چهار دقیقه و بیست و سه ثانیه سکوت

در سال‌های آغازین قرن بیستم، «گالینگوود» به دنبال مطالعات گسترده نتیجه گرفت کسانی که به نام منتقد، تحلیل‌گر و نویسنده هنری در مقوله فلسفه هنر و خود هنر فعالیت می‌کنند به دو گروه تقسیم می‌شوند:
الف) کسانی که می‌دانند در چه حوزه‌ای و درباره چه چیزی بحث می‌کنند و می‌نویسند، اما مخاطب مطالب و گفته‌های آن‌ها را در نمی‌یابد؛ اینان هنرمندانی هستند که از فلسفه اطلاعی ندارند.
ب ) دسته ب کسانی هستند که نمی‌دانند در چه حوزه‌ای بحث می‌کنند و می‌نویسند، اما مخاطب می‌داند که آن‌ها چه می‌گویند و در مورد چه چیزی بحث می‌کنند!! اینان نیز فیلسوفانی هستند که از هنر بی‌اطلاعند یا اصولاً تجربه عملی هنری ندارند.
در طول قرن بیستم تئوری‌های مختلفی پیرامون هنر مطرح شد که اغلب، دو نگاه و منظر مطرح شده فوق را به انحای مختلف برمی‌تابند. تئوری بازی فروید (سال ۱۹۴۸)، تئوری شخصیت‌ها و پیوندهای اجتماعی مانونی (سال ۱۹۵۶)، تئوری جایزه‌ها و آموختنی‌های کارستیزر (سال ۱۹۶۱)، تئوری آداب و رسوم سنتی گلدمن (سال ۱۹۶۴) و بریگز (سال ۱۹۷۰)، تئوری شرایط محیط فریزر به سال ۱۹۴۷، تئوری احساس شاعرانه رولومی به سال ۱۹۷۶، تئوری هویت و پایگاه اجتماعی اشترن به سال ۱۹۷۷، تئوری فروید، هواردگاردنر و ژاک لاکان به سال ۱۹۷۲ و آنتون ارنزویگ به سال ۱۹۷۶ و صدها تئوری دیگر از آن جمله‌اند. این نوع تئوری‌های هنر که اصولاً مقوله نقد هنری را سامان بخشیده یا تبیین می‌کنند به شدت گسترده، پیچیده و از طرفی آسیب‌پذیر نیز هستند، ضمن این‌که هیچ‌کدام از آن‌ها مخاطب و خواننده را به پاسخی جامع و روشن نمی‌رساند و چنان‌چه دیدیم، در طول سده بیستم نیز با همه گستردگی تئوری‌های مختلف، این پاسخ و ادراک صریح دریافت نشد.
علت این مسئله نیز در نوع نگاهی است که اصولاً فلاسفه و متفکران غربی در «تعریف‌ناپذیری هنر» داشته و دارند. ضمن این‌که اصولاً در مقوله هنر تاکنون هیچ نظریه و تئوری ارائه نشده است که مورد نقیضی پیدا نکرده باشد. به عنوان نمونه مفاهیمی همچون شهود، الهام، تقلید و زیبایی اگر چه ریشه در گذشته‌های دور دارند، اما دریافت معانی و برداشت‌های امروزین آن‌ها بسیار تفاوت کرده است. امروزه بین الهام هنری که روزگاری عطای خدایان به انسان محسوب می‌شد و به عنوان پایه هنر به شمار می‌رفت ـ تا نوآوری، جسارت و فردگرایی و ارژینالیته اثر هنری تفاوت بسیاری وجود دارد. طرفداران این نظریه ـ ارژینالیته اثر هنری عمدتاً از افکار «ویتگنشتاین» و کتاب «پژوهش‌های فلسفی» او متأثر بودند. به همین دلیل است که تئوری‌های «تولستوی» و «کلایوبل» به سرعت رنگ باخت و در ابتدای قرن بیستم نیز «راجر فرای» به محض ارائه تئوری معروف خود که در آن هنر به فرم‌های مهم ـ با معنا ـ خلاصه می‌شد و متعاقب آن، نظریه‌پردازان دیگری همچون «جیمز کارنی» در سال ۱۹۷۵، «کاترین لرد» در سال ۱۹۷۷، «رابرت ماتیوز» در سال ۱۹۷۹ و «ماتوس لدی» در سال ۱۹۸۷، این تئوری را به عنوان عامل مخرب مدرنیسم به طور کلی رد کردند. در راستای چنین نظریاتی بود که «موریس ویتس» هنر را مفهومی دانست که از هیچ اصل کلی و تعریفی تبعیت نمی‌کند. وی معتقد بود که هیچ قاعده‌ی کلی وجود ندارد که بتوان وجه مشترک آن را به همه هنرها تعمیم داد.
بستر ظهور چنین تئوری‌هایی این است که اولاً مدرنیته که ایدئولوژی فرهنگ و تمدن مسلط جهانی ـ غرب ـ است، اصولاً چند مقوله را برنمی‌تابد، ثانیاً چند مقوله دیگر را جزء اصول خود می‌داند. در مورد اول ایستایی، یکنواختی، اصول ثابت و ماندگار، ارزش‌های ثابت، گذشته و ... و در مورد دوم نوآوری، حرکت به جلو، تنوع، آزادی، نفی گذشته، مصادره هر چیز برای رسیدن به اهداف متنوع در یک اتمسفر بزرگ و محاط اقتصادی، اصالت اراده فردی (به حسب ظاهر) و ... به عنوان شاخص قرار می‌گیرند.
بنابراین در چنین فضایی، اغلب محققان و متفکران می‌کوشند که همین بنیان‌های فکری را در حیطه‌های مختلف «تئوریزه» کنند. به‌طوری که در قرن بیستم و به خصوص از نیمه قرن بیستم به بعد، اصولاً به دلیل همین اتمسفر مدرنیته، بعضی از شاخص‌های ارزشی یا کیفی هنری همچون تجربه‌های زیبایی‌شناختی، اعتبار و مفاهیم خود را نسبت به گذشته از دست داده‌اند.
به عنوان نمونه تئوری «ژان دوبوفه» مبنی بر ارژینالیته یا ضرورت اصیل بودن اثر هنری، به سرعت شاخص‌های هنری را چنان تغییر داد که خود نیز در گرداب بسته آن گرفتار شد. زیرا وقتی «جان کیج»، به چهار دقیقه و بیست و سه ثانیه سکوت خود، اثر هنری اطلاق کرد ـ یا وقتی که هنرمند دیگری تمام ویترین مغازه‌های کفش‌فروشی لندن را اثر هنری خود نامید ـ کاری اصیل و منحصر به فرد ارائه کرد که البته با تعاریف دوبوفه یک اثر هنری بود!
در طول قرن بیستم سه مسئله مهم باعث شد که فیلسوفان و هنرشناسان بکوشند براساس جمع‌بندی تعاریف گذشته از هنر، تعریف جدید و جامعی از آن، که کمتر آسیب‌پذیر باشد ارائه کنند.
این سه عامل عبارتند از:
۱) ظهور اندیشه‌هایی که فرهنگ غرب را به نوعی زیر سؤال می‌بردند یا حداقل در مشروعیت آن تردید می‌کردند.
۲) ظهور، خلق یا ارائه پدیده‌هایی که به نام اثر هنری معرفی می‌شدند و اصولاً تمامی تعاریف و مصادیق قبلی را نقض کرده و از هم می‌گسست.
۳) رسیدن به این نتیجه که اصولاً هنر یا حداقل تجلیات و بروز هنری ـ یا هر آن‌چه که به نام هنر مطرح بود. به هر تقدیر به عنوان یک جریان، مسیر خود را بی‌نیاز به تعاریف ادامه می‌دهد.
بنابراین با توجه به موارد فوق و اصولاً تردید در فلسفه هنر ـ که از آرا «ویتگنشتاین» تأثیر می‌گرفت و اصولاً آن را تلاشی عبث برای تعریف هنر می‌دانست ـ تعاریف جدید درباره هنر، مشکلات و ابهامات دیگری مطرح شد که مستقیماً بر نقد هنری تأثیر گذاشت.
در سال ۱۹۷۶ «تیموتی بینکلی» همچون «موریس ویتس» اعلام کرد که هیچ تئوریسین هنری نمی‌تواند مدعی باشد که نظریه او همواره دارای اعتبار باشد. نظریه‌پردازان دیگری نیز همچون «جان پاسمور» در سال ۱۹۵۱ و «ویلیام کینگ» در سال ۱۹۸۵ نیز همین مطلب را به انحای دیگری مطرح کرده بودند. بدون شک نظریات متفکرانی همچون «نیچه» که معتقد بود: «حقیقتی وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسیر است» بر این تردید دامن می‌زد.
همین مسئله باعث شد بسیاری از «شبه هنرمندان» با استفاده از آشفتگی اوضاع در طول قرن بیستم آثار خود را هنر و خویش را هنرمند بنامند و گالری‌دارها و کلکسیونرهای هنری در یک برنامه کاملاً اقتصادی با حمایت‌های خاص خود و با یک استراتژی: «نفع و زیان»، آثار، افراد و جریان‌های هنری را پشتیبانی و در مواردی حذف و اضافه کنند!
در این میان برخی از محققان و منتقدان نیز که ارزیابی صحیح‌تر یا بی‌طرفانه‌تری از اوضاع داشتند، یا حداقل به این نکته رسیده بودند که این آشفته بازار، نفس هنر را نیز زیر سؤال می‌برد، این نگرانی را در نوشته‌های خود منعکس کردند.
«سوزان سانتاگ» مأیوسانه می‌نویسد: «هیچ یک از ما هرگز نمی‌تواند به آن دوران پاکدامنی پیش از تمام تئوری‌ها باز گردد، به آن زمانی که هنر هیچ ضرورتی نمی‌دید خود را توجیه کند. کسی نمی‌پرسید که هر اثر هنری «چه می‌گوید»، چون همه می‌دانستند یا می‌پنداشتند که می‌دانند که کار اثر هنری چیست.»۱ هر چند او نیز در ادامه نوشته خود هرگونه تفسیری را در مورد هنر رد کرده و این کار را «رام کردن و سازش‌پذیر کردن اثر هنری» می‌داند.
در سال ۱۹۸۳ «ژان کلر» (J. Clair) در کتاب «نگاهی به وضعیت هنرهای زیبا» نوشت: «آیا طی بیست و پنج سال گذشته آثار (تجسمی) بزرگی که بتوانند گواهی بر عصر ما باشند خلق شده‌اند؟ به چه دلیل است که در موزه‌های هنر مدرن به جز بی‌ارزشی و فرمالیسم، انتلکتوئالیسم تهی و تمسخرآمیز، چیز دیگری دیده نمی‌شود؟ بیشترین چیزی که در این موزه‌ها به چشم می‌خورد مجموعه‌ای خسته‌کننده از آثار آبستره‌ای است که فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، اندوهگین، بی‌بنیه و ضعیف هستند؟ چرا علی‌رغم تمامی این ویژگی‌ها زیر نگاه بی‌تفاوت بازدیدکنندگان، همچنان بر خرید، ستایش، تفسیر و به نمایش گذاشتن این آثار پافشاری می‌شود؟»۲
در ۱۹۸۴ نیز «پیردکس» در کتابی به نام «نظم و ماجرا» اعلام کرد! از این پس ما در دوره‌ای متفاوت و ورای دوران گذشته به سر می‌بریم. هنر مدرن به انتهای خود رسیده است.»۳
شاید بتوان در روند ارائه تئوری‌های هنر در قرن بیستم یک تصویر کلی ارائه کرد: در ابتدا جسارت، قالب‌شکنی و نفی قید مطرح شد: «هر کس بگوید اثرش و کارش هنر است پس هنر است». سپس تئوریزه کردن این نگاه بود: «هنرمند به هیچ‌کس پاسخگو نیست».
از ۸۳ ـ ۱۹۸۲ به بعد تئوری‌های دیگری، مانند تئوری «کارکرد باوری» سی بردزلی به دو وجه یا دو صورت وارد عمل شد: اگر مسئله‌انگیزه و کارکرد در میان نباشد هر شیء بی‌ارزش و پیش پاافتاده می‌تواند اثر هنری شمرده شود یا اگر انگیزه کارکردی در میان نباشد شاید بتوان شیء را که هدف از ساختن آن آفرینش هنری نبوده است و اتفاقاً ـ و از سر تصادف ـ به شکل اثر هنری ساخته شده است اثر هنری نامید. همچنین بردزلی به عنوان نظریه‌پرداز اصلی این تئوری به این باور است که هیچ چیز ـ شیء ـ به خودی خود و ذاتاً باارزش نیست و اگر ارزش دارد برای آن است که ما با متمایز کردن آن شیء بهایی برای آن قایل شده‌ایم.۴ بر طبق این نظریه، ویژگی زیبایی‌شناختی وقتی خود را نمایان می‌کند که یک شیء [فقط] اثر هنری نامیده شود! درواقع یک شیء به محض این که اثر هنری نامیده شد! واجد زیبایی‌هایی دیگری می‌شود که به آن نسبت داده می‌شود!! این ویژگی‌ها ممکن است در مکانی دیگر یا قبل از «نام‌گذاری» اثر هنری بر آن شیء بی‌اعتبار باشند!
به دنبال این نظریه و موارد مشابه آن، سیل آثار ـ و بلکه سیل «فعالیت‌های بیانی» یا شبه‌هنرها ـ در اتمسفری باز و اهدافی رندانه به گالری‌ها و موزه‌ها و محافل هنری سرازیر شد. ایده و اراده و ادعای هر فرد به عنوان هنرمند ملاک قضاوت قرار گرفت. «آرمان» یک گالری را با بار آشغال یک کشتی پر کرد، چند روز زندگی با گرگ، هنر نام گرفت و «عددنویسی روزانه» شأن هنری پیدا کرد. آن چنان که منتقدانی همچون «سوزی گابلیک» در عکس‌العمل به این فضای ایجاد شده می‌نویسد:
اگر هر چیزی هنر است پس هیچ‌چیز هنر نیست!!
تئوری دیگر در قرن بیستم با شعار خاتمه دادن به آشفته بازار تئوری‌های هنر، تئوری «هنر تشکیلاتی» یا هنر مؤسسه‌ای است. براساس این تئوری، هیچ هنری در بیرون از سیستم‌ها و نهادهای منسجم اجتماعی خلق نخواهد شد و تنها این مؤسسات هستند که صلاحیت و اعتبار اثری را تأیید می‌کنند. درواقع این نظریه نیز ـ با کمی مسامحه ـ آثار موزه‌ای را در بر می‌گرفت، نه تعیین حدود واقعی ارزش آثار هنری را.
نگاه دیگری که در میان تئوری‌های قرن بیستم شاخص است و سمت و سوی «لیبرال مآب» مبتکران آن را مشخص می‌کند «تئوری تاریخی هنر» است. این تئوری بر این باور است «هر کسی می‌تواند مانند انسان‌های ماقبل تاریخ نقشی بر دیوار بکشد یا چیزی بسازد و ما نیز تعصبی نداریم که آن را اثر هنری ندانیم[!]
اما همین توانایی که از کار او لذت ببریم و آن را اثر هنری بنامیم، به سبب برخورداری از آگاهی و تعریف‌های تاریخی است که از هنر خوانده‌ایم، یا برای ما بازگو کرده‌اند. همین تعریف تاریخی است که مفهوم هنر را در ذهن ما شکل می‌دهد و باز تاریخ و گذر زمان است که آن را دگرگون می‌کند.۵
اما نقد هنری بیشتر از هر زمان دیگری، هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثیر گذاشته است و هم از هنر و فرهنگ معاصر تأثیر گرفته است. درواقع می‌توانیم بگوییم که ماهیت، روش، و حرکت نقد هنر، امروز خود زاییده هنر معاصر است و از طرفی هنر معاصر نیز نقد و نقادان خاص خود را متجلی می‌کند.
تا زمانی که قوانین پنهان و آشکار سرمایه‌داری عظیم جهانی بر تولیدات هنری سایه افکنده و مسیر آرمان و اندیشه هنرمند را به فریب آزادی، خود تعیین کند و تا زمانی که روابط انسانی درون جوامع، متأثر از این سرمایه‌داری، دگرگون و «کالاوارگی» بر همه چیز ـ حتی اندیشه ـ حاکم باشد، نقد هنری را نیز در همان مسیر هدایت می‌کند. بنابر این به همان صورت که هنرمند از سریر بزرگی و عظمت به پایین کشیده شد و در حد یک «شهروند» تنزل پیدا کرد منتقدان هنری نیز کوشیدند تا این جایگاه را نه بیش و نه کم، بلکه هم سو با جریان عظیم مدنیت که هنر نیز جزئی از آن بود ـ و هست ـ تبیین کنند. به همین دلیل بود که با هر تغییر سیاسی ـ اجتماعی در عرصه جامعه، شرایط هنرمندان نیز دچار تغییر و دگرگونی می‌شد، سرنوشت نقد نیز این‌گونه بود. در همین راستا است که در قرن بیستم منتقد هنری، نقش اصلی و تعیین‌کننده را در تولید و عرضه اثر هنری ایفا می‌کرد. او بود که با تأکید بر اثر هنری و مسائل پیچیده آن. به‌جای تأکید و بحث بر سر خود هنرمند ذائقه ذهنی، تصویری و باورهای مخاطب را شکل می‌داد. از طرفی در هیچ زمان دیگری مانند این قرن، مخاطب تا این اندازه خود را به منتقد هنری، به عنوان یک واسطه مهم و غیرقابل انکار نیازمند ندیده است.
به همین دلیل است که اصولاً به تدریج در بسیاری از موارد، خود منتقد اهمیتی بیش از هنرمند و حتی بیش از اثر هنری پیدا کرد. این مسئله به خصوص از دهه ۱۹۴۰ به بعد، به ویژه تا پایان دهه ۱۹۶۰ بادرهم آمیختن نظریات «کلمنت گرین برگ» و «مایکل فراید» صورت جدیدتری پیدا کرد و آن این‌که: این نقد هنری بود که برای هنرمندانی که در راه بودند و متصدیان عرضه و فروش، تبلیغ و حمایت از هنر، تعیین تکلیف می‌کرد.
دیگر مسئله‌ای که در دهه‌های پایانی قرن بیستم به خصوص از پایان دهه ۱۹۶۰ به این سو شاخص است، حاکمیت فضای ژورنالیستی بر دنیای نقد بود. اگرچه پیش از این نیز تئوری‌های ارائه شده پیرامون اثر هنری، هنر و مقوله‌های آن آسیب‌پذیر می‌نمود، اما به هرحال منتقدان تلاش می‌کردند که تعاریف و تحلیل و تفسیرهای خود را رنگ و بویی علمی ببخشند. در حالی‌که از این به بعد تیترها و مباحثی گیشه پسند همچون «اعلام پایان مدرنیسم»، «پایان جهان»، «مرگ هنر» و نظایر آن بدون آن‌که بحث علمی جدی در متن آن‌ها انجام گیرد، روانه بازار نقد شد. نظریات افرادی همچون «داگلاس کریمپ» از این دسته‌اند.
در سال‌های پایانی دهه ۱۹۶۰ به خصوص در فرانسه مباحث مختلفی پیرامون جامعه‌شناختی، اقتصاد و ادبیات در حوزه هنر وارد شد و متأثر از برخی آموزه‌های مارکسیستی نوعی نقد فرهنگی رواج پیدا کرد. به همین سبب نیز تئوری‌های فرهنگی ـ‌ اجتماعی با فلسفه در آمیخت، در این راستا و به عنوان نمونه «ژاک دریدا» در نقش یک رمزگشا، نگرش دیالکتیک منفی به زندگی اجتماعی و تاریخ را زیر سؤال برد و «میشل فوکو» به اخلاقیات پرداخت.
به تدریج در دهه‌های پایانی قرن بیستم ـ علی‌رغم برخی از رویکردها به مقوله هنر متعالی ـ جریانی که خود منتقدان به راه انداخته یا حداقل در گردش سریع آن نقش بسیار مهمی را ایفا کرده بودند به خود آن‌ها بی‌توجه ماند و آن‌ها را در حد یک «خبرنگار هنری» ـ و نه تحلیل‌گر و منتقد ـ‌ تنزل داد. منتقدان نیز که نمی‌خواستند در همین حد باقی بمانند ناگزیر در مباحثه‌ها و درگیری‌های فکری ـ بلکه ژورنالیستی ـ شرکت می‌کردند و به این ترتیب آشفتگی و ابهام در دنیای نقد بیشتر شد. به‌طوری که تبیین جدید پدیده «هنر مفهومی» با انگاره فلسفی و به صحنه آمدن مجدد ذهنیت، نوعی گرایش به مدگرایی ـ با انگیزه نوآوری را به دنبال داشت. در این میان انکار فیزیک اثر هنری و اصالت ایده نیز باب شد و طیف گسترده‌ای از منتقدان با هدف روشنفکرنمایی به ستایش هنر مفهومی، هنر خاکی، هنر فکر و نظایر آن پرداختند و این بار بیشتر از دهه‌های پیش ـ این منتقدان هنری بودند که هویت خود را در دنباله‌روی از جریانات هنری می‌یافتند!!
مدیران، مشاوران و سیاستگزاران هنری در سطوح مختلف نیز آشکارا سربرآورند و متأثر از روابط سیاسی ـ اقتصادی بازار جهانی عملاً و در تناقضی صریح به خط و ربط‌های ایدئولوژیکی همت گماردند. در این میان مباحثی همچون هنر جهانی منبعث از تئوری دهکده جهانی ـ‌ گفتمان فرهنگی بین‌المللی، حذف حدود ژئوپلوتیک (جغرافیای سیاسی) و حتی مرزهای ملی و تبلیغ بازارهای مشترک اساس کار قرار گرفت و بازاریابی هنری و توریسم فرهنگی ـ هنری که ای این فضا برخواسته بودند بیش از پیش به ژورنالیست، گزارشگر و خبرنگار هنری و نه منتقد هرنی نیازمند شدند. هرچند بسیاری از منتقدان، همچون «ولفلین» چندان به فضا و اتمسفر حاکم تن در ندادند.
مسئله‌ای که به عنوان رویکرد خاص نقد نوین خصوصاً در دو دهه پایانی سده بیستم می‌توان به آن پرداخت، هم راستا کردن فعالیت هنری با دیگر فعالیت‌ها است که «استفن گرین بلات» در کتابی تحت عنوان «شکل‌های قدرت و قردت شکل‌ها در دوران رنسانس» در ۱۹۸۲ به آن پرداخت. وی معتقد است که تولید ـ‌ و نه خلق ـ اثر هنری فقط از نظر نوع آن یک فعالیت فرهنگی است، و تنها از نظر روش و سیاق آن است که با دیگر فعالیت‌های اجتماعی همچون معلمی، سبدبافی و نظیر آن متفاوت است. او بر این باور است که مناسبات و قراردادهای آشکار و پنهان میان تولیدکننده هنر و دیگر نهادهای اجتماعی، سبب تولید اثر هنر می‌گردد.
دیگر باوری که منتقدان و اصولاً دنیای نقد در قرن بیستم بدان رسیدند این بود که شرایط و زمینه‌های اجتماعی ـ سیاسی ـ اقتصادی و ایدئولوژیکی هر اثر هنری به هنگام خلق آن، قسمت غیرقابل تفکیک و جدانشدنی آن اثر محسوب می‌شود. (هر چند این مسئله از بدیهیات است!) و برای درک و دریافت آن باید از شرایط زمانی و تاریخی خلق اثر هنری مطلع بود. گرچه هر اثر هنری به هر حال ماهیت و جوهره مستقلی دارد که تا حد زیادی از این زمینه و شرایط جداست.
باید اضافه کرد تئوری‌هایی که «میشل فوکو» و «مارشال مک‌لوهان» در مورد تاریخ و فرهنگ ارائه کردند در این نگاه مؤثر بودند. میشل فوکو ساختار انسان را ماحصل شرایط تاریخی و اجتماعی می‌داند. معتقد است که فرآیند شکل‌گیری هر انسانی متأثر از شبکه رمزگان اجتماعی ـ فرهنگی خاصی است که خود وی از درک و دریافت و احاطه بر آن ناتوان است. بنابراین تاریخ انسانی که به شکل متن رازآلودی درآمده است باید توسط افراد دیگری تغییر و تعبیر شود. مک‌لوهان نیز با تئوری «پایان دوره فرهنگ مکتوب و آغاز فرهنگ تصویری» با اشاره تلویحی به ساختار ذهن انسان که براساس تصویر است به سیاستگزاران و مدیران گرداننده مسائل فرهنگی ـ اجتماعی ـ و البته اقتصادی ـ سیاسی ـ نوید داد که هر چه از کانال و فیلتر تصویر بگذرد امکان تأثیرگذاری آن چندین برابر، بلکه در طولانی مدت قطعی است.
به همین دلیل نقد هنری و منتقدان هنری نیز مقهور فضای رسانه‌ای شدند که با این تئوری‌ها ایجاد شده بود. هر چند با ظهور ماتریالیسم فرهنگی که زاییده فکر «ریموند ویلیامز» ـ منتقد ادبی و جامعه‌شناس انگلیسی است و حتی «تاریخ‌گرایی نوین»، ناتوانی انسان در مقابل فرآیندهای تاریخی نیز زیر سؤال رفت و بی‌اعتبار شمرده شد.
در پایان باید افزود اکثر منتقدان امروزی ـ که اغلب همان منتقدان دهه‌های پایانی قرن بیستم هستند ـ به جهت گسترش غیرقابل باور مکاتب، و دیدگاه‌ها، عدم باور و مقبولیت نوشته‌ها، به مباحث کلی و پرطمطراق روی آورده‌اند و با بهره‌گیری از الفاظ پیچیده و فیلسوف مآبانه و بدون توجه به مخاطب و حتی اثر هنری!! به یک «خودتبعیدی» روی آورده‌اند و می‌کوشند این بار که کسی جایگاه پیشین را برای آن‌ها قائل نیست چونان که خود هنرمند به شهروند ساده تبدیل شد با ارائه و طرح مکاتب جدید، تئوری‌های پر سروصدا و توجیه شبه علمی پدیده‌های نوظهور، این بار خود را و نه اثر را به انگاره شهرت و موقعیت، ثابت و توجیه کنند. به همین دلیل است که نوشته‌ها و نقدهای اینان اغلب بازی با کلام و الفاظ است بدون آن که فرآیند آن‌ها در اثر هنری وجود داشته باشد یا درک و دریافت شود.
با این حال نقد هنری اگر با دیدگاهی مشخص، صریح و محکم بیان شود تأثیر ارزشی خواهد داشت، ضمن این که نقد هنری تنها با داشتن مبنای درست و سنجیده، همین‌طور داشتن یک نظام ارزش‌گذاری آسیب‌ناپذیر و تطبیق آن با خود اثر هنری، زمینه حضور و ماندگاری دارد. بر تافتن و نفی هرگونه نظام سنجش و ارزش‌گذاری صریح به تصور و شعار رهایی از قید و بند و القای آزادی، زمینه مناسبی را برای ظهور فعالیت‌های شبه هنری فراهم می‌سازد.

دکتر مرتضی گودرزی (دیباج)
پی‌نوشت:
۱. نقد چیست، منتقد کیست، رابین‌وود و دیگران، به کوشش مسعود فراستی، ص ۱۱۵.
۲. روش تجزیه و تحلیل آثار، نقاشی جلد ۲ «آثار مدرن» مرتضی گودرزی (دیباج)، ص ۳۴.
۳. روش تجزیه و تحلیل آثار، نقاشی جلد ۲ «آثار مدرن» مرتضی گودرزی (دیباج)، ص۳۵.
۴. نقد هنری، علی‌اصغر قره‌باغی، گلستانه، شماره ۲۸.
۵. نقد هنری، علی‌اصغر قره‌باغی، گلستانه، شماره ۲۹ ـ ص ۵۶.

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر