چرا باید از «زودیاک» دیوید فینچر لذت ببریم

برایان دی پالما مثل بسیاری از سینماگران بزرگ و کوچک، در گفت وگویی، نه تمام مانیفست فیلمسازی اش و نه همه آنچه از سینما می خواهد، که شاید آرزویی فراگیر، حسرتی ماندگار و رویایی همیشگی (و البته تحقق پذیر) را در چند جمله خلاصه کرده بود.
دی پالما در آن مصاحبه گفته بود که می خواهد وقتی تماشاگر به تماشای فیلم اش می نشیند، حتی برای یک لحظه هم فرصت چشم برداشتن از پرده را نداشته باشد، یعنی اگر لحظه ای را از دست داد دیگر گم بشود، گیج و سردرگم و هاج و واج به این در آن در بزند که ببینید که ماجرا از چه قرار است و خودش را (و احتمالاً همراه احتمالی مقصرش را) به خاطر آن بی توجهی سرزنش کند.
اگر در تمام این سال ها سعی کرده ایم - حداقل در زبان - از زیر انواع و اقسام «دیکتاتوری» ها رها شویم و بر همه آنها بشوریم و محو و نابودشان کنیم، اما همچنان هر روز که می گذرد و سال ها بر عمر تاریخ سینما افزوده می شود، عشاق واقعی سینما دیوانه وار به دنبال این حسرت دی پالما می گردند و حاضرند بیشتر و بیشتر تن به این نوع تمامیت طلبی و خود خواهی بی حد و حصر هنرمند بدهند.
دی پالما به دنبال تماشاگری آرمانی می گردد که سالن سینما مکان مقدس و فیلم جزء جدایی ناپذیر زندگی او بشود- به زعم گروهی- به طرز بیمارگونه ای خودش را در دنیای فیلم غرق کند و عدم رهایی از آن را با آغوش باز بپذیرد. با این اوصاف «زودیاک» (خودش و فیلمش) و «آرتور لی آلن» (که تا به امروز با وجود حرف و حدیث ها و شواهد فراوان اما متناقض محتمل ترین گزینه برای زودیاک است) احتمالاً همان تماشاگران و اثری آرمانی هستند که ما و دی پالما در جست وجوی شان به این در و آن در می زنیم.
زودیاک قاتل (یا قاتلان) زنجیره ای باهوشی که نزدیک به سه دهه مردم، روزنامه نگاران و پلیس را به بازی گرفت و دست آخر هویت واقعی اش نیز نامکشوف باقی ماند، از قرار معلوم به سینما (سرگرمی/ رویاسازی، هراس افکنی و هیجان آفرینی اش) و سینما رفتن علاقه وافری داشت. طبق یکی از نظریه های رابرت گری اسمیت- یکی از قهرمان های(؟) اثر جدید دیوید فینچر که فیلمنامه فیلم برگرفته از دو کتاب اوست- این موجود مخوف اسم و حتی شکل و شمایل اش را از فیلم وام گرفته بود، در جریان یکی از قتل هایش لباسی شبیه بدمن های آثار سینمایی یا قهرمان های کمیک استریپ به تن داشت (چقدر اینجا مرزها باریک می شوند)، امضای معروفش را باز به احتمال زیاد از همان دایره های شمارش گری برداشته بود که سابقاً پیش از نمایش فیلم ها با نمایش شمارش معکوس اعداد شروع فیلم را اعلام می کردند، از راز و رمز و غافلگیری و حل و طرح معما لذت می برد، برای روزنامه ها نامه می نوشت و به سبک آثار جنایی/ پلیسی جنایات و برنامه هایش را با جزئیات تشریح می کرد و دست آخر هم بدون اینکه شناخته شود همان طوری که ظهورش بی دلیل و بدون مقدمه بود، به کارش پایان داد و گذاشت توهمش تا ابد در خاطره جمعی همه (تماشاگرانش) ثبت شود.
او که از همه رسانه ها (تلویزیون، رادیو و روزنامه) برای تبلیغ و شهرتش سود جسته و ترس را برای همه به کسب و کار تبدیل کرده بود، انگار فقط منتظر این بود تا اقتباسی از خشونت خودش، هری کثیف غساخته دانسیگل در سال۱۹۷۱ که قاتلش- اسکورپیو- برگرفته از شخصیت زودیاک بودف را ببیند تا دست از جنایت هایش بردارد.(بماند که پلیس چند قتل را هم بعد از نمایش فیلم به حساب او نوشت.) زودیاک در یکی از آخرین نامه هایش به مانند منتقد فیلم نوشته بود؛ «جن گیر بهترین کمدی طنزآمیز/ انتقادی است که در عمرم دیده ام.»
البته آرتور لی آلن که در یکی از اعترافاتش خود را زودیاک خوانده و مهم تر از آن گفته بود؛ «چقدر دوست دارد ببیند چه کسی قرار است نقش او را بازی کند» عمرش به تماشای «زودیاک» فینچر کفاف نداد، اما اگر زنده بود در برخورد با آن احساس متضادی را تجربه می کرد. از یک طرف آن را تحقق عینی و متعالی همان آرزوی دی پالما می یافت؛ یک سینمای جدی، کامل و حرفه ای که تا زمان پدیدار شدن تیتراژ پایانی اش حتی اجازه نفس کشیدن و لحظه ای غفلت را هم به تماشاگر نمی دهد.
و در واقع یک تنبیه اساسی برای تماشاگری که مدت هاست سینما رفتن را دیگر جدی نمی گیرد، بی حوصله و ذوق زده با هر تصویر مزخرف و بی ارزشی کنار می آید و با تمام وجود می بلعدش به روی خودش نمی آورد که صندلی سینما با کاناپه روبه روی تلویزیون خانه اش فرق دارد نمی شود همزمان هم فیلم دید، هم خورد و هم عشق بازی کرد و هم پیغام های موبایل را چک کرد.
خب بی دلیل هم نیست که زودیاک در گیشه سینمای امریکا فروش موفقی نداشت. سینما رو های نسل جدید که تماشای هفتگی فیلم شان از فهرست تفریحات آخر هفته شان حذف نمی شود، حوصله و کشش ذهنی تماشای فیلمی را نداشتند که یک به یک دیالوگ هایش اهمیت بی اندازه ای دارد و در لحظه لحظه اش اطلاعات ریز و درشتی در حال بیان و تفسیر و رمزگشایی است. آنها نمی خواستند تن به گردابی بدهند که غرق شدن در آن لذت وصف ناپذیر و ژرفی دارد و هر کسی که آن را تجربه کرده نمی خواهد و نمی خواست از آن رهایی پیدا کند. (آیا این همان آرزوی قلبی هر سینماگری نیست که تماشاگرش بخواهد فیلم او تا ابد ادامه داشته باشد؟ و زودیاک دقیقاً چنین کیفیتی دارد.)
آرتور آلن لی (یا زودیاک) اما، در کنار تماشای این تجربه بی نقص فینچر، قطعاً کمی سرخورده و دمغ می شد و بعید نبود قتل هایش را از سر بگیرد. او در سرتاسر فیلم شاید بیشتر از پانزده دقیقه هم حضور ندارد که چهارده دقیقه و نیم آن هم در سکانس بازجویی می گذرد. اما همین سکانس که با بازی درخشان جان کارول لینچ در نقش لی، بدون حرکت های مرعوب کننده دوربین تنها با مجموعه ای از نمای کلوزآپ چهره حاضران، حاشیه صوتی دلهره آور، دیالوگ های بین افراد و اجرایی در کمال خونسردی، بی نهایت تاثیرگذار و ملتهب درآمده و شاید هیچ شک و شبهه ای در زودیاک بودن او نگذارد.
«زودیاک» فینچر در حالی که نام این شخصیت را روی خودش دارد، نه فیلم اوست و نه فیلم رابرت گری اسمیت (جیک جیلن هال) و پل آوری (رابرت دانی جونیور) یا دیوید توشی (مارک رافالو). زودیاک فیلم هیچ کس نیست و با این وجود تک تک شخصیت هایش آنچنان نقشی حیاتی و مهم در قصه، حرکت و ضرباهنگ آن پیدا کرده اند که بدون هرکدام از آنها با خلئی بزرگ روبه رو می شدیم.
از زندگی شخصی آنها چیز خاصی نمی بینیم، گویی غیر از محل کارشان (اداره پلیس یا دفتر روزنامه) هویت دیگری ندارند، کارگردان هم با آنها فاصله اش را به شدت حفظ کرده و نماهای کلوزآپ چهره های شان شاید به ندرت دیده شود و با این اوصاف ما در طول نمایش قصه لحظه ای از آنها فاصله نمی گیریم و با آنها می ترسیم (واقعاً چگونه است که ترس گری اسمیت در فصل زیرزمین خانه آپاراتچی با روح ماه گره می خورد) و خوشحال یا دلسرد می شویم. زودیاک بیشتر به ماراتن نفس گیر دوساعت و نیمه ای می ماند که شرکت کنندگانش به صورت دو چهار در صدمتر امدادی چوب ها را به هم منتقل می کنند و برای رسیدن به مقصد جایگزین هم می شوند. این برخورد و این نزدیک و دور شدن از همدیگر حتی در رابطه های شخصی افراد به چشم می خورد.
در بخش نخست رابرت و پل در محیط روزنامه و دیوید و ویلیام آرمسترانگ (آنتونی ادواردز) در دفتر پلیس و رابرت و همسر آینده اش ملانی به واسطه مساله قتل به هم نزدیک می شوند، در بخش میانی همه از هم فاصله می گیرند و در انتها تنها دو نفری که از بقیه سرسخت ترند در کنار هم باقی می مانند (که آن رابطه نیز به خاطر ماهیت و شرایط این دو دوام چندانی ندارد).
این ماراتن بی قهرمان فینچر در عمل، تجلی همان نکته ای است که در دل آرزوی دی پالما پنهان شده؛ سینمای آرمانی و سینماگر آرمانی. زودیاک که با دستمایه قرار دادن یکی از غریب ترین و پیچیده ترین پرونده های جنایی کشور امریکا و با حضور تهدید گر یک قاتل سریالی بیمار اما باهوش، می توانست به راحتی و با تاکید های کلیشه ای و تن دادن به قواعد ژانر در بهترین حالتش چیزی بشود در حد سریال های موفقی چون «csi» و«law and order» یا مثلاً «هفت ۲» (آن هم برای برطرف کردن عطش و انتظار چند ساله شیفتگان اثر کالت و شاهکار اولیه) حالا به اثری تبدیل شده که انگار کاملاً در دنیای دیگری جریان دارد.
«زودیاک» بیشتر از آنکه درباره جانی و جنایت، ترس و واهمه ای مسری و فلج کننده یا بازی هایی هوشمندانه و جذاب و مرگبار یا شیرینی پایان حل یک معما باشد (که همه اینها نیز در نهایت باریک بینی و درایت در لحظه های مختلف آن دیده می شوند) اثری است درباره لذت ژرف و ویرانگر «کشف»، نوعی دلبستگی غیرعادی به راز و رمز (حقیقت یابی) و غرق شدن در خود معما و مهمتر از همه اینها فیلمی است درباره شیفتگی بیمارگونه و وسواس (obsession) و وسواس و وسواس (ده بار هم این کلمه را تکرار کنیم باز هم کم است) و اینکه چگونه یک کارگردان می تواند آن را در خودش مهار کند و در متعالی ترین شکل ممکن بروزش بدهد.
فینچر که ساختار خلاقانه و سرزنده و دوربین بدون آرام و قرارش در «هفت» و «باشگاه مبارزه» در همراهی با شور و التهاب و خستگی و کلافگی و گیجی شخصیت هایش بودند، این بار نیز با درونیات و خصوصیات فردی دو شخصیت اصلی اش (روزنامه نگار و کارآگاه) و سماجت و پیگیری و وسواس های شان همسو می شود و با دقتی ویرانگر و در نهایت کمال گرایی و «آرامش»، با تاکید در بازسازی جزء به جزء وقایع، مکان ها، پوشش شخصیت ها، معماری و طراحی ساختمان ها و فضای هیات تحریریه، گره کراوات ها، موسیقی، رنگ، مدل آرایش مو ها جدا از تصویر کردن فضای یک دهه بخصوص دهه ۷۰ انگار می خواهد با وسواس های ذهنی خودش در مقام یک سینماگر، تماشاگر را به نوعی دیگر منکوب کند. لحظه لحظه «زودیاک» فریاد می زند که این اثر و ماجرا های آن دغدغه و آرزوی چندساله فیلم ساز بوده و ما دیگر خوب می دانیم پاسخ به این تشنگی دائمی و تقارن و تشابه وجدآور دنیای ذهنی و آرزو های کارگردان با دنیای خود اثر لزوماً نمی تواند همیشه با نتیجه دلخواه و راضی کننده ای طرف باشد.
«دار و دسته های نیویورکی» در عین شکوهمندی و دارا بودن سکانس های متعددی که در تماشای چندباره شکیل تر و تحسین برانگیز تر از بار اول به نظر می رسند، تحقق همه آن چیزی نبود که اسکورسیزی می خواست. از «کوکب سیاه» که قاعدتاً دنیایش می بایست به خاطر خشونت و قصه پیچیده و شخصیت های دو وجهی اش و حضور عنصر جنسیت، جهان آرمانی دی پالما باشد، در عمل چیزی جز حضور بد قواره و بی دلیل اسکارلت جو هانسون و هیلاری سوانک و بازی بسیار ضعیف آنها، ملال قصه گویی و یک حرکت کرین دوربین فوق العاده در یکی از همان سکانس/ پلان های معروف کارگردان چیزی به خاطر تماشاگر نمانده است.
(بامزه اینکه یادداشت دیوید تامسن در روزنامه ایندیپندنت که نشان می داد در آن سلاخی هالیوودی پای خیلی ها مثل ولز و هیوستن هم وسط بوده از کل اثر دوساعته دی پالما هیجان انگیز تر و جذاب تر شده بود.) هوشمندی فینچر در اینجاست که در فیلمش با وجود شیفتگی تمام- دقیقاً برخلاف دی پالما- خودش (و شیفتگی اش به سبک بصری و روایی خاصی که در آن استاد است) را به فیلمش تحمیل نکرده و بدون «خودنمایی» در نهایت وقار اثرش را ساخته. حجم اطلاعات رد و بدل شده در تک تک دیالوگ های فیلم به شدت یادآور «جی اف کی» الیور استون و به ویژه سکانس ۴۵ دقیقه ای دادگاه پایانی آن است.
(یکی از بی نظیر ترین سکانس های دادگاهی تاریخ سینما که در تماشای چندباره اش همچنان طراوت اولیه اش را دارد) و خب به نظر می رسد هرگونه حرکت اضافی یا زوایای غیرمعمول دوربین، هر آکروبات بازی از جنس «اتاق وحشت» (که اتفاقاً فیلم قبلی فینچر فقط به خاطر حرکات رقصان دوربین اش سرپا می ماند) و هرگونه افراط و اغراق باعث می شد ذهن تماشاگر از همراهی با فیلم دربماند و حتی ناتوان از پیگیری وقایع سرخورده و خسته شود.
تماشاگر سینمادوست حرفه ای «زودیاک» در برخورد با وقار و طمانینه جاری در سرتاسر فیلم احساس می کند که این بار در پشت دوربین مردی آرام، فرهیخته با عمری تجربه و پشتکار چون کارگاه ویلیام سامرست (مورگان فریمن) «هفت» در فضایی مانند فصل جست وجو و مطالعه در کتابخانه آن فیلم (که دنیای اش با کل اثر فرق دارد) این بار چیزی از جنس همان سکانس ۴۵ دقیقه دادگاه «جی اف کی» اما در مدت زمانی نزدیک به دو ساعت و نیم کارگردانی کرده است. او همه را شبیه خودش کرده همه چیز مهار شده به نظر می رسد فقط کافی است به بازی های جیک جیلن هال با آن شانه های افتاده و معصومیت و غم و دلشوره توامانی که در چشمانش و حالت راه افتادنش وجود دارد یا طرز حرف زدن مارک رافالو یا حرکات سر و دست و اجزای صورت او آنتونی ادواردز دقت کنیم تا این مهارشدگی را در همه جای فیلم در کنار قدرت نمایی فیلمبرداری Harris Savides و تدوین بی نظیر و شگفت آور انگوس وال (که با وجود پرش های زمانی و مکانی متعدد فیلم ذره ای آشفته به نظر نمی رسد) ببینیم.
اینجا حتی برون گرایی همیشگی بازیگری چون رابرت دانی جونیور هم کاملاً کنترل شده و حساب شده به نظر می آید. مجموعه نما های کلیپ گونه و قول معروف متفاوت زودیاک از انگشتان دست فراتر نمی روند که تازه هر کدام شان به درستی در کلیتش به خوبی تنیده شده اند.
برای مثال کل بخش سی ثانیه ای ساخته شدن یک آسمان خراش که با دور تند نشان داده می شود جدا از نمایش گذر زمان، تصویری استعاری و موجز از خود فیلم است؛ جزئیات ریز پرونده و ساختار پازل گونه «زودیاک» که قطعه قطعه روی اسکلتی (ماجرا های قتل ها) در کنار هم می نشینند تا ساختمانی مرتفع، شکیل و شاید غیرقابل دسترس را شکل دهند. دو نمونه دیگر این تصاویر، یکی همان نمای از بالای حرکت تاکسی در دل شهر است و دیگری کد ها و نشانه هایی که روی نماهای رفت و آمد پلیس به دفتر روزنامه و اداره پلیس پدیدار و محو می شوند. ناتان لی در یکی از بهترین و جامع ترین و موشکافانه ترین یادداشت های بلند نوشته شده در مجله ویلجس ویس (که به طرز غریبی نگاه موشکافانه و شیفتگی توامان نسبت به یک فیلم را در خود دارد) توضیح می دهد که نمای اول چگونگی غلبه ترس و فراگیری آن در جامعه و دومی بلعیده شدن قهرمان ها در دنیایی از اطلاعات و راز ها را نشان می دهد.
در چند سال اخیر این گونه فاصله گرفتن و حفظ آرامش و پختگی در برخورد با سوژه ها یی حساس و مناقشه برانگیز که می توانند با هر ادا و اصول نابجایی از طرف کارگردان او را مغلوب خودشان بکنند، تنها در معدود آثاری چون «فیل» و «واپسین روزها»ی گاس ون سنت (که البته تجربه گرایی و زبان مستقل مخصوص به خودشان را هم داشتند) و به خصوص «تاریخچه ای از خشونت» دیوید کراننبرگ و «ملت غذای فوری» ریچارد لینک لتر به چشم می خورد. «زودیاک» با این تفاسیر در گذر زمان و احتمالاً در چند سال آینده دوباره به نمونه کلاسیکی از همان فیلم هایی تبدیل خواهد شد که بعضی از منتقدان ما با افتخار و خوشحالی و اعتماد به نفس شاهد مثالی برای احکامی نظیر «کارگردانی خوب آن است که دیده نشود» خواهند آورد.
و آن وقت است که ما می مانیم و این پرسش ابدی بدون پاسخ که خب اگر قرار است کارگردانی دیده نشود پس با این همه علاقه و سر و صدا و شیفتگی به کارهای اسکورسیزی، سرجیولئونه، ولز، فون تریر، دی پالما، ملویل، آنتونیونی، آنجلوپلوس و کوبریک و یک دوجین کارگردان دیگر چطور کنار بیاییم که اتفاقاً در فیلم های آنها، حضورشان برجسته و به شدت نمایان است؟ چطور «پیچ تند» و «هر یکشنبه موعود» و «جی اف کی» استون و «هفت» و «بازی» و «باشگاه مبارزه» همین آقای فینچر نابغه و با استعداد با تمام اجزای پر رنگ و لعاب شان، آنقدر دیدنی و کهنه نشدنی است؟
چرا فیلم «عطر؛ قصه یک قاتل» با همه تصاویر گل درشت و اغراق هایش در مقایسه با مجموعه فیلم های بی خاصیت به نمایش درآمده در شش ماه ابتدای امسال که مثلاً می خواستند خودی هم نشان دهند، اثر بهتر و معتبر تری شده است؟ اگر قرار است موسیقی شنیده نشود چرا از ساخته های پرایزنر برای همکاری هایش با کریستوف کیشلوفسکی یا موسیقی های گوران برگویچ برای فیلم های امیر کوستوریتسا یا تجربه کلینت منسل در «مرثیه ای برای یک رویا» یا مایکل گالاسو و شیگیرو اومابایاشی در «حال و هوای عشق» یا بیشتر ساخته های انیو موریکونه در خلوتمان هم لذت می بریم؟
اگر قرار است فیلمبرداری و تدوین دیده نشوند پس چرا کارهای یانوش کامینسکی (فیلمبردار آثار اسپیلبرگ)، داریوش خنجی (فیلمبردار هفت)، کنراد هال (فیلمبردار جاده ای به تباهی)، اسون نیکویست (فیلمبردار آثار برگمان) یا تلما شون میکر (تدوین گر آثار اسکورسیزی) را با تمام وجود تحسین می کنیم؟«زودیاک» با قطعه Hurdy Gurdy» «Man داناوان فیلیپس و نمایش یکی از اولین جنایت های این قاتل زنجیره ای شروع می شود و دوباره با همان قطعه در لحظه ای که یکی از بازماندگان همان جنایت بعد از دو دهه هویت او را شناسایی می کند به پایان می رسد. احتمالاً هرکدام از اگر ما در جایگاه او قرار داشتیم، آن تروما و آن موسیقی تا آخر عمر در گوشه ذهنمان حک می شد و هر وقت با اسم زودیاک یا خاطره آن روز مواجه می شدیم آن قطعه را مجدداً در ناخودآگاه مان می شنیدیم. بی دلیل نیست که فینچر در آغاز و انتهای فیلمش از آن استفاده می کند.
حالا مطمئناً ما هم با شنیدن نام زودیاک یاد نکات متعددی می افتیم که مهم ترینش خود فینچر است. حتی اگر نخواسته باشد که خودنمایی و جلوه فروشی کند(واقعاً نخواسته؟) «زودیاک» تا به این جای کار بهترین اثر انگلیسی زبان هفت ماه ابتدایی امسال است که البته در اکران وسیع روی پرده رفته. همچون جواهری کم یاب در میان زباله هایی که سلیقه مان را به گند کشیده اند باید از تماشایش لذت ببریم و با تمام وجود تحسینش کنیم.
در سکانسی از فیلم «فیلم ترسناک» (ساخته هجو آمیز کینن ایوری وایانز) قاتلی با ماسک عروسک فیلم «جیغ» می خواهد تماشاگری را در سالن بکشد. اما قبل از اینکه بتواند این کار را بکند آن تماشاگر آنقدر حرف می زند و آنقدر شلوغ می کند که تماشاگران دیگر یک به یک هرکدام او را با چاقویشان از پا درمی آورند. نقش تماشاگران که در ایجاد وضعیت اسفناک این روزهای سینمای به اصطلاح بدنه به جای خود محفوظ، فکر می کنم برای رسیدن به آرزوی برایان دی پالما باید تدبیری از جنس ماجرا های فیلم ترسناک برای کارگردان ها بیندیشیم. شاید با سلاخی خیلی ها در سالن های سینما آنقدر با کم هوشی و خرفتی و بی استعدادی شکنجه نشویم.

حامد صرافی زاده

منبع : روزنامه شرق