فقدان طبقه در جامعه ادبی معاصر

طبقه. چگونه می‌شود از مفهوم طبقه سخنی گفت، هنگامی‌که برمی‌گردی و می‌بینی که زبان و زمان مشترکی حتی در برخی مفاهیم ساده هم نیست. ‌و مایه‌ تاسف که چطور شد در حوزه‌ ادبی، برخی از پارادایم‌های اولیه حتی از میان رفته و این حداقل‌ها هم برای گفت‌وگو می‌بایست بازسازی شوند؛ مفاهیمی‌که در خلا‌ل مباحثات و تا زمانی که به شکلی مجرد مطرح نشده‌اند، محل نزاع هیچ کس نیست. اما هنگامی‌که به پای تعریف کردن می‌رسیم کجا که تعریفی وضوح گرفته به دست آید.
مشکل وقتی چند برابر می‌شود که نیاز شود تا در بسط مفهومی‌‌جدید و یا توجه دادن به مفهومی‌که نیاز می‌بینی تا توجهی به آن شود، از برخی از این مفاهیم مقدماتی استفاده شود. به‌هرحال هنگامی‌که قرار باشد تا از اهمیت وجود طبقه در جامعه‌ ادبی صحبت کنیم، یکی از آن مفاهیم که می‌بایست پیش از آن طرح شود <استقرار> است و اعتقاد به اینکه آثار ادبی برای تولید کنشی فعالا‌نه نیاز به استقرار در فضایی خاص دارند؛ فضایی که در آن ابتدا امکان معناداری برای یک اثر مهیا شود و بعد از آن نیز امکان بررسی دستاوردهای یک اثر ادبی؛ فضایی که از آن صحبت می‌کنیم برای آنکه بتواند این نقش را برآورده سازد، پیش از هر چیز باید دارای <ویژگی> باشد.
و این ویژگی همان است که در بسیاری از اوقات، نحله‌ها و فضای ساخته‌شده توسط آنها را موصوف به <سنت داشتن> می‌کند. اثری که نویسنده‌ آن نداند در گفت‌وگو با کدام فضاست و لوازم فهم اثرش را در کجا باید جست‌وجو کند و به مسائل کدام فضا در اثرش دامن زده است، همان اثر بیچاره‌ای است که توان استقرار را از آن گرفته‌اند و می‌شود اثر نامستقر و ناچار فهم‌ناشدنی. می‌شود بسیاری از همین کتاب‌های شعری که در این پانزده، شانزده ساله چاپ شده‌اند و دری هم به تخته‌ای نخورد. ‌
و برخی از آنها هم که رو آمدند، به همت ناشرانشان بود و بیلبوردهایی که در روزنامه‌ها بر پا کردند و کل کشیدند و نتیجه همین شده که اگر کور نباشیم می‌بینیم و حالا‌ بیخود مردم - که بازیگر ماجرا نبودند- را مقصر می‌دانیم و خود از آن بالا‌ به پایین نمی‌آییم که شاید هول شهرت و تهییج سوار بودن را از خود دور کنیم تا بتوانیم مقداری به ماجرا فکر کنیم.
حالا‌ صدی نود این فکرها هم غلط، که غلط، ده‌تایی هم اگر کارساز باشد کار ساخته می‌شود تا حدی. اثری که نویسنده‌ آن نداند محل خود و اثرش کجاست، می‌شود مثلا‌ همین آقای داوود غفارزادگان که از آن داستان <ما سه نفر هستیم- > در نشریه <گردون> مرداد هفتادوسه- افول کرد و ندانست با چه کسانی باید گفت‌وگو کند و کدام فضا او را می‌سازد، وگرنه آن ساخت دورزننده و معکوس روایت آن قصه کجا و این وضعیت فعلی غفارزادگان که در دامن محاکاتی خطی افتاده و هر روز بیشتر به کـرنای محتوا می‌زند و روش از داستان‌هایش رفته کجا.
موقعیت‌یابی و جایگاه‌شناسی از یک سو و موقعیت و جایگاه‌سازی از سویی دیگر لا‌زمه‌ تولید فضاست و این فضای تعیین‌یافته، لا‌زمه‌ استقرار گرفتن آثار. اثر باید مستقر شود و در این استقراریافتن، نویسنده‌ اثر باید بداند که اثرش را در کدام فضا بنشاند و با کدام آثار گفت‌وگو دهد و با هر کدام چه رابطه‌ای باید داشته باشد و ذیل کدام پارادایم باید خوانده شود. تمام تلا‌ش نیما یوشیج در آن هزاروپانصد صفحه نوشته برای آن بود که نیما را قادر سازد تا آثارش را مستقر کند. که اگر آنها را نمی‌نوشت، آنگاه آن دو سه شاعر که در آن جلسه سر به زیر انداختند و به نیما و شعر نیما خندیدند و گفتند <بیچاره نمی‌داند شعرش وزن ندارد>، حق داشتند. استقراردادن اثر، صدالبته فرق دارد با تحمیل کردن آن به جامعه‌ ادبی. استقرار دادن که به واسطه‌ تبیین رخ می‌دهد، ماهیتی اندیشگون دارد و موضوع مباحث خود را محدود به حوزه‌ خود- در اینجا آثار ادبی و تطور اندیشه‌های ادبی- می‌کند.
برای استقرار دادن اثر باید تلا‌ش کرد تا از طریق تبیین همزمان خود و برخی دیگران و نقاط تمایز آثار خود با برخی نویسندگان دیگر آثار ادبی را در چیدمانی تازه قرار داد و در این بین اگر اثر خود هم حرفی برای گفتن داشته باشد، آن را نیز در آن چیدمان تازه مستقر کرد. این مساله بسیار تفاوت دارد با تحمیل کردن خود از طریق برنامه‌های شبه‌انتخاباتی، همچون برخی از نویسندگان و شاعرانی - خاصه در دهه‌ اخیر- که تمام تلا‌ش خود را در برسرزبان‌ها افتادن و از نام خود دالی آشنا ساختن می‌کنند. ‌
استقرار برای آثار این امکان را تولید می‌کند که در حوزه‌ پارولا‌تیکی شکل‌یافته و مرزگرفته زیست کنند و از آن طریق بتوانند کنش خود را - اگر که کنشی داشته باشند - تبدیل به کنشی فعال و مشخص کنند. شاید اگر که حوزه حرفه‌ای ادبیات ما به این مساله توجه داشت، امروز به جای آنکه برخوردش با کتاب <من ببر نیستم...> در دو قطب حیرت و انزجار بنشیند، بیش از همه به این فکر می‌کرد که این اثر را در جای خود مستقر کند و از این راه، بگوید که پیشرفت‌های این کتاب در مناظر مختلف چیست و در هر منظر کدام آثار در پس و پیش آن می‌نشینند؟ تلا‌ش برای استقرار دادن و جایگاه ساختن باید در تمام ارکان حوزه‌ ادبی جاری شود و از نویسنده به تنهایی کاری ساخته نیست. ‌
وقتی توفیقی در این امر به دست می‌آید که منتقد و مخاطب نیز در کنار نویسنده، همین دغدغه را داشته باشند و آن را تولید کنند، وگرنه براهنی در <خطاب به پروانه‌ها> و خاصه مقاله‌ <چرا من شاعر نیمایی نیستم>، بسیار تلا‌ش کرد تا دست به استقرار اثر خود بزند و اتفاقا معتقدم تلا‌شش نیز یکی از بهترین نمونه‌های چنین تلا‌شی است که در ادبیات معاصر اتفاق افتاده. اما همان‌طور که گفتم فقدان چنین نگاهی از سوی مخاطبین‌اش به آن اثر، آن را به اینجا کشاند که امروز که بیش از ۱۰ سال از انتشار آن سپری می‌شود، همچنان آن اثر نامستقر است و اگر هم تاثیری بر جریانی و یا شعر شاعری گذاشته، همین طور تصادفی و کاتوریک بوده. ‌
و کسی نتوانسته آن اثر را در جایگاه و فضای اصلی‌ آن دریابد و یا لا‌اقل تلا‌ش کوچکی کند که دریابد زمینی که می‌تواند به آن تکنیک‌ها و آن طرز بیان و آن شکل جمله بستن در سطرها و آن شیوه‌ تقطیع که در برخی از شعرها به کار بسته و آن تصور از اجرا و مفهوم ادبیات غنایی که در کتاب شعر آن پیرمرد آمده - که الحق در فکرهای آن کتاب، جوان‌تر و تندتر از خیلی شاعران دیگر بود - معنی ببخشد و به آنها موضوعیتی بدهد، کدام زمین است؟ و کدام زمینه و کدام سنت می‌تواند آن اثر را در خود مستقر کند؟
به‌هرحال دغدغه‌ استقرار دادن به آثار، دغدغه‌ای دو سویه است که در سمتی نویسنده‌ اثر نشسته است و در سمتی دیگر هر آنکه مخاطب فعال برای این اثر است و لا‌زمه‌اش پروراندن نگاهی توپولوژیک ( جایگاه‌شناسانه) در میان اعضای ادبیات ماست و اعتقاد به اینکه مهم‌ترین روش برخورد با اثر تلا‌ش برای ارائه توپوس(جایگاه) برای آن اثر است.(کلا‌میون عرب یکی از ترجمه‌هایی که از توپوس ارسطویی کرده‌اند موضع است و نکته‌ جالب در این ترجمه‌ این است که لغت موضع را برای تعیین رابطه‌ خود با مساله‌ای خاص نیز به کار می‌برند و ما نیز همین‌طور. اعلا‌م موضع کردن در اثر تاثیرگرفتن از توپیکای ارسطویی است.) ‌
و معلوم است که چنین کاری از مخاطبان و مولفان نیمه‌وقت ادبیات ما به راحتی برنمی‌آید؛ که اولین شرطش حاضر داشتن تعداد نسبتا زیادی از آثار ادبی ما در ذهن مخاطب است و احاطه داشتن مخاطب به لا‌اقل آثار ادبی معاصر. ‌
و شرط مهم‌تر، توانایی درک پیشنهادهای آثار است و اینکه هر یک از آثار کدام منظر را رشد داده‌اند و در کدام محور حرفی برای گفتن دارند. تا ندانی که ابراهیم گلستان چه تحولا‌تی به نثر و نحو فارسی در داستان‌هایش داده است و تا در نظر نیاوری که گلشیری در دو، سه اثر خاص خود چه پیشنهاداتی برای نثر فارسی آورده( بد و یا خوب) و تا به گونه‌ خاص زبان شمیم بهار در نوشته‌هاش توجهی نداشته باشی و اشرافی به برخی تلا‌ش‌های جلا‌ل آل‌احمد در بازسازی نثر حجاز (این تعبیر را تعبیر دقیقی نمی‌دانم و نقل از خود جلا‌ل آل‌احمد است در مصاحبه با آیدین آغداشلو، شمیم بهار و ناصر وثوقی) نداشته باشی و ندانی که کاظم تینا زبان فارسی را به چه شکل خاص خودی در قصه‌هایش استعمال می‌کند و از قضا نوشته‌های مسعود بهنود را هم ازقلم بیندازی و از یاد ببری که او هم تلا‌شی در احداث سبک شخصی‌ نوشتن دارد و نتوانی درک کنی که هر یک از آقایان که نام آنها را در بالا‌ بردم، چگونه و با کدام مکانیسم به سراغ تحول دادن در نحو، نثر و لحن فارسی رفتند، چگونه می‌توانی به ابوتراب خسروی در داستان‌های کوتاهش جایگاهی بدهی از همین منظر فراورش زبان در نثر و پیشرفت‌های زبانی و بگویی خسروی در این میان و از این منظر کجا می‌نشیندکه اتفاقا بدجایی هم نمی‌نشیند استقرار یافتن آثار و درک اهمیت استقرار برای آثار در نزد مولف و مخاطب، اهمیتی بنیادی دارد و این مساله را باید به ذهن این دو سویه (مولف و مخاطب) انداخت و برایشان مساله کرد. اگرچه در ادامه‌ همین نوشته خواهم گفت که امروز دیگر در حوزه‌ ادبیات نمی‌توان افراد را تک نقش دانست و کسی را صرفا مخاطب یا صرفا مولف یا صرفا منتقد دانست، بلکه امروز مولف مخاطب و منتقدمخاطب داریم و اگر کاری از کسی برآید، از آن کسی برمی‌آید که این دو مفهوم را بتواند در خود جمع کند. امروز مخاطب را باید در ترکیبی که از آن یاد شد جست و اگر مخاطبی درآید باید از جامعه‌ ادبی‌ ما برآید. ‌
یکی از بدترین مفاهیمی‌که با آن برخورد کرده‌ام، همین تقسیم‌بندی مخاطب به حرفه‌ای و عامه و یا چیزی شبیه آن است. وجود و یا فقدان چیزی به نام مخاطب غیرحرفه‌ای، هیچ وضعیتی را در حوزه‌ ادبی متغیر نخواهد کرد؛ اگرچه شاید تاثیر بسزایی در سیاست‌های مالی ادیبات ما داشته باشد. وجود او ادبیات را به سمت چرخه تولید- مصرف می‌کشاند، در حالی که حضور مخاطبی از آن دست که در بالا‌ به آن اشاره کردم، تلا‌ش می‌کند تا ادبیات را از این وضعیت خارج کند.
او مصرف‌کننده نیست، بلکه تمام تلا‌ش خود را می‌کند تا نشان دهد که چرا نمی‌شود تولیدات موجود را مصرف نمود. به اعتباری مدام تلا‌ش می‌کند تا از وضعیت مصرف‌کننده بودن خارج شود. اشکالی که در نزد اکثریت اهالی ادبیات ما حاضر است همین است: گمان می‌کنند تیراژ کتاب باید صد هزار تا باشد و اتفاقا تمام این صد هزار نفر هم کتاب را بخوانند و مخاطب، آقایان هم باشند. نمی‌دانند که اگر چنین هم بشود، ۱۰ نفر هم از این افراد در موقعیت مخاطب شدن برای اثر نیستند.
اگر مخاطبی برای ادبیات حرفه‌ای در دنیا پیدا شده، از درون همین جامعه ادبی پیدا شده و اگر ما امروز مخاطب نداریم ایراد را باید در همین مساله‌ جامعه‌ ادبی خود جست‌وجو کنیم. نیما از بهترین مخاطبان شعر کلا‌سیک فارسی است و دکتر رعدی که آن خطابه‌ ورودی در فرهنگستان را در دهم اسفندماه ۱۳۲۱ داد و بیداد می‌زد و حمیدی شیرازی که فحش می‌داد به نیما (و بهار را مجبور کرد تا از جلسه بیرونش کند)، نامخاطب‌ترین افرادند در برخورد با شعر کلا‌سیک ایران؛ تا چه رسد به مصرف‌کنندگان شعرهای کلا‌سیک‌مان که در بهترین حالت باید بگوییم از عرض ادبیات عبور می‌کنند. مخاطب عام و یا عناوینی از این دست معنی ندارد.
نه آنکه توهینی به کسی در برنامه‌ این نوشته‌ام باشد، خیر. مراد این است که در مباحث ادبی جایی ندارد، وگرنه آن خیل زیاد آدم‌هایی که شعرهای نصرت رحمانی را می‌خواندند و آن عده‌ انبوه که در شعرخوانی‌های او صف می‌کشیدند تا اشعار او را بشنوند، هیچگاه در این حد از انتقاد نبودند تا به او نشان دهند که آثارش جایگاه شفافی (در مقایسه با آن توانی که نصرت رحمانی داشت) در شعر معاصر ندارد و نصرت هم به آنها مشغول.
جامعه در مقام نهادی که از کرد و کارهای اعضای خود تغذیه می‌کند، بیش از هر چیز نیازمند تعریف شدن مرزها در درون و در میان اعضای خود است. اگر قرار است مفهوم جامعه وابسته به کنش‌ها و واکنش‌های اعضا باشد، پیش از هر چیز می‌بایست این کنش‌ها قابل‌پیش‌بینی باشد و یا به اعتباری ساده‌تر مدل رفتار اعضا بر اساس سنتی از درون بخش مشخصی از آن جامعه برآید. ‌
و این حرف‌ها البته چیزی تازه نیست و شکل بسیار ساده‌ای از مفهوم طبقه در میان جامعه‌شناسان چپ و یا راست است. برای آنکه بتوان در حوزه‌ ادبیات جامعه‌ای فعال داشت، می‌بایست اعضای این جامعه بتوانند ضمن واجد بودن صفاتی کلی که آنها را در درون این جامعه راه می‌دهد، خود را به گروه‌ها و لا‌یه‌هایی کوچک‌تر تقسیم کنند و از تمایزهای میان لا‌یه‌های مختلف خبردار باشند.
هیچ شکی نیست که اگر قرار است برآیند جامعه ادبی رشد کند، باید این جامعه بتواند از تمایزهایی در درون خود صحبت کند و صدالبته اعضای آن زیر بار اعلا‌م موضع هم بروند. - البته اگر بتوانند موضعی برای خود دست و پا کنند تفریق برای پیشرفت اعضای جامعه و تقسیم شدن آنها به طبقه‌هایی که بر اثر اعلا‌م موضع افراد آن طبقه نسبت به مفاهیم حتی بنیادی ادبیات به وجود آمده، مهم است.
منظور از این حرف‌ها به هیچ‌وجه قشون‌کشی و تولید محافل بسته‌ای که در آن افراد نمی‌دانند دقیقا به چه دلیل دور هم جمع شده‌اند، نیست. بسیاری از این محافل چنان بی‌مولفه و فاقد هرگونه اشتراک نظری‌اند که هر که از سر اتفاق، آشنایی‌ای با اعضای آن پیدا کند، همان‌قدر احتمال دارد به عضویت حلقه درآید که احتمال دارد درنیاید. موجبیت عضویت در درون طبقه‌ای خاص در جامعه‌ ادبی را می‌بایست مسائل ادبی بسازند. ‌
جامعه ادبی‌ ما در نوعی بی‌طبقگی غوطه‌ور است‌)society classless( و این مساله را آفتی برای آن به حساب می‌آورم. هنگامی‌که جامعه‌ای همچون جامعه‌ ادبی ما در این وضعیت (بی‌طبقگی) می‌افتد، زیرساخت لا‌زم برای به وجود آمدن فرهنگ استقراردهی را ندارد و اعضای آن اگر هم چنین دغدغه‌ای داشته باشند- آنقدر راهی طولا‌نی در پیش دارند که بعید است توفیقی به دست آورند.
در چنین وضعیتی همچون وضعیت فعلی ما، هیچگاه امکان خوانده شدنی مناسب برای اثر به وجود نمی‌آید، چرا که آن فضای استقراردهنده، آن افق معنادهنده و آن سنت که اثری خاص در ذیل آن می‌بایست خوانده شود، به وجود نیامده است. در فضایی دور از پیش‌بینی و آشوبناک که به واسطه‌ بی‌طبقگی به وجود می‌آید، این احتمال هست که هر فردی از هر جای این فضا، مخاطب هر اثری در هر جای دیگر این فضا شود. ‌
و نتیجه چه خواهد شد جز آنکه مخاطب همچون توریستی در اقلیم آثار باشد و هیچگاه نتواند آثار را در فرآیندشان دریابد و آن جریانی که اثر پیشنهاداتش اگر پیشنهاداتی داشته باشد- در طول آن جریان موضوعیت می‌گیرند را شناسایی کند.
مخاطبی که سیاح بی‌حافظه است، چگونه می‌تواند دست به تولید روایتی از آثار بزند. البته باز هم تاکید می‌کنم که همچنان منظور از مخاطب، همان چیزی است که در بالا‌ ذکر شد و نه آن مخاطب عام و غیرحرفه‌ای که در تصور برخی هست. به اعتباری نقد به خودمان وارد است: اعضای به اصطلا‌ح حرفه‌ای و یا نیمه‌حرفه‌ای ادبیات. ما خود نیز نتوانستیم تخاطبی فعال تولید کنیم و به سمت تولید طبقه در جامعه ادبی حرکت کنیم. آن حرف‌ها که برخی تحت‌عنوان <بحران مخاطب> در این سال‌ها می‌زدند، معلول است و علت اصلی همین بی‌طبقگی است. وگرنه کدام مقطع را در مقایسه با سال‌های نیمه دوم دهه‌ هفتاد در این حداقل سی سال گذشته سراغ دارید که این مقدار کتاب شعر چاپ شده باشد و این مقدار همایش شعری داشته باشد و تب شعر این‌قدر داغ باشد، که در این پنج، شش سال مذکور داشته‌ایم؟! آنها که در این همایش‌ها شرکت می‌کردند، آنها که این کتاب‌های شعر را می‌خواندند و حتی در برخی مواقع در لشکرکشی‌ها هم شرکت می‌کردند، در آن نگاه از مخاطب که برخی دارند، باید قانونا مخاطبان حوزه‌ شعری بوده باشند. پس چرا سخن از بحران مخاطب در میان بود؟ طراحان چنین ایده‌ای با مطرح کردن چنان آسیبی، بیشتر از هر چیز در حال اثبات این نگاه بودند که می‌گوید: <صرفا مخاطب حرفه‌ای معنا دارد.> ‌
از سوی دیگر نگاهی کوتاه به مطبوعه‌های ادبی که در این سال‌ها در آمده، شاهد خوبی است برای این ادعا که ما نه‌تنها در وضعیتی بی‌طبقه به سر می‌بریم که حتی توجهی هم به اهمیت تولید طبقه نداریم. در این سال‌ها کم نیستند نویسندگان پرتلا‌شی که هر نشریه‌ای را که باز می‌کنی، مطلبی از آنها در آن نشریه می‌بینی. می‌بینی مطلبی در <عصر پنجشنبه> چاپ کرده‌اند، فردا مطلب در <بخارا>، روز دیگر مقاله‌ای هم در <شهروند.> اگر راه بدهد نوشته‌ای در <مدرسه> و اتفاقا بی‌نظر به <نگاه نو> نیز نیستند. در <فردوسی> هم می‌توانی ببینی‌شان و <نگره> را هم از دست نمی‌دهند. اگر آشنایی با گردانندگان <ادبیات داستانی> داشته باشند، مطلبی هم به آنها می‌سپارند و الی آخر. البته ما قدر این همه تلا‌ش این نویسندگان را می‌دانیم! و در این حد مایه‌ سپاس است، اما این می‌رساند که اصولا‌ نه نشریات ما واجد فضایی خاص خودند و نه بسیاری از این دست نویسندگان به مفهومی‌همچون مرز داشتن فکر می‌کنند. به واسطه‌ بی‌طبقگی جامعه‌ ماست که نویسندگان و شاعران ما - جز چندتایی- نمی‌دانند که در چه زاویه‌ای با سایر نویسندگان و شاعران نشسته‌اند. (که در بسیاری اوقات نیز در زاویه‌ واضحی نمی‌نشینند.)
و باز به همین علت است که افراد به جای آنکه در سایه‌ اردوگاهی نظری و به واسطه درک مواضعی مشترک بر سر مسائل ادبی گرد هم جمع شوند، در اردوهایی دسته‌جمعی به سیاحت می‌روند و کارناوال شادی شاعرانه راه می‌اندازند. گردانندگان آمفوتر (خنثی‌کننده) چنین ماجراهایی بیش از هر فرد دیگری در تخت کردن و بی‌طبقه کردن جامعه‌ ادبی سهیم‌اند.
در همین بی‌طبقگی ما است که ادراک پیشنهادها در آثار جای خود را به حیرت می‌دهد. کم نیستند نمونه‌های این حیرتها. به عنوان مثال انگار بخشی از جامعه‌ شعری ما در دهه‌ هفتاد، صنعت ساده‌ای همچون جناس لفظی را به یکباره کشف کرده بودند.
می‌آمدند و جناس‌های خود را با مفهوم درک نشده‌ای همچون <بازی زبانی> توضیح می‌دادند و منتقد ما هم از بازی‌های زبانی جناب شاعر سخن می‌گفت و نتیجه چیزی جز حیرت در نزد منتقد و مولف و مخاطب نبود. توضیح دادن و صحبت کردن از جانشینی مکانیسم حیرت به جای متدهای درک و تحلیل چیزی نیست که نیاز به مثال‌های زیادی داشته باشد.
ما در طول این چند سال زیاد حیرت داشته‌ایم. نظیر حیرتی که از فوکو کردیم؛ حیرتی که مکتب فرانکفورت در وجود برخی افراشت، تحیری که از براتیگان کردیم و یا از پل استر و ونه گات، حیرت دریدایی و جدیدترها هم حیرت ژیژکی. در حوزه‌ مفاهیم نیز حیرت در برابر فمینیسم، حیرت در برابر مرکزگریزی، حیرت از شوریدگی‌های شیزوفرنیک، حیرت از چندصدایی، تحیر از مفهوم اجرا و یا سفیدخوانی و مرگ گرانقدر مولف و یا بسیاری دیگر، که چه بسیار نام‌ها که می‌آیند و چراغ کور راه نوشته‌های ما می‌شوند بی‌آنکه توانسته باشند پیوندی با مساله‌ای داشته باشند. ‌
در این سال‌ها کمتر کسی پیدا شده که بگوید فلا‌ن مفهوم و یا فلا‌ن آدم که از آن حیرت می‌کنید به درد ما نمی‌خورد و در جریانات ادبی یا فرهنگی ما کار نمی‌کند. در اثنای همین بی‌طبقگی، هر آن احتمال هست شاعری ببینی در رهن تغزلی اومانیستی از جنس شاملویی که اندکی نیز دل به فرهنگ عرفانی سپهری داده باشد، علقه‌های چپ در وجودش بیدار شده باشد و در شعرش همچنان به جست‌وجوی سطرهای ناب- از آن دست که در دهه ۵۰ برخی به دنبالش بودند- باشد و هنگام صحبت درخصوص اثر که می‌رسد خود را در ذیل پارادایم‌های شعری براهنی معرفی نماید. ‌
و منتقدی هم از راه برسد و در شعر او مولفه‌هایی از جنس مولفه‌های شعری هوشنگ ایرانی ببیند. و کار به اینجا که می‌رسد، دیگر خرده‌ای بر مخاطب کنار دستی‌اش نیست که با خواندن او بگوید نگاه کنید که چه توسعه‌ای به زبان بیژن جلا‌لی داده! و در این بین هرچه باشد قطعا هیچ‌گونه استدراک به زبان درآمده‌ای نیست. از همین جاها و درخلا‌ل همین بی‌طبقگی است که حرفه‌ای‌گری را به شوالیه‌گری می‌فروشیم. هنگامی‌که جامعه‌ ادبی ما در درون خود طبقه‌ای ندارد که سنت انتقادی، تولید اثر و تخاطب خاص خود را داشته باشد، آنگاه همین می‌شود که اعضای این جامعه همواره آماده به وجود آمدن شوالیه‌ای در درون خود باشند.
کسی که چند صباحی به واسطه زورآزمایی در بیرون از سازوکارها و محورهایی ادبی آمده تا از سایرین سان ببیند، در برابر شوالیه، فرد حرفه‌ای می‌نشیند و تفاوت در اینجاست که فرد حرفه‌ای می‌گوید که در این حوزه‌ خاص و در درون این سنت خاص و بر سر این محور مشخص، من حرف‌های زیادی برای گفتن دارم و خود بهتر می‌داند که این حرف‌ها در چه فضایی موضوعیت دارند و باز خود بهتر می‌داند، هنگامی‌که بحث در جایی بیرون از آن فضا طرح شود، دیگر گفته‌هایش موضوعیتی ندارند و امکان معناداری از آنها سلب خواهد شد، اما در برابر، شوالیه حرف‌هایی- ولو اندک و ناساز- در تمامی‌حوزه دارد. شوالیه‌گری در چهره‌ شوالیه، در فرد شوالیه خلا‌صه می‌شود و در ازای حرفه‌ای‌گری در روش‌ها و موضوعات مطرح‌شده مستتر است.
شوالیه حیرت می‌آفریند و فرد حرفه‌ای حیرت‌زدایی می‌کند. شوالیه از نابجایی‌ها و از التقاط است که شوالیه می‌شود. با طرح شدن مساله در خارج از محل عادی خود به مساله بعدی پوشالی می‌دهد، در حالی که در نزد فرد حرفه‌ای صورت مساله هیچگاه به این شکل مطرح نیست. او از همان ابتدا با احداث نقاط همسایگی به موضوعات نزدیک می‌شود و بدون این نقطه‌ همسایگی امکان طرح مساله برایش وجود ندارد. این نقطه‌ همسایگی آغاز راهی است برای آن مفهوم استقرار که از آن سخن رفت. تلا‌ش برای تولید نقاط همسایگی، تلا‌شی است در راستای تولید محورهای خوانش.
و از لوازم استقرار یافتن نیز یکی همین فکر کردن به محورهای مقارب و متنافر خوانش است. ‌ باری، بی‌طبقگی که از فقدان اندیشه‌ استقراردهنده، وجود نگاه‌های غیرفرآیندی و عرضی به ادبیات، فقدان نگاهی توپولوژیک در اندیشه‌ ادبی، فقدان توان اعضای جامعه در تولید مرزهایی متعین به واسطه‌ اعلا‌م موضع افراد بر سر موضوعات ادبی، و وجود افرادی که در جهت التقاط اعضا و اجزای جامعه ادبی تلا‌ش می‌کنند ناشی می‌شود؛ آسیب اصلی جامعه ادبی ماست.

مرتضی پورحاجی

منبع : روزنامه اعتماد ملی