باشد یا نباشد؛ موسیقی مهم است

● گفت‌وگو با فرهاد آئیش، كارگردان و بازیگر تئاتر
فرهاد آئیش در كارهایش توجه‌ای «خاصٍ خود» به موسیقی دارد. اولین كار او، در ظرفیت كارگردان تئاتر، نمایش «چمدان» است كه در آن یكی از شخصیت‌های ‏نمایش یك موسیقیدان است.
در نمایش «تق صیر» نیز موسیقی نقش مهمی را ایفا می‌كرد به طوری كه نام آهنگساز آن در كنار بازیگران قرار داشت و نه جداگانه. ‏در نمایش دیگری از او به نام «پنجره‌ها» نیز یكی از شخصیت‌ها یك معلم موسیقی است كه سعی دارد زندگی را از طریق موسیقی برای شاگردانش تفسیر كند.
با ‏فرهاد آئیش در مورد نگرش‌ خاصش به این مقوله به صحبت نشستیم وقتی از كارهای شما صحبت می‌شود، ایده‌های خاص شما در زمینه‌ی به كارگیری موسیقی در نمایش‌هایتان نیز مطرح می‌شود. از نقش موسیقی در ‏كارهایتان بگویید.‏
در «چمدان» كه از اولین كارهای من است، می‌توانم بگویم به مدت ۸ ماه در امریكا با یك موسیقی‌دان امریكایی روی موسیقی شروع این نمایش، كار كردم. نام این ‏موزیسین «پی.جی سانیكسون» بود.
قضیه هم تقریباً به حدود ۲۰ سال پیش برمی‌گردد كه یكی از آوازهای شجریان را با سینتی‌سایزر و به كمك كامپیوتر از فضای ‏سنتی ایرانی به مرور تبدیل به حالت‌هایی شبیه موسیقی پاپ، راك و متال و بعد به نوعی «موج نو» ‏‎(New Wave) ‎‏ كردیم. در آنجا برای من خیلی مهم بود كه ‏موسیقی‌ای كه روی ۴ تا ۵ دقیقه‌ی اول نمایش است، بتواند گویای تمام نمایش باشد. این حساسیتی بود كه من داشتم و در عین حال داستان كار من به نوعی ‏همین‌طور بود: انسان‌هایی بودند كه به مرور در آن فضای مدرن قرن بیستم از هم پاشیده می‌شوند. آدم‌هایی وارد اتاقی می‌شدند كه در واقع یك ناكجاآباد بود.
‏نمی‌دانستند از كجا آمده‌اند، كجا هستند و به كجا خواهند رفت. كم‌كم این ناكجاآباد كوچك آن قدر پر می‌شود كه تمام فضا اشغال می‌شود و دیگر جایی ندارد. ‏تمام این آدم‌ها یك چمدان به دست داشتند درحالی كه خودشان هم نمی‌دانستند كه چمدانی دست دارند. آخرین نفری كه وارد شد و در بین همه‌ی آن آدم‌ها یك ‏نوع وحدتی ایجاد ‌كرد، یك هنرمند موسیقی‌دان بود، با یك ویلن در دست.
همه با نگاه از او می‌خواهند كه ویلن بنوازد، ولی چمدان جزیی از بدن این آدم‌هاست. ‏یعنی این هنرمند در دستی ویلن دارد ودر دست دیگرش كه چمدان را گرفته، آرشه قرار دارد. سنگینی چمدان اجازه نمی‌دهد كه هنرمند بتواند ظرافت‌ها و پیچ ‏وخم‌های موسیقی سنتی خودمان را ارایه دهد و به همین دلیل مجبور است به خاطر سنگینی چمدان آن قدر حركات آرشه‌اش ریز و كوچك باشد كه ناگهان ‏درمی‌یابد كه موسیقی‌اش خیلی نزدیك شده به موسیقی «فیلیپ گلاس» با حالت تكرار یا به نوعی مینی‌مال می‌شود.
در عین حال گویی داریم موسیقی‌ای پست‌مدرن ‏می‌شنویم. ولی دلیلش سنگینی چمدانی است كه در دست اوست. حالا چمدان چیست؟ نمادی از كل نمایش است. بنابراین در اینجا موسیقی پس‌زمینه‌ای برای كار ‏من نبود. بعد از آن هم من به هیچ موسیقی‌ای به عنوان پس‌زمینه كارم نگاه نكردم، به نوعی احساس می‌كنم این بی‌احترامی است. این هنر شاید عاطفی‌ترین هنر ‏دنیاست. یعنی به نظر من دقیقاً نقطه‌ی مقابل جبر است.‏
شاید بتوان گفت تمام هنرهای دیگر زیر مجموعه‌ای از موسیقی هستند. موسیقی نقش بسیار بزرگی در تمام هنرهای دیگر ایفا می‌كند. حتی نقاشی كه كاملاً ‏تصویری است، موسیقی دارد. می‌توانیم موسیقی را در تصویرش ببینیم. به نظر من در نهایت آن اثری از نظر استتیك ‏‎(Static)‎‏ كامل است و می‌شود آن را یك اثر ‏ماندنی تلقی كرد، كه موسیقی‌اش یك عنصر واحد با كلیت كار باشد.
این در واقع آن موسیقی‌ای است كه در بطن آن كار قرار دارد. حتی ممكن است در طول كار ‏اصلاً هیچ نوع موسیقی‌ای پخش نشود. من خودم به شخصه این چنین رابطه‌ای با موسیقی دارم. در هیچ كدام از تئاتر‌هایم موسیقی را برای پر كردن خلاء‌های فضای ‏كاری نمایشم استفاده نكرده‌ام. اگر زمانی موسیقی‌ای انتخاب كرده‌ام كه در نمایشم اجرا شود، موسیقی‌ای بوده كه یكی از كاراكترهای نمایش – به وسیله نوار كاست ‏یا سی دی – گذاشته است. ‏
● یعنی استفاده از یك منبع صوتی در صحنه؟
بله، یعنی منبع پخش آن موسیقی جزیی از عوامل صحنه بوده است. این برای من خیلی اهمیت دارد، شاید بتوان گفت به نوعی سلیقه‌ی من است. البته من با اینكه ‏كسی بخواهد از موسیقی به عنوان پس‌زمینه كارش استفاده كند، مشكلی ندارم ولی در عین‌حال در كارهایی كه موسیقی برایشان ساخته شده است و به خصوص در ‏آنهایی كه موسیقی انتخابی دارند، می‌بینیم كه چقدر موسیقی بی‌دقت انتخاب شده است.
این نشان می‌دهد كه هنرمندان ما چقدر از شناخت قلب موسیقی دور ‏هستند، یعنی آنقدر شناخت ندارند تا دست كم بتوانند موسیقی‌ای برای كارشان انتخاب كنند كه اثر انگشتش به اثر انگشت آن كار سینمایی یا تئاتری نزدیك باشد. ‏خیلی وقت‌ها هنرمندان – جوان‌ترها بخصوص – از موسیقی‌هایی در تئاترشان استفاده می‌كنند كه برای خودشان یك حسی دارد و نمی‌دانند كه آن حس ممكن ‏است برای شخص دیگری به گونه‌ای دیگر باشد.
مثلاً فرض كنید خیلی وقت‌ها می‌بینیم جوانان ما در كار‌هایشان از آثار «پنیك فلوید» استفاده می‌كنند. آثار این گروه ‏ممكن است برای آنها فضایی تعلیق‌وار و مرموز داشته باشد. ولی برای من كه ۵۰ ساله هستم و از ۱۵ سالگی موسیقی این گروه را شنیده‌ام، نوستالژیك است. ‏بنابراین آنها به خیال خودشان دارند با زبان دیگری صحبت می‌كنند در صورتی كه برای من معنایی دیگر دارد. این نشان دهنده‌ی دقت كم است.‏
● این ایده و نوع خاص نگاه‌تان به موسیقی را از كجا آورده‌اید؟ اینكه در واقع باید موسیقی درون تئاتر باشد. آیا غریزی بوده است؟
بله می‌شود گفت غریزی این كار را كردم. ولی خب شاید كمی هم به خاطر این بوده كه در شروع كار تئاتری‌ام – حدود ۱۰ سال اول – با یك گروه «پرفورمنس ‏آرت» ‏‎(Performance Art)‎‏ همكاری كردم. كه در آنجا كلام اصلاً اهمیت نداشت و در واقع تصویر و صدا اهمیت بیشتری داشتند. اگرچه از كلام هم استفاده ‏می‌شد. به هر حال بنیه‌ی من آنجا ساخته شد، ما اگر كلامی هم استفاده می‌كردیم به صورت نمایش بود. در واقع تئاتر نبود.
در كار آن دوره هم موسیقی وجود ‏داشت، هم ساخت افكت بود. یعنی افكت‌های موسیقیایی كه با تصویر و با كلمات با هم یك موجود واحد می‌ساختند. یك مساله‌ی دیگر هم وجود دارد: اینكه من ‏در مورد مقوله‌های «عینیت» و «ذهنیت» خیلی از ابتدا حساس بودم. من در حال حاضر «هالیوود» را دوست دارم، ولی زمانی كه دانشجو بودم و نطفه‌ی هنری‌ام در ‏حال بسته شدن بود، خیلی نسبت به ‌هالیوود موضع دفاعی داشتم. به دلیل اینكه در ‌هالیوود این مرز بین عینیت و ذهنیت همیشه مخدوش است.
به دلیل اینكه آنها ‏از هر چیزی استفاده می‌كنند برای جذب مخاطب، ولی یك اثر هنری زمانی ماندگار می‌شود كه در كل مجموعه‌ی كار وحدتی وجود داشته باشد. یعنی كلی واحد ‏باشد. آنها ادعا كنند كه واقعیت را آن گونه كه باید نشان می‌دهند ولی این واقعیت نیست كه یك نفر به معشوقش ابراز عشق می‌كند و در پس زمینه‌ی این تصویر، ‏موسیقی «چایكوفسكی» یا مثلاً یك موسیقی رمانتیك یا پاپ امروزی شنیده می‌شود.
واقعیت این است كه اگر یكی در پارك به معشوقش ابراز عشق می‌كند، هیچ ‏موسیقی‌ای در آنجا وجود ندارد! پس اگر آن فیلم موسیقی خاصی را به عنوان پس زمینه استفاده می‌كند، واقعیت را نشان نداده است. این ذهنیت خود كارگردان ‏است كه به من بییننده القا می‌كند این فضای عینی را كه دارم به تو نشان می‌دهم، یك چنین روحی دارد ولی وقتی او دارد حرف می‌زند و در حقیقت دیكته می‌كند ‏به من كه این فضا چه روحی دارد.
آنجا دیگر عینی نیست، بلكه ذهنی است. شاید برای همین است كه در سینمای «سهراب شهید ثالث» و یادر بعضی از فیلم‌های ‏دوره‌ی اول كارگردانان رئالیست ایتالیا می‌بینیم كه از موسیقی استفاده نمی‌كردند، به دلیل اینكه می‌خواستند به روح واقعیت وفادار بمانند، و آن را همانگونه كه ‏هست نشان دهند.
آنها موسیقی استفاده نمی‌كردند، چون نمی‌خواستند كه نوعی ذهنیت را به آن عینیتی كه نشان می‌دادند، تزریق كنند ولی بعد در موج نوی سینمای ‏اروپا كه كاملاً سینما ذهنی می‌شود، دیگر آن «آبجكتیوش» ‏‎(Objective)‎‏ را از دست می‌دهد. در آن نوع سینما موسیقی معنا پیدا می‌كند، موسیقی به عنوان یك ‏ذهنیت نقش پیدا می‌كند و فقط از آن سوءاستفاده نمی‌شود. یك مثال می‌زنم: من كمدی را به عنوان نمك و فلفل یك غذا دوست ندارم. از طنز استفاده می‌كنم كه ‏یك حرفی بزنم.
طنز باید در درون كار من باشد. یعنی من اگر دارم به دنیا می‌خندم، می‌توانم دنیا را آنگونه كه نگاه می‌كنم نشان دهم و خنده‌دار باشد. ولی اگر نگاه ‏تلخی به دنیا دارم، اگر به دنیا نمی‌خندم، اگر نشان می‌دهم كه چقدر غم انگیز است، مقداری هم نمك بریزم در كارم كه خنده‌دار شود تا مخاطب جذب كنم، به هنر ‏وفادار نبوده‌ام این یك دروغ است.
یعنی كمدی باید جزیی لاینفك از یك اثر هنری باشد. در درونش باشد، موسیقی هم همین طور. به صورت كلی تصویر این ‏گونه است، باید در كل یك اثر هنری وحدت وجود داشته باشد. نباید المان‌های جدا از یكدیگر، در كنار هم چیده شوند. این المان‌ها باید با هم تركیب شوند.‏
شما خودتان چقدر موسیقی را می‌شناسید؟ یعنی اساساً چقدر آگاهی علمی از موسیقی دارید؟ آیا موسیقی خوانده‌اید؟ یا اینكه فقط شنیده‌اید؟ یعنی به ‏صورت كلی پیش‌زمینه و شناخت موسیقایی‌تان برای به كارگیری این هنر در تئاتر چقدر بوده است؟
شناختم نسبت به موسیقی هیچ آكادمیك نبوده است. شاید به همان قدر است كه نقاشی یا مجسمه‌سازی را می‌شناسم. ولی این شناخت آن قدر هست كه در واقع ‏مركب من باشد.در بیشتر مواقع برای نوشتن هر كاری، یك یا چند موسیقی داشتم كه الهام دهنده‌ی من بوده‌اند. مثلاً در مورد نمایش چمدان كه گفتم از صدای ‏شجریان استفاده و به شكلی مدرن اجرایش كردیم، موسیقی الهام‌دهنده‌ام یكی از اپراهای «واگنر» بود كه من در تمام مدتی كه نمایش را می‌نوشتم به آن گوش ‏می‌دادم. یا نمایش‌های دیگری هم بود كه به آواهای تبتی در تمام مدت كارگوش می‌دادم و براساس روح آن آواها، از آنها الهام و كمك می‌گرفتم.‏
الهام گرفتن به كنار. به هر حال هر هنرمندی می‌تواند از زمینه‌های دیگری الهام بگیرد، ولی اینكه شما فرضاً واگنر گوش می‌كنید و متن خودتان را ‏می‌نویسید، آیا جایگاه موسیقی را در متن مورد نظر – به عنوان میزانسن موسیقایی و یا دكوپاژ موسیقایی در سینما – مشخص می‌كنید؟ منظورمان این است ‏كه آیا مشخص می‌كنید كه در اینجا چه موسیقی‌ای استفاده شود، یا چگونه استفاده شود؟
آن موسیقی الهام دهنده در واقع به من الگوی ریتم آن كار را می‌دهد. نمی‌دانم آدم‌هایی كه این مصاحبه را می‌خوانند فیلم «موتزارت» را دیده‌اند یا نه؟ در آن فیلم ‏صحنه‌ی بسیار جالبی وجود داشت كه یك عده‌ای روی میز بیلیارد بازی می‌كردند و آن توپ را می‌زدند و این بازی و ضربه‌های ریتمی ایجاد می‌كرد و هنرمند ‏می‌توانست قطعه‌اش را بنویسد. در واقع یك استفاده غیرمستقیم مطرح است. مثلاً نمایش «تقصیر» من، روح موسیقی «جاز» دارد، در حالی كه اصلاً از موسیقی جاز ‏در آن استفاده نكرده‌ام.
یا نمایش چمدان من روح واگنر دارد، ولی در آن از موسیقی واگنر خبری نیست. موسیقی‌ای هم كه برایش ساخته شده كاملاً متفاوت بود ‏منظور از آن صحبتی كه من كردم ارتباط هنری با موسیقی است. تئاتر هنری است كه خیلی راحت می‌تواند از ناب بودن دور شود، به خاطر اینكه كلام دارد. به این ‏علت كه كلی مسایل سیاسی، اجتماعی، روان‌شناسانه و كلی حرف دیگر در آن می‌آید اینها می‌توانند به راحتی تئاتر را از یك اثر هنری ناب دور كند. ناب‌ترین هنر ‏موسیقی است، زیرا به نظر من همه‌ی آن كلیتی كه ما می‌شنویم كاملاً آبستره است.‏
● حتی وقتی آواز در آن باشد؟
نه، در این مورد تا به حال فكر نكرده بودم. ولی من هیچ وقت به معنای متنی، موسیقی‌هایی كه در آن آواز وجود داشته و مورد استفاده‌ام بوده توجه نكرده‌ام. خودٍ ‏اپراهایی كه می‌شنیدم و می‌شنوم را درك می‌كنم. یعنی بیشتر موسیقی‌اش را گوش می‌كنم. این مساله‌ای است كه خیلی برای هنرمندان تئاتر مهم است.
شما پرسیده ‏بودید شناخت دارم یا نه؟ روی حرف شما تاكید می‌كنم، شناخت موسیقی خیلی مهم است. اما آیا لزوماً این شناخت یك شناخت آكادمیك است یا یك شناخت ‏قلبی هم می‌تواند باشد؟ من از بچگی موسیقی گوش كرده‌ام و تمام اوج‌ها و فرودهای عاطفی زندگی‌ام همراه با یك نوع موسیقی بوده است. در واقع می‌توانم ‏بگویم بنیه هنری مرا موسیقی ساخته است. در صورتی كه من تنها چیزی كه از موسیقی دارم حس حسادت است، چرا كه «آكادمیك» بلد نیستم و نمی‌توانم موسیقی ‏بنوازم و نمی‌شناسمش. ‏
● برگردیم به سوال بی‌‌پاسخ مانده‌ی ما؛ جایگاه موسیقی در متن مورد نظرتان را چگونه مشخص می‌كنید؟
خب این چالش بزرگی است. من فكر می‌كنم به عنوان یك نویسنده و كارگردان تئاتر، باید مجهز به زبانی باشم كه بتوانم با یك آهنگساز در حد خودم و یا بالاتر از ‏خودم ارتباط برقرار كنم تا بتوانیم پلی به یك دیگر بزنیم. در واقع هنر تئاتر و سینما بخش اعظمش همین پل‌هاست و متاسفانه یكی از چیزهایی كه اتفاق نمی‌افتد ‏این زبان مشترك بین هنرمندانمان است. حالا من در مورد رابطه‌ی موسیقی و نقاشی و تئاتر و سینما نظرهای بسیاری دارم. به نظرم هنرمندان تئاتر و سینمای ما بیش ‏از هر چیز دیگری نیاز دارند كه به دنیای نقاشی نزدیك شوند و قبل از آن البته به موسیقی. برای خود من در حال حاضر نقاشی بیشتر اهمیت دارد.
عدم درك ‏صحیح از این دو هنر، تاثیری بسیار منفی در هنرهای نمایشی ما دارد و شناخت قلب این دو هنر و نمایش را به ناب بودن بسیار نزدیك می‌كند. این ارتباط نزدیك ‏من با موسیقی، در واقع سوءاستفاده كردن از این هنر به عنوان چیزی كه نمایش را زیبا و بامزه می‌كند - و مثلاً اینكه ۲ تا دف یا ۲تا سه‌تار در كار باشد و مردم ‏خوششان بیاید – نیست، دقیقاً به خاطر این است كه خودم از آن خوشم می‌آید.‏
● شما هیچ مشكلی با به كارگیری موسیقی ایرانی بر متن‌های فرنگی و یا برعكس، به كارگیری موسیقی فرنگی در متون ایرانی ندارید؟
برعكس‌اش را كه گفتید، مطمئن هستم كه می‌شود چون در خیلی از كارهای ایرانی می‌شود از موسیقی غیرایرانی استفاده كرد. به همان دلیل كه فرهنگ آنها وارد كار ‏ما شده است. ولی اگر بخواهیم یك موسیقی ایرانی را در یك كار رئالیستی فرنگی اجرا كنیم خیلی سخت است. نمی‌دانم می‌شود یا نه.
من خودم تا به حال این كار ‏را نكرده‌ام. البته ما در گروه تئاتر امریكایی كه داشتیم و كار اجرا ‏‎(performance)‎‏ می‌كردیم، خیلی وقت‌ها موسیقی ایرانی استفاده می‌كردیم. خیلی وقت‌ها مثلاً ‏من از موسیقی «محمدرضا لطفی» استفاده می‌كردم.‏
اتفاقاً جالب است كه من موسیقی ایرانی را دوست ندارم(!) یعنی نمی‌توانم خیلی با آن ارتباط برقرار كنم، ولی در كار جدیدم به آن نیاز دارم و شاید همین كار باعث ‏شود موسیقی ایرانی را بهتر بشناسم و درك كنم.
این ارزشی است كه من تئاتری باید برای موسیقی در كارم قایل باشم. یك مقوله‌ی دیگری هم كه مطرح است، این ‏است كه «كلام» هم موسیقی دارد. كسی كه موسیقی را نشناسد، نمی‌تواند درك كند این كلام چه زمانی اشتباه دارد و چه زمانی اشتباه ندارد. من خیلی وقت‌ها موقع ‏تمرین چشم‌هایم را می‌بندم و به موسیقی كلام بازیگران گوش می‌كنم. در اینجا مفاهیم نیست كه مرا جلو می‌برد، استتیك موسیقایی زبان و گویش بازیگران است ‏كه باعث می‌شود یك كاری مثل رودخانه‌ای رونده و سیال باشد.
بعضی مواقع پیش آمده كه یك دیالوگ را عوض كرده‌ام به دلیل اینكه حس كرده‌ام موسیقی‌اش ‏غلط است. یكی از بزرگترین بازتاب‌های اجتماعی كه تا به حال از مخاطبانم گرفته‌ام، این بوده كه آمده‌اند و به من گفته‌اند كه شما «بداهه» كار كردید، در صورتی ‏كه من هیچ وقت بداهه كار نمی‌كنم، حتی «واو» را كه در متن می‌نویسم، بازیگران جا نمی‌اندازند و این دقیقاً به خاطر حساسیت من به موسیقی كلام است.
آهنگ و ‏ریتم حرف زدن، مثلاً تند یا آهسته حرف زدن، برایم بسیار اهمیت دارد. ما وقتی ۸ یا ۹ نت اول سمفونی ۵ بتهوون را می‌نوازیم، خب، اگر فاصله‌ها را رعایت نكنیم ‏دیگر آن نیست! پس آن سكوت بین ۲ نت هم به اندازه‌ی خود نت‌ها اهمیت دارد. در یك تئاتر، سكوت بین كلمات همآن قدر اهمیت دارد كه خود كلمات اهمیت ‏دارند. این شاید غیرمستقیم باشد. ولی به هر حال كسی می‌تواند این قدر حساسیت روی آهنگ كارش داشته باشد، كه به خود موسیقی عشق بورزد. به خصوص ‏برای تئاتری‌ها مهم‌ترین مساله این است كه هنرمند افق دید و سلیقه‌ی موسیقیایی‌اش را باز بگذارد.
من خودم از یك جایی فهمیدم كه اگر می‌خواهم در تئاتر رشد ‏كنم، باید موسیقی كره‌ای، ژاپنی، آفریقایی، سرخپوستی، «اشتوك‌هاوزن» و «جیمی هندریكس» را دوست داشته باشم. باید موسیقی سنتی خودمان را بشناسم یا انواع ‏و اقسام «كلاسیك‌ها»، از «ویوالدی» گرفته تا موتزارت و ... را دوست داشته باشم. من هر چقدر افق سلیقه‌ام را باز كنم، افق دیدم نسبت به جهان بازتر می‌شود. ‏موسیقی – و باز هم می‌گویم نقاشی – الگوی بسیار بزرگی برای بچه‌های تئاتری است.
این دو عنصر می‌توانند بسیار راه‌گشا باشند. وقتی شاگردانم از من می‌پرسند ‏چه كتابی بخوانیم؟ می‌گویم موسیقی گوش كنید، نقاشی نگاه كنید، خیلی مهم‌تر و تاثیرگذارتر است تا این كه مثلا ۵ تا تئوری جدیدتر در مورد بازیگری و ... پیدا ‏كنید. بعضی وقت‌ها وقتی موسیقی خاص سركلاسم می‌گذارم، می‌بینم بچه‌ها هم می‌گویند: «اَه ، اَه، !» این نوع واكنش، یعنی این بچه‌ها مشكل دارند، چون ممكن ‏است یك جایی همین موسیقی قلب یك فضایی باشد، چه قرار باشد از آن استفاده كنند، چه نه.
من خیلی وقت‌ها برای رسیدن به بعضی از كارهایی كه یك مقدار ‏انتزاعی‌تر است و با منطق زندگی روزمره چندان هماهنگ نیست، برای اینكه بازیگر نقش خودش را پیدا كند، بهترین راهی كه پیش پایش می‌گذارم پیدا كردن ‏موسیقی موازی آن فضا است و معرفی كردن آن موسیقی به آن بازیگر.
به فرض وقتی ۲ نفر منتظرند كه «گودو» بیاید و گودو قرار نیست هیچ وقت بیاید، این انتظار ‏از آن جنس انتظاری نیست كه ۲ نفر در خیابان ایستاده‌اند و منتظرند اتوبوس بیاید و مدام ساعتشان را نگاه می‌كنند! این انتظار متفاوت است و شاید من با «جانی ‏كیج» بتوانم به بازیگرم بفهمانم حداقل منظورم از این انتظار و نگاهم به این فضا، چیست. بازیگر هم با این كار خیلی راحت می‌تواند بفهمد كه این دیالوگ‌ها را باید ‏چگونه ادا كند.
برای یك كارگردان اصلاً مقدور نیست كه با زبان توضیح دهد كه مثلاً الان دقیقاً چه فضایی می‌خواهد. مثلاً فرض كنید من كارگردان به شما بگویم، ‏از این دیالوگ‌هایی كه می‌گویید یك فضای «امپرسیونیستی» یا «اكسپرسیونیستی» و یا «سورئال» می‌خواهم.
بهترین راهكارم این است كه موسیقی موازی و هم روح ‏با آن فضا را پیدا كنم و به بازیگرم معرفی كنم این هم لازمه‌اش این است كه خودم موسیقی را خوب بشناسم.‏

گفت‌وگو: مهران پورمندان - لیلی فرهادپور‏

منبع : فرهنگ و آهنگ