال های ۱۹۸۰ میلادی وقتی که نویسنده ستون «لیترا» برای روزنامه «آستین کرونیکل» بود با تلاش بسیار برای مطرح و مشخص کردن شعر اجرایی خودش از هنر اجرایی، رایج کرد. گورسکی همچنین یکی از نویسندگان بنیان گذار آستین کرونیکل هم بود، که به ترفیع و بهبود موقعیت لرزان «پایتخت موسیقی جهان» که پایتخت تگزاس هم شده بود، کمک کرد.
گورسکی شاعری است که ضبط آرشیوهای شنیداری او در برنامه رادیویی «کلام گفته شده» و پخش آن در سراسر جهان انگلیسی زبان موفقیت آمیز بود. فعالیت های گروه هنری او با نام «شرق بهشت» در واقع تشریح کننده مهم ترین عوامل موفقیت در موسیقی و شعر به صورت یک اثر هنری توامان است و همکاری هایی را که باعث ضبط کاست های گورسکی در برنامه های زنده رادیویی شده و به کمک آنها در موسیقی عامه پسند زیرزمینی هم به عنوان چهره یی مطرح، باقی مانده، توضیح می دهد.
گورسکی که فارغ التحصیل مدرسه هنر است برای رسیدن به خواسته ها و هدف های هنری خود به اصطلاحی نیاز داشت که بتواند شعر اجرایی- آوایی و متن محور خود را از «Performance Art» یا هنر اجرایی، متمایز کند.
شباهت بین ژانرهای مختلف به ویژه ژانرهای تلفیقی، امر پوشیده یی نیست؛ اما این مساله نباید باعث نادیده گرفتن تفاوت ها شود. حرکت روی مرز ژانرها برای هر هنرمندی امر دشواری است؛ اما دشوارترین کار نشان دادن خلاقیت ها و تمایز آنها با همه آثار هنری یی است که سابقه قبلی دارند.
گورسکی هم ناچار بود بین کار خودش و کار دیگر هنرمندان اجرایی مخصوصاً افرادی که آن وقت ها با موسیقی کار می کردند، تمایز ایجاد کند؛ با کار هنرمندی مثل «لاری اندرسن» که حالا می توان او را شاعر شعر اجرایی یی نامید که در بوطیقای هنری خود بیشتر بر القای حالت های تئاتری و فلسفی تکیه کرده بود. غیر از هنرمندان اجرایی، باید تمایز کار گورسکی با کار کسانی که از ژانر هنر دیداری نقاشی و مجسمه سازی برخاسته بودند هم مشخص می شد. روزنامه چاپی «آستین کرونیکل» و ستونی که هر دوهفته یک بار گورسکی با عنوان «لیترا» در این روزنامه می نوشت، نخستین رکن ترویج اصطلاح «شعر اجرایی» برای توصیف کار مشترک گورسکی و آهنگسازش «دژالما گارنیه» پیش از سال ۱۹۸۲ یا ۱۹۸۳ میلادی بودند.
«NEA» یا «جایزه ملی هنر» در ایالات متحده امریکا، هنر اجرایی را در هنرهای دیداری رده بندی کرده و در هیات های داوری مورد قضاوت قرار داده بود؛ اما با همان تلقی سنتی از شعر به عنوان ژانری ادبی که باید به صورت کتاب چاپ شود، شعر اجرایی را در رده بندی ادبیات قرار داد. یک بار دیگر با مطرح شدن نام شعر، تمام سنت و سابقه شعری و تعریف مرزبندی شده یی که قرن ها رایج بود، ظاهر شده بود. از طرفی، بسیاری از شاعران شعر اجرایی مدت ها بود که فکر و وقت خود را صرف این ژانر تازه هنری کرده بودند و کتابی برای چاپ و نشر نداشتند، و از طرف دیگر رده بندی اخیر و انتظار داوران «جایزه ملی هنر» برای ارائه کتاب های شعر، شاعران شعر اجرایی را کاملاً فاقد شرایط لازم برای تامین وجه همکاری با «NEA» یا به بیان دیگر، به رسمیت شناخته شدن از سوی این مرکز هنری کرده بود.کاست های شنیداری این شاعران الگوی کار قابل پذیرشی در ازای دریافت جایزه نبود، به طور طبیعی متن شعرهای اجرایی آنها قابل اجرا در سطح کاغذ و کتاب نبود و به هیچ وجه نمی توانست با شعرهای نوشته شده چاپی رقابت کند. «NEA» تا به امروز هم برای ارائه و معرفی متنوع الگوهای شعر در رده بندی جایزه های خود استثنایی قائل نشده است.
درک این موضوع زیاد هم بغرنج نیست، بنیان های تفکر سنتی در هر زمینه یی از جمله هنر به آسانی پذیرای نوآوری های رادیکال نیستند. ظاهراً جدا کردن شعر از رده بندی ژانرهای ادبی و پذیرفتن آن در ژانری دیگر، همان قدر برای داوران «جایزه ملی هنر» امریکا امکان پذیر بوده و هست که پذیرش کروی بودن زمین و گردش آن به دور خورشید از سوی واتیکان در زمان گالیله. اما شعر اجرایی به همراه موسیقی در سال های ۱۹۸۰ میلادی در اوج پذیرش خود بود درست همان طور که «Performance Art» یا هنر اجرایی در سال های ۱۹۷۰ میلادی چنین وضعیتی داشت.
طی آن سال ها شهرهای سانفرانسیسکو و نیویورک مراکز چنین فعالیت هایی در هنر بودند؛ اگرچه «آستین» و «تگزاس» هم در سال های ۱۹۸۰ همراه با انجمن ادبی خود که از شخصیت های بی همتایی در این عرصه، شکل گرفته بود، دوره درخشانی داشتند.
برخی از اصیل ترین شاعران اجرایی آستین و اجراگران شعر که در سطح ملی و بین المللی مطرح شدند هنرمندانی بودند که برای جایزه ملی کتاب نامزد شدند از جمله؛ «رائول سالیناس»، «کنستانتین کی. کازمینسکی»، «جوی کول»، «هدویگ گورسکی»، «رکسی گوردون»، «ریکاردو سانچز»، «سوزان برایت» و «هریت مولن».
پروژه آنتولوژی شنیداری شاعران آستین، که یک پروژه هنری عمومی بود، آثار آنها را برای پخش رادیویی ضبط کرد. دیگرانی هم بودند که این کار به مذاق شان خوش نیامد. به هر حال، هدویگ گورسکی، یک بار در «لیترا» نوشت که برخی از این پروژه «مکدر» شده اند. اشاره او به کلمه یی بود که منتقد ادبی روزنامه یی برای توصیف آواهای گورسکی در گروه شرق بهشت در اثر «این جا همیشه چیزی برای خوشحالی تو هست» به کار برده بود. شعری انتقادی که بیان گر رفتار آدم ها، طرز زندگی و دلخوشی های مصنوعی در شهرهای مصرف زده است و صرفاً برای اجرای صحنه یی نوشته شده. در آن زمان، دیگر نویسندگان آستین هم اجراهایی با حس قوی ادبی ارائه دادند؛ به نظر می رسید که شعر اجرایی به دانشگاهی از شعر بدل شده.
دانشگاهی دربردارنده شعرهای افرادی نظیر؛ «پت لیتل داگ»، «گرک گانتنر»، «آلبرت هوفیشتکلر»، «چارلز تیلر»، «اندی کلاوسن» و «ایزابلا آیدس». شاعران/ نویسندگان اجراگر به ویژه شاعران اجرایی به سادگی قادر بودند رویدادی زبانی از ادبیات شفاهی را در مکالمات پیش پا افتاده جماعتی از سطوح پایین اجتماع قرار دهند، طوری که هم وجه ادبی کار حفظ شود و هم بافت زبانی جماعت یادشده از دست نرود. هرچند چندگانگی ادبیات اجرایی امری است در اختیار شاعر/ نویسنده و می توان بنا بر ضرورت اجرا به هر یک از ژانرهای تلفیقی اثر نزدیک شد یا از مرزها و مشخصه های آن ژانر فاصله گرفت، با این همه این نکته را نباید از یاد برد که اجراکننده چه شخص شاعر باشد، چه دیگری، هرگز نباید در اثر اجرایی، مشارکت مخاطبان حاضر را به حداقل برساند.
همراه با گسترش صحنه های موسیقی در سال های ۱۹۷۰ میلادی، هنرمندان شاهد پدید آمدن تئاتر چندرگه بودند؛ به همین ترتیب، اجتماع های ادبی و هنری هم تلفیق و آمیختگی با دستاوردهای یکدیگر را آغاز کردند. در زیرزمین های رازآمیز چنین محیط فرهنگی یی گورسکی کارش را شروع کرد و توسعه داد. می توان او را «آوانگاردی پیاده» نامید که برای هدایت «Performance poetry» در مرکز تگزاس و البته در رادیو بین المللی زیرزمینی آن، مرزبندی های سنتی بین ادبیات و هنر را شکست.
یک برنامه مطلوب رادیویی روی چندین موج FM، اجراهای زنده گورسکی را با گروه شرق بهشت ضبط و از ایستگاه های رادیویی در گوشه و کنار جهان پخش می کرد.
در سال های ۱۹۸۰ میلادی و طی دوران ریگان- بوش همین اجراها سهواً تبدیل به بخشی از کاست های شنیدنی و انقلابی در برابر کاست های بازاری و البته مازاد بر نیاز صنعت انحصاری ضبط شدند.
گروه شرق بهشت که از موسیقیدان های حرفه یی جاز شکل گرفته بود، در کار خودش موفق بود؛ چون در آثار این گروه، شعر و موسیقی منحصراً برای اجرا با هم ترکیب شده بودند. اجراها نشان می داد که شعر برای موسیقی و موسیقی برای شعر ساخته شده. گورسکی کلام خود را به صورت آوایی چنان بیان می کرد که انگار داشت «مکدر» شدنش را با آهسته ترین صدایی که می توان آواز خواند بدون این که در عمل آوازی خوانده شده باشد، شرح می داد.
ترکیب صداها از «جاز» شروع می شد و بعد به «کانتری» و «وسترن» تغییر می کرد، سپس به «راک اندرول» با همه عوامل تعیین کننده اش تبدیل می شد و در نهایت کل اثر، ترکیبی از صوت گرفته تا همه نوع روایت معنایی را پدید می آورد.
گورسکی کاملاً تحت تاثیر «آلن گینزبرگ» قرار داشت. پدرخوانده نسل «بیت» و شاعری که مشهور بود کتاب راهنمای تلفن را می تواند مثل شعری پرشور قرائت کند، یکی از نخستین قرائت های هدویگ گورسکی جوان را در دانشگاه «ناروپا» مورد ریشخند قرار داده بود؛ این اتفاق در سال های ۱۹۸۰ میلادی رخ داد، هنگامی که «جک کروآک» بودای نسل بیت مشغول کنفرانس های تحلیل بوطیقا بود.
همسر آهنگساز گورسکی، «د ژالما گارنیه» آلن گینزبرگ را در یکی از شعرخوانی های آزاد آستین موقع صرف ناهار همراهی می کرد، جایی که دیگر شاعران بیت نظیر «گرگوری کورسو»، «گری سیندر»، «پیتر اورلوسکی» و «اندی کلوسن» در آن زمان شعرخوانی داشتند. گری سیندر می گفت شعرهای گورسکی، سوررئال هستند و با وجود این که گورسکی اهل نیوجرسی بود کورسو او را «دختر تگزاس بزرگ» صدا می کرد.
برخلاف بیت ها گورسکی، هم سبک کار خود را توضیح داد و هم شعرهایی تغزلی نوشت. آن هم فقط برای اجرا همراه با موسیقی یی که گارنیه ساخته بود. شعر، فقط برای پخش شنیداری و به خصوص برای رادیو ساخته شده بود. سابقه دانشگاهی هنر گورسکی او را تحت تاثیر قرار داده بود.
او به متون اجرایی و مفاهیمی که روش انتشار این متون به آنها دلالت می کرد، علاقه یی ریشه یی داشت. حتی با وجود رسیدن به رتبه یی بالا در رشته هنر و تزیین در نقاشی از کالج «نوواسکاتیا» کانادا، تفکر هنری او شباهتی به جریان نخبه گرای گالری ها نداشت. گورسکی دلبستگی اش را از تصویر به بوطیقای شاعرانه یی انتقال داد که به مثابه بنیان گذار سوسیالیسم غیرفعال در هنر اجرایی و هنر مفهومی و امری ضد نظام سرمایه داری در تاریخ هنر معاصر ثبت شد. گورسکی از فعالان ضدجنگ است و در شعری با عنوان «من به خاطر رئیس جمهور ورثتینگتن کشته می شوم؟» مواضع فکری خود را از همان آغاز شعر با درهم آمیزی مفاهیم ثروت، سنگینی و هست و نیست، در نام «ورثتینگتن» بیان کرده؛ «ثروت یک مگاتن معنی دارد/ این طور که آقای ورثتینگتن با ناشایستگی/ برای اثبات قدرت در موضوعی مثل جنگ/ آن را ضمیمه کرده است»

محمد آزرم

منبع : روزنامه اعتماد