بکت و «هذیانی کردن» معنا

مالوی در حالی که در گودال دراز کشیده است، ناتوان از به یادآوری چگونگی ترک شهرک، به خود می گوید؛ «گویا پیش از آنکه بمیرید، چیز کاملی وجود ندارد.» از همین رو حتی اگر در شهودی ناگهانی بتواند نام خود را به خاطر بیاورد، دلیل دیدار با مادرش را خود به خود از یاد می برد؛ «دلایل من؟ فراموش شان کرده بودم.» و در این فرآیند تداعی کردن جزییات، سایر نکات دوباره به کام فراموشی کشیده می شوند. شخصیت داستان هرگز نمی تواند با کمک حافظه اش از وجود خویش آگاهی یابد. هستی از هم گسسته او، کوشش برای حفظ پیوستگی را بی حاصل می کند و ناکامی اش در پر کردن خلاء ناشی از نسیان، بر بیهودگی تلاشش برای لمس واقعیت صحه می گذارد و عدم قطعیت نوشته های مالوی به راستی شکست چنین تقلایی را نشان می دهد.
اگر قهرمان داستان مالوی راوی یک ناکامی است، در هذیان ها خود روایت ناکام می ماند. هریک از بخش های کتاب هذیان ها که در هر دو متن فرانسوی و انگلیسی با جمله عنوان بخش آغاز می شوند، به منظور ساختن عناصر داستانی می کوشند انگاره تلاشی عقیم را به نمایش بگذارند. صداهایی بی چهره در تلاشی نومیدانه برای سامان دادن به زندگی های سابق خود، تک گویی های مغشوشی را از بر می خوانند. روایت سوم شخص که خود در شرف از هم پاشیدگی نحوی است، سرگردانی های بی پایانی را شرح می دهد که خواننده حتی دلخوش نیست در پایان داستان نیز بتواند رازشان را دریابد. تن هایی که از نظر جسمی معیوب هستند، با آگاهی از مرگی قریب الوقوع، علیه طبیعتی متخاصم می جنگند. به رغم اقبال نسبی نویسنده در آفرینش یک مکان شناسی مقبول برای هذیان ها، قیاس به مکان داستان چنگی به دل نمی زند. سوای امتناع نویسنده از اشاره صریح به ناکامی در طول داستان، مساله شکست خوردن از همان ابتدای کار مطرح می شود و مضمون اصلی داستان، محکومیت قهرمان به ناکامی است؛ متن های بکت برای رهایی از خطر نابودی و از هم گسیختگی، با توسل به هرآنچه بتواند انسجام اثر را تضمین کند، یک جهان ساختگی می سازند، بی آنکه هرگز اجازه ورود به آن را برای خواننده فراهم سازند. بقایا، خرابه ها، اندام های در حال پوسیدن و خاطرات مبهم، به فعل و انفعال «حضور و غیبت» مفهومی ماهیت می دهند که زبان داستانی هذیان ها با از هم پاشیدگی قریب الوقوع - ولو محالش- سعی دارد آن را از نو بسازد.
این هذیان ها از طریق تکه تکه شدن ساختاری و مفهومی، چیزی را نشان می دهند که آدورنو از آن به «اشتیاق ناکام (و غیرمشمول مرور زمان) برای رسیدن به کمال» در هنر تعبیر کرد. این نوشته ها با نمایش کشمکش بی پایان میان قوای خرابکار و نیروهای پاسدار خویش، به «چالشی برای آشتی ناپذیری» می رسند. از همین رو «ناکامی» های ادیبانه بکت به رده آثار برتر تعلق دارد که به زعم آدورنو برای فراتر رفتن از آن «باید به هنر پناه برد تا از «پیش پا افتاده شدن» تناقضات بنیادین بطن آن جلوگیری کرد و به این ضدگویی هایی که ویژه آثار یادشده است بهایی بیشتر داد. درهم ریختگی فرم و معنا در هذیان ها تحت تاثیر چنین تقابل اضدادی، سیمای اساسی آثار برتر معاصر را آشکار می سازد یعنی ویژگی پنهان بودن آنها را.
اگر به قول آدورنو «برداشت سنتی از آثار برتر (تعبیر یک «حضور» ابدی) با این باور جان می یابد که منفی سازی سببی است برای مثبت شدن»، ناسازگاری آشتی ناپذیر نوشته های بکت این پندار باطل را نقش بر آب و نوعی «منفی سازی بنیادین» را ارائه می کند. برتری اثری همچون هذیان ها دیگر منوط به توانایی آن در به حیرت فرو بردن خواننده نیست - معیاری که در تفکر کانتی، ملاک «آثار برتر» است- بلکه این برتری با صراحت ریشه در حد غیرقابل نمایش بودن آن و نابسندگی هرگونه تلاشی در راستای دستیابی به معنا دارد. این متن ها، فارغ از اغراق ویژه آثار رمانتیک و همین طور معیارهای برتری مربوطه، در حال شکنجه دادن شخصیت های داستانی هستند که در میانه زوال جسمی و بازیابی تمامیت خود معلق و در کوره راه نسیان و به یادآوری خاطرات خود، سرگردان شده اند. در کنار کنش دستپاچه به یادآوری که در طول کتاب بارها تکرار می شود و کماکان ناکام است، «منفی سازی بنیادین» آدورنو با تعبیر لیوتار از مفهوم «غیرقابل نمایش» (تعبیر «فراموش شده») ادغام می شود؛ روندی که خود غیرقابل باور و غیرمنتظره می نماید. متن های «ناتمام» بکت در روال آفرینش اثری برتر، توجه مخاطب را به یک بخش زائد موجود در معنا و واقعیت جلب می کنند که مانع رسیدن کار به رده آثار برتر است و تنها درصورت غیبت این مازاد، می توان به کمال مطلوب دست یافـت. واژگان این نوشته ها به درستی مبین چیزی هستند که هر تبیینی فاقد آن است؛ آنچه در این «فراموش شده» وجود دارد. «این «حضور»... که به جای پرداختن به محدودیت ها به دل فرآیند تبیین می تازد، چیزی است که در هاله رازآلودگی نام ها به چیزی «نام ناپذیر» بدل شده است؛ فراموش شده یی که حاصل غفلت از یک واقعیت نیست بلکه مفهومی است که فرد فقط می تواند آن را به عنوان چیزی که در «حضور» و غیبت حافظه «فراموش شده» است به یاد آورد و با «تکرار» آن.»
● باز- به یادآوری و از- یاد بردن
این عنوان بدون شک به مفهوم دوباره روی پرده بردن یک نمایش ابدی اشاره دارد که هذیان های بکت به آن جان می بخشند. با این حال این متن ها به واسطه لغزش ذهن خواننده در درک صحیح، محکوم به ناکامی هستند. «تکرار» مورد نظر لیوتار مجموعه یی کامل را دربر می گیرد؛ مفهومی که در آخرین هذیان، یعنی «برای خاتمه دوباره سکوت» نمود می یابد. بکت در این روایت، بی آنکه بخواهد تسلط بیشتری بر واقعیت و معنا بیابد، از پویایی یک تکرار بی انتها استفاده می کند؛ فرآیندی که پیش از نیل به یک نتیجه گیری منطقی یا افشای داستان، متن ها را کوتاه می کند. روالی که خود به طور دقیق یک کنش بازنمایی بی بهره از امکان نمایش و حضور محسوب می شود.
حرکتی که در آغاز هذیان مطرح می شود، بی درنگ به یک کنش محض نوسانی تنزل می یابد که فاعل را به جای اولش برمی گرداند؛ «باز از مکان خود خارج می شود و دوباره به جای اولش باز خواهد گشت.» اما با وجود این یوغ، فاعل در تاریکی، کورمال کورمال راهش را ادامه می دهد و در مکانی پرپیچ و خم جست وجویی جسمی و ذهنی را آغاز می کند. مسافر راهی پرپیچ و خم، که سفرش در راه راست به درازا نمی کشد- چون رفتن از یک راه راست مستلزم داشتن مقصد است- در «تلاش برای شکافتن دل تاریکی» ناکام می شود و می کوشد برخی از اپیزودهای زندگی گذشته اش را دوباره تجربه کند. اما وی نمی تواند حتی یک خاطره درست و کامل را به یاد آورد. در این اثر هم همانند مالوی شخصیت اصلی سعی دارد جزییاتی را از دل ذهن نسیان گرفته اش بیرون کشد و همزمان با روایت نویسنده از روال فراموش کردن سایر رویدادها، بیهودگی تلاش فرد و امکان ناپذیری خاتمه دادن به آن نیز نشان داده می شود. در همین راستا، راوی تک گوی دومین هذیان، پس از یکسری دیدار با «هورن شیپوری» و تفتیش دوران گذشته از طریق کاغذ های او، با بیان ناکامی های خویش، ناتوان از درک زمان و روابط زمانی، میلی شدید به یک آغاز دوباره را در خود حس می کند؛ «به خیالم این بار دیگر سفر آخرم است؛ سفری که اینک باید بیشتر در مورد آن توضیح بدهم، چون شاید این سفر برای من درس دیگری باشد.
سفری که بهتر بود هرگز از آن باز نمی آمدم. اما حس کردم باید به یک سفر دیگر بروم.» وجود همزمان و متناقض بی میلی فرد به ادامه کار در عین تعهدش به تلاش هایی نو، در هذیان های ³ و ´ مشهود است- جایی که به زعم راوی اول شخص؛ «پیش از آنکه شروع شود، دست از آن شستم.» و هر چند نویسنده می کوشد با تاکید بر فقدان صدا و اندیشه به این تناقض جلوه دهد، رسالت روایت داستان خودآگاهی آن ضمیر «دیگر» به اول شخص سپرده می شود؛ «قصه اش را خواهم گفت، داستان مرگش را»؛ قصه مرگی که هرگز روی نمی دهد. همه این تلاش های عقیم و بایستگی شان که به طور مرتب از آن یاد می شود، در عبارت پایانی هذیان، برگرفته از روال بازنمایی عنوان بخش، ذوب می شوند و امکان یک آغاز دوباره و ازلی را از بین می برند؛ «بدین سان کسی می داند هنوز زیر آسمانی بی ابر- که به تاریکی آسمان و زمین یک «پایان نهایی» است- یک پایان دیگر باقی مانده است، اگر اصلاً پایانی در کار باشد بی شک آن «پایان دیگر» نیز وجود داشت.»
عمل نگارش و عملکرد شخصیت ها در متن های بکت در خدمت ساز و کار به یادآوری هستند که به طور همزمان به از یاد بردن هم می انجامد. در هذیان ها، حافظه نمی تواند میان حال و گذشته تداومی مسالمت آمیز برقرار کند و از به کارگیری اجزای مکان شناسی داستان به کل حوزه اشراف نیز عاجز است. در ابتدا به واسطه معنای ضمنی گزاره های هذیان (هم در متن انگلیسی و هم فرانسوی) و همچنین مقایسه این متن ها با حاصل نهایی کار ادبی بکت، نقش بقایا و ویرانه ها و همین طور ارتباط آنها با آنچه لیوتار «آثار برتر» نامید، آشکارتر می شود. در واقع نویسنده با ارائه انگاره ناکامی در هر دو نسخه فرانسوی و انگلیسی می کوشد با اشاره به مفهوم بقایا و کنش های غیرارادی جسم، نوشته ها را به پسماند نوشته هایش (یا فضولات خویش،) تشبیه کند.
این نوشته ها از نظر معنایی، جزء آن دسته از آثار بکت به شمار می روند که از نظر زیبایی شناسی ارزش چندانی ندارند و بیشتر به پسماندهایی شباهت دارند که دیگر در کوزه یی که از آن تراویده اند جا نمی شوند و خود مصداقی هستند بر «چندپارگی بنیادینی که می خواهد تجزیه و تکثیر خویش را از طریق فرآیندی منطقی پایان بخشد» و ناکامی این «هذیان»ها به تبع ساختار نامنسجم شان به فقدان «انطباق زیستی» آنها نیز بسط می یابد به طوری که نوشته های یادشده دیگر حتی تداعی گر بقایای منفصل یک ناموجود نیز نیستند و به خاطر ذات برون بی نیازی خویش، تنها نوعی پسماند محسوب می شوند.
از همین رو این مجموعه به کیفیت «پیوست و تکمیلی بودن» تباهی ها و بقایایی اشاره دارد که حافظه بر آن اساس، طرح بازسازی خود را ثبت می کند. بنا به تعابیر فروید از ناخودآگاه، اجزایی که در طول نوشته های بکت تکرار می شوند در داخل خود متن رسوب می کنند؛ به جای آنکه نقش «مجاز مرسل» (ذکر کل از جزء) کلیتی را ایفا کنند که باید آن را احیا کرد، «این نوشته ها تابوت معنایی می شوند که هرگز حجاب از چهره برنگرفت.» (ژاک دریدا) این مکمل ها که تا «پیش از این همیشه» ناکامل بودند، در جبران فقدان کمالی که خود مدعی اش هستند، اقبال ندارند. پسماند های «هذیان ها» نیز مانند تعبیر لیوتار از «جهودها» به عنوان افرادی عاری از هویت و اصالت، این حس را در خواننده بیدار می کنند که شخصیت های داستان میلی به کامل شدن و حضور دارند. نویسنده سپس ثابت می کند که در روال گردآوری دوباره (به مدد حافظه) آنچه از جمع آوری خرده اجزای حاضر روی هم تلنبار می شود برابر با کل آن چیز در گذشته نیست. هرچند کمال «فراموش شده»- به عنوان محکی برای در نظر گرفتن یک اثر به عنوان «برتر» - همچنان باید فراموش شده باقی بماند، اما برای به یاد آوردن همین مفهوم فراموش شدگی نیز باید از حافظه کمک گرفت. در این راه نباید سعی کرد با بازنمایی و تمثال این مفهوم را بومی کرد یا اجازه داد خود مفهوم یادشده تحت تاثیر نسیان قرار بگیرد بلکه باید در تلاشی هرچند عقیم آن را تکریم کرد و نمایش داد.
در فضای شکنجه آور متن های بکت، تنها وسیله حفظ تعادل خطرناک میان بقا و فنا، محکوم کردن شروع ابدی حیات - و آفرینش بشری- است. بکت با نمایش دوباره نمایشنامه از هم پاشیدگی که به مرگ ختم نمی شود با اجتناب از پرداختن به یک نتیجه گیری کلی و در عین حال «ختم کار»- و پایان دادن به هذیان هایش- با توسل به «قلع و قمع همه چیز»- تحت عنوان ویران کردن «مکان بقایا» (یا همان لاشه ها) و استفاده از نیروهایی ضد و نقیض، یک قیاس ادبی ایجاد می کند که در نتیجه آن، امکان تولد آثار برتر به وجود می آید. با براندازی این بقایا، فرآیند به خاطرآوری به روال از خاطر رفتن بدل می شود هرچند ممکن است بازنمایی هنوز به جهان زیبایی ها تعلق داشته و «مایه تسلی خاطر اشکال خوب» (به زعم لیوتار) باشد. نویسنده تنها از طریق یک کنش اختیاری - با دفع عناصر پسماندی که بی شکلی شان دقیقاً مصداق مفهوم آثار «غیرقابل نمایش» است- موفق می شود اثر خود را به قواره های آثار برتر دربیاورد.
تلاش ناکام در تجدید خاطره و حضور پسماندهای خاطرات به عنوان مکمل مفهوم غیرقابل نمایش در نخستین صفحه هذیان مشهود است- «جایی که هیچ یادی اسیر ذهن این پیکر فرورفته در کسوت زندانیان نمی شود»؛ مفهومی که در آخرین گزاره همین بخش نیز تکرار می شود- با نمایش استخوان ها به عنوان «عناصری تر و تازه» برای «پرمایه تر» کردن فرآیند استخوان بندی - که همه این مفاهیم بر محال بودن بازسازی گذشته شخصیت داستان صحه می گذارند. تبدیل شدن استخوان ها به «سنگریزه» و «غبار» که مرگ هر دو صدای روایتگر هذیان های ³و´ را نشان می دهند - به اضافه خرابه های چشم انداز- حضوری مادی را نشان می دهد که با مفهوم نابودی کلی ناشی از مرگ مغایرت دارد. پیکر انسان به اقتضای طبیعتش محکوم به روال خودکار زوال و پوسیدن است و همان طور که از هذیان هم پیداست، پوسیدن و همچنین نپوسیدن تنها می تواند از طریق عباراتی چون «برگ های خشک» و «اما نمی پوسند» در ذهن جان بگیرد هرچند شروع حیات دوباره موجودات پستی چون کرم ها و قارچ ها- که از عناصر بایسته بازیافت و بازسازی هستند- از دل پسماندها و بقایا، خود مبین شکلی نو از حیات (یا حیاتی نو) ولو ابتدایی است.
با این تفاسیر نویسنده برای از بین بردن هرگونه احتمال نوزایی یا بازیافت به مفهومی دیگر تمسک می جوید؛ چیزهایی که به جای پوسیدن «همچون ذرات غبار متلاشی می شوند». او می کوشد با ناپدید ساختن مفهوم «کمال» و ایجاد نوعی در ابدیت گذاشتن، به «مکان ویرانه ها»ی هذیان- «که از گذشته اندک بقایایی در آن باقی مانده»- ماهیتی ببخشد که نوشته را درخور «برتر» شدن کند. از همین رو با ارجاع به «رانده شده»یی که در غبار ممزوج با آوار و خرابه مدفون شده است، دوباره انگاره جدایی از کلیتی اصیل و احیای ناممکنی را تکرار می کند که مبین کیفیت پسماندی هذیان ها (هم در زبان انگلیسی و هم فرانسوی) است. این روال چندپارگی گریزناپذیر، به شکل جمجمه دردناکی نمود می یابد که در هذیان قهرمان را از پا می اندازد؛ ذهنی که در آثار برتر دوران رمانتیک علیه یک تجربه مرگ آور می جنگید و بالاخره توان و تمامیتش را به دست می آورد به شکل کنایه یی برای ظرف مادی اش ترجمه شده که مصداق عبارت «یادت باشد روزی خواهی مرد» است. مرگ را نیز مانند فراموشی، تنها می توان از طریق آثاری فانی به خاطر سپرد. حافظه که باید دوباره تکه پاره شخصیت های بکت را جمع کند، «چیزی مضحک است».در حالی که بکت ادعا می کند هر تلاشی برای بازنمایی بیهوده است، «غیرقابل نمایش» (همان «فراموش شده»ی لیوتار)، برای مصون ماندن از گزند نسیان، باید به یاد آورده شود.
در هذیان اگر تشریفات روشن و خاموش کردن چراغ سبب می شود شخصیت های داستان به گذشته و حس فردیت شان دست یابند، نوشته های بکت تنها پرتو های منقطع و گسسته یی را بر خاطره پرسوناژها می تاباند.در واقع «چراغ قوه» نیز راوی را یاری نمی کند تا با کنکاش در نوشته های هورن جزییات گذشته اش را فاش سازد و برای یکی کردن «چهره ها، رنج ها، عشق ها و لحظه های زندگی» که راوی هذیان به یاد می آورد، روشنایی چراغ نیز بیهوده است. «ویرانه ها»ی فرورفته در تاریکی ذهنیت، بقعه ها و «روشنایی روز» نمادهایی هستند برای ناکارآمدی حافظه در روشن کردن سایه های حاکم بر خاطرات.
● نوشته های بقا
به زعم لیوتار «فهم، احکام خود را بر همه چیز تحمیل می کند، حتی بر مفاهیم زیبایی شناسانه اشیا.» هذیان ها به واسطه تغییر دقیق دو پارامتر زمان- پدیده زودگذری که در مفهوم هایدگری آن شخصیت داستان را به ماهیتی در شرف مرگ تنزل می دهد- و فضا -که دال بر وسعت و یکنواختی خویش است- از سرنوشت مد نظر لیوتار می گریزد. «پیکر حقیر» هذیان اقتباسی است شعرگونه از ماجرای اسماعیل در داستان موبی دیک (نهنگ سفید) هرمان ملویل و «گنگی سرشار از معنا»ی نهنگ «سپیدی که رازش را باید یا یکدفعه یا اندک اندک کشف کرد» که در داستان هیچ سرنخی از ماهیت یا منشاء آن داده نمی شود؛ «سپیدی که معلوم نیست از کجا آمده است.» دلیل تاکید نویسنده بر کوتوله ها -که شاید بتوان آنان را نماد و پیشقراولان مرگ دانست- و کارکرد اصلی آنها در داستان مشخص نیست و حضورشان تاثیری بر سقوط تدریجی ولی دائم قهرمان داستان ندارد. قهرمان این دو موجود را با دو چشمان خود می بیند؛چشمانی که «آنها را نمی بیند که بی اراده با سر و چشمان بسته چطور در ماسه نرم فرو می روند»ولی وجودشان را باور دارد. به هرحال حس بینایی در واقع تنها به «کاسه توخالی چشمانش» در یک «جمجمه مدفون شده» محدود شده است. در نتیجه توان لمس واقعیت از طریق بینایی به همان سرعت که تصدیق می شود نفی هم می شود.حدقه های خالی چشمان قهرمان توانایی شان را در دیدن و درک زیر سوال می برد.
در هذیان ها مرحله یی که به تعبیر کانت دومین فاز خاص آثار برتر است، از طریق تباهی جسمی و عقلی شخصیت ها - نابودی فرد تحت تاثیر یک زندگی طاقت فرسا- به نمایش درمی آید. در واقع در «سنجش خرد ناب» کانت به بی کفایتی ذهن آدمی در فهم سرچشمه آثار برتر اشاره می کند؛ «تحصیل ناپذیری موضوع (ابژه) دقیقاً مبین ناکامی اثر در بازنمایی مفهوم است.» اساس متن های بکت از یک سو، بی قوارگی حوزه های برونی و درونی اندام و ذهن های ناتوان و از سوی دیگر نیروهای ضد و نقیضی است که سعی در نابود کردن یکدیگر دارند. شخصیت ها با یک حقیقت بیرونی مواجه هستند که فشارش بر آنها بیش از حد لازم است. برای فرار از زوال خاطرات نمی توان به حافظه پناه برد- چون خود نمی تواند تصویری موثق و یکپارچه را از گذشته ارائه کند- و فرا رسیدن مرگی قریب الوقوع زمان حال را تهدید می کند. از آنجا که پیشامد حقیقی مرگ، دست کم شکنجه و رنج بیهوده شخصیت ها را با قرار دادن آنها در یک طرح داستانی توجیه می کند، نویسنده با به تصویر کشیدن پیکر های ته گودال در هذیان که در نسخه فرانسوی اثر تحت عنوان «دیدن خود» است و عنوانی دقیقاً معادل مفهوم کل متن - سعی دارد با اشاره هایی به آیین تدفین و به خاکسپاری، مفهوم مرگ را تداعی کند. به همین ترتیب هر چند جمله های آغازین هذیان خطاب به زمین
- نماد اسطوره یی باززایی - خود کنایه یی است از مرگ؛ «زمین پیر، دیگر دروغ نگو، تو را دیده ام، این من بودم که با آن چشمان دریده دیدمت.» تصویر پایانی ارائه شده در مجموعه، دوباره خواننده را در تفکیک تصاویر و فهم مطلب ناکام می کند. «پیکر حقیر» که در زمین خرابه یی بقایا و خاکستر فرو می رود
-بر سطح خرابه بی حرکت باقی می ماند «و هماره فرو می افتد گویی» گویی باد یا دستی از غیب آن را هل داده باشد- اگرچه می خواهد نشان دهد «دوباره از جای برخاستن که ترس ندارد»، با منطق خود، قهرمان داستان را از شر زیستن راحت نمی کند.
با این حال نظر به اینکه مرحله بعدی تلقی کانت از آثار برتر یک فاز واکنشی است که دوباره میان ذهن و ابژه تعادل برقرار می کند، متن های بکت همواره بازوهای گشتاور از «دست دادن خود»(بی خویشی) را بزرگ تر می کنند بی آنکه امکانی را برای بهبود و بازیافت شخصیت های داستانی فراهم سازند. هذیان ها از بزرگ نمایی چشم پوشی می کنند که مصداق تعبیر «سنجش خرد ناب» از شناسایی هویت فرد و سرچشمه برتر بودن آثار است.آسمانی که «حتی کرکسان هم در آن هم پر نمی زنند» دیگر حرم مقدساتی نیست که همواره از قید و بندها ی آدمی فارغ هستند؛نیروهای مافوقی که سبب صیانت نفس بشری می شوند. شخصیت های داستانی بکت به جای آنکه برای رستگاری به معنویات پناه ببرند که به کمک آن می توان مبحث مورد نظر کانت را بسط داد و بر برتر بودن اثر صحه گذاشت، دچار سقوط می شوند؛ «نمایش ناپذیر» پیوسته در صحنه حضور دارد و آنها را به خاک می افکند. در سعی برای اطلاق عنوان «برتر» به اثر که خود سبب جان دادن به شخصیت ها از طریق اعطای «هویت» به آنان می شود، «برتر بودن» خود محکی می شود برای اندازه گیری نابسندگی و ناکامی جمجمه و پیکرهای حقیر. از همین رو کنده کاری های «جîسپر جانز» که به عنوان روایتی بر یکی از هذیان ها آفریده شده نیز از ادای معنای مورد نظر آفریننده خود ناموفق بوده است. تصاویر متعدد پاها که نقاش کنار نوشته های بکت می گذارد تا ایده ضعف را القا کند- ایده یی مربوط به دومین مرحله مورد نظر کانت در رابطه با آثار برتر- روایتی است بر کل مجموعه هذیان ها. در واقع اگر بر آشفتگی قاهرانه یی را که نقاش درصدد القایش است بتوان به روال عینیت بخشیدن او به اندام تناسلی مرتبط دانست، جنبه رجولیت این کنده کاری ها، به طور دقیق ایده انرژی و حیات را از حیز اعتبار ساقط می کنند؛پاهای شل و ول معلولی که از پیکر جداشده و محکوم به ناتوانی و اضمحلال هستند.
در جهان هذیان ها «آسمان بی ابر خاکستری» هیچ چیز برتر و مربوط به عالم بالا را در دل خویش پنهان نکرده است، حتی یک روح الرواح نیز نمی تواند پس از سقوط، به جهان رمانتیک تحت سیطره آثار برتر راه یابد. نمایش ناپذیر در معرض خطر نابودی است؛ پیکرهای حقیر و جمجمه هذیان ها در محکومیت جانگدازشان به یک برزخ ابدی بیشتر دچار اضمحلالی هستند که در آثار پست مدرن دهه های پس از بمباران شهر هیروشیما دیده می شود. آنان کماکان در انتظار آمدن «گودویی» هستند که کوچک ترین نسبتی با ناجی موعود ندارد؛ در عوض بقایایی که به طور معمول پس از مرگ از آدمی به جا می ماند، فاجعه اتمی که همواره در پی صید شخصیت های داستانی است بدون برجا گذاشتن هرگونه ردپایی از خود آنان را به کام می کشد. آرای برک و کانت در مورد متمایز ساختن تعابیر «دوست داشتن» یک اثر زیبا- منوط بودن آن به ذهنیت فرد- و «تحسین کردن» یک اثر برتر- ناشی از اثر شگرف آن بر ذهن- را در عصر اتم نمی توان معتبر دانست. غریزه صیانت نفس که در مواجهه با نیروهای خردکننده طبیعت برانگیخته می شوند نیز نمی توانند از پس تهدید نابودی واگشت ناپذیری برآیند که هیچ کس را یارای گریز از آن نیست.بدیهی است در عصر اتم، اثر برتر با تعبیر «تفویض اختیار به فردیت» که مستلزم پدیده های طبیعی است و در روایت متداول علم زیبایی شناسی دوران رمانتیک تعریف شده است، جور درنمی آید. «فاصله امن» چیزی است که اثر برتر عصر اتم فاقد آن است و خود امکان بهبودی نهایی قوای دماغی را فراهم می سازد. در واقع «خوشی» که به زعم برک از اثر برتر طبیعی ناشی می شود در عین برخورداری از انگیزه صیانت نفس، چندان هم با تهدید رنج و خطر از بین رفتن مواجه نیست؛ اگر «خیلی به آنها نزدیک شد»- همچون در مورد آثار برتر عصر اتم - می توان دریافت آنها آن طور که به نظر می رسد «وحشتناک» نیستند.
در نتیجه خاکستر، استخوان ها و بقایایی که ترکیب افسانه یی نوشته های بکت را تشکیل می دهند و همین طور تعبیر«آغاز ازلی» که فضای پایانی داستان را نیز سرشار از ناامیدی می کند، بر خطر نابودی جمعی نوع بشر آن هم در پی یک فاجعه اتمی صحه می گذارند؛ مرگ مطلقی که بازمانده یی ندارد. ذرات در حال سقوط بناها و پیکرهایی که در ویرانه های داستان روی هم فرو می ریزند، یادآور «وصیتنامه دست نویسی» هستند که با وجود ناموفق بودن نوشته ها می کوشند تصویری ناشیانه را از یک نابودی اتمی القا کنند. بکت در هذیان ها با پناه بردن به «حافظه» می خواهد تعبیر ویرانی های ناشی از بمب اتم را کمرنگ کند- انهدام و تباهی که علاوه بر نابود کردن چیزهای موجود، امکان تولد دوباره هرچیز را در ویرانه ها ناممکن می کند.نویسنده از طریق نوشته های خود و در تلاشی پی درپی- هرچند عقیم- سعی می کند به مدد فرآیند تجدید خاطرات در ذهن شخصیت ها به این مهم دست یابد.
در فضای تهدید قریب الوقوع نابودی دسته جمعی، نوشته های بکت مصداق درستی برای «نوشته های بقا» هستند از هنری که مبین تصویری مثبت و امیدبخش نیست- منسوب به طبقه «آثار زیبا»- بلکه تقلایی بی هدف برای زنده ماندن را نشان می دهد که تنها در پاسخ نیروهای مرگبار طبیعی صورت می پذیرد. بکت برای تبیین مفهوم تنازع بقا، در مواجهه با سیل تعابیر و مفاهیم منفی و افسردگی بیش از حد داستانی، از «دستور زبان ضعف» استفاده می کند. عمل نوشتن- هرچند تنها در آفرینش «هذیان»هایی موفق است- برای ناکام نکردن تخیل نویسنده سعی می کند او را سرشار از خیال ناکامی کند. واقعیت ازهم پاشیدگی اتمی تنها از طریق لغات می تواند نمود یابد و همچنین به طور همزمان از طریق نابسندگی واژگانی که خود در برتر نمودن نوشته دخیل هستند. اغتشاش اتمی به عنوان رویدادی که هنوز صورت نپذیرفته «به شکل شگفت آوری» متنی است و استعاره یی برای بازنمایی یک مدلول، چیزی شکل ناپذیر که نمایش ناپذیری اش تهدید آمیز می شود.
بکت در تلاش مداومش در به تصویر درآوردن نیستی و فنا، در فضایی که آبستن خطر مرگ قریب الوقوع است، مفهوم واقعی مرگ را کنار زده و به یاری علم معنی، سطحی از خود ویرانگری را می نمایاند که پندار و گفتار از بیانش قاصر است. در عوض تلاش برای افشای رویدادی که نخستین پیش آمدنش مصادف است با آخرین بار آن، هذیان ها ادعا می کنند «آنجا چیزی نیست جز آنچه گفته می شود. فراتر از آنچه گفته می شود، آنجا چیزی نیست...». «گودال» که یک «فضای بسته» را در بر گرفته است، یک گواه بر محدودیت های شناختی نیز هست؛ «آن سوی گودال چیزی نیست» و «این امر مشخص است چون باید گفته شود» پریدن به آن سوی گودال- بنا بر تعبیر آثار برتر یعنی پایان دادن به قید و بند- غیرممکن می شود تا سرنوشت محتومه، نیستی جمعی بر اثر فاجعه اتمی تحقق پذیرد؛ تنها شرایطی که امکان حدوث آن میسر خواهد بود ولی بهای چنان سرنوشت محتومی نابودی محضی است که به زعم دریدا «بدون مکاشفه، بدون فاش سازی حقیقت وجودی اش» و سرانجام بدون آگاهی نمود می یابد. «روز پس از واقعه» به «فراموشی» سپرده خواهد شد؛ «در هذیان ها ناگفتنی گفته نمی شود بلکه از ناگفتنی بودن آن سخن به میان می آید.»
● بکت رانده شده
ویرانی اتمی گسترش یافته در یک سطح جهانی تقارن مهمل نمای بیان و بیان ناپذیری است که مفهوم مرگ در خود دارد. با نابودی «همه بایگانی ها» و «کلیه ظرفیت های نمادین»، نگارش هر نوع «نوشته بقا» غیرممکن می شود؛ این امکان وجود ندارد که طی فرآیند یادآوری، خاطره فاجعه به یادآمده زنده شود. هرچند نگاه هذیان ها به ماهیت «برترین» مرگ به مثابه یک لحظه گریزپای شهود است و صندوقچه یی که معنای به دست نیامدنی را در دل دارد، به خاطر اجزای زبانی و مادی اش نمی تواند به طور دقیق خطر خاموشی ابدی را به تصویر کشد.
کریستوا ضمن تفسیر تجربه آثار برتر از نظر یک کشمکش ادیپی منتسب به پدر، مرگ را با قلمرو شأن نمادین پدرانه تلفیق می سازد و واکنش بکت به این انگاره را در قالب یک فعل و انفعال «نام ناپذیر» میان معنا و لذت درمی آورد. در واقع دستور زبان متلاشی شده هذیان ها نمونه محض نوشته هایی غیرنمادین که مفهوم پدرانگی را کاملاً نفی می کنند، نیست در عوض در این متن ها، برای تنزل دادن شأن پدر-نماد به یک لاشه تجزیه شده، این مفهوم را در قالب کفیلی برای معنا به یاد شخصیت ها می آورند و تقدس این نام را با لذت ناشی از درهم سریختگی می آمیزند. هذیان ها با منطق همیشگی خود، مفهوم پدر را به هیچ عنوان مورد توجه قرار نمی دهند بلکه پیوسته بر کشتار تشریفاتی رایج در میان نوع بشر اشاره می کنند. از سوی دیگر حذف کردن این امکان زبان شناسی خود مبین آزادی تام الاختیار نویسنده نیست. رانده شدنی که انتظار می رود شخصیت را از ذلت و یوغ پدرسالاری و خطر مرگ رها سازد-و همین طور خود نویسنده را- به سوگواری برای فقدان این حضور می انجامد.
با این همه، هیچ جانشینی نمی تواند این جای خالی را در جهان هذیان ها پر کند به ویژه فقدان مادری که در سایر نوشته های بکت «سراب آرامش است و سپر انسان در برابر مرگ». در فضای متلاشی شده هذیان، در طول روال پودر شدن همه چیز، مادر، «ویرانه یی» در حال فرو ریختن است و این یگانه اشاره، مفهوم یادشده را از هرگونه هویتی تهی می کند؛ «مادرش را با روسپیان اشتباه خواهد گرفت و پدرش را با راننده یی به نام بالف.» (هذیان ³) با حذف این دو راس مثلث ادیپی تنها «تعادلی از هیچ بودن» برای بکت باقی می ماند که در میانه راه بازگشت به رحم مادری-ایده یی که شاید به «پناهگاه» در حال فرو پاشیدن اشاره داشته باشد و شخصیت داستان میلی به بازگشت به آن را ندارد- یا درون افکنی به حریم پدری، معلق مانده است. در نتیجه نویسنده هم در سرشت تکمیلی «رانده شده» به عنوان فردی بی خانه و آتیه سهمی دارد و میان گذرگاهی را با او شریک می شود که نه حسرت برای گذشته زیبا و نه کیف برای دستیابی به سرچشمه تازه تعالی خویش در آن جایی ندارد.
آیین زوال و منطق الحاقی که به طور مادی در «بقایا و ویرانه های» ذکرشده در هذیان های بکت حلول می کند، با القای حسی از فرسودگی و تاخیر خاص آثار پست مدرن، جای ذهنیت تکریم شده در آثار رمانتیک برتر را می گیرد. بکت در عوض تفویض اختیار به خویش از طریق تبیین یک نماد پدرانه ویژه آثار برتر، حالتی اقتباسی را نمایش می دهد؛ «پسری که هرگز جز در نقش پسر بودن، در کسوتی دیگر فرو نرفته است.» پدری دروغین که نمی خواهد یک پدر باشد. اگر وردزورث در پاریس تحت تاثیر انقلاب فرانسه قرار می گیرد که همه قابلیت های آثار برتر از دید برک را دارد -یک طرز تفکر در مورد قدرت و اصالت - هذیان های بکت را می توان مصداق آثار برتر پساکانتی دانست که به طور کامل چنان مرام منفی سازی را عیان می سازد و خود درصدد به چالش کشیدن جلوه نمایی خویش است.

ترجمه؛ نشمیل مشتاق

منبع : روزنامه اعتماد