دشوار شدن متن هیچ افتخاری ندارد

یکی از آزاردهنده ترین نکاتی که امروزه خواننده ایرانی (حتی خواننده حرفه یی و فعال) با آن مواجه است، گنگی و چیستان بودن شماری از داستان های نویسندگان هموطن است. بعضی از نویسنده ها به این بهانه که «داستان شان از ابهام زیباشناختی بهره مند باشد و دچار خصلت سهل الوصول نشود» و با این استدلال که «امروزه داستان یعنی عدم قطعیت»، متن هایی می نویسند که حتی خوانندگان حرفه یی و اهل قلم هم نمی توانند بخش های مختلف را به هم ارتباط دهند. تردیدی نیست که هر اثر هنری به نوعی باز است و هیچ کس با ابهام زیباشناختی مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنی باید از چنان امکانات و الزاماتی برخوردار باشد که خواننده بالاخره به دو، یا ۱۰ یا ۲۰ تاویل برسد نه اینکه هیچ رد پایی از هیچ چیزی پیدا نکند. بدیهی است شماری از داستان ها، خصوصاً نوع پست مدرنیستی آن، به پایان های قطعی نمی رسند، اما موضوع پدیدآوری الزامات و امکانات منتفی نمی شود چون «لذت خواندن» را از خواننده می گیرد. توجه شود؛ خواننده داستان را می خواند، اما از آن لذت نمی برد، در حالی که هر خواننده یی دوست دارد از داستان لذت ببرد، ضمن اینکه او را درگیر پرسش هایی هم بکند.
خواننده در داستانی که می خواند با دو زن روبه رو می شود، اما چندین و چند صفحه می گذرد و معلوم نمی شود که اینها دوست هستند یا خواهر یا همکار، وضعیت تحصیلی و اجتماعی شان چیست، چه زمانی این یکی به ایتالیا رفت و برگشت که حالا دارد یک ریز درباره شهر رم و مناظر سیسیل حرف می زند و دومی که قرار بود با مردی جوان تر از خودش ازدواج کند، کارش به کجا کشید و چرا حالا با صفت پیر از مرد یاد می کند و می گوید می خواهد خیاط شود در حالی که پیشتر به رشته مهندسی علاقه داشت و حالا در رشته جامعه شناسی درس می خواند و بدهی اش را چطور پرداخت که دیگر از آن حرف نمی زند. در عین حال موقع حرف زدن معلوم نیست کدام جمله متعلق به کیست و آنها از چه ساعتی به این اتاق آمده اند و کدام شان رو به پنجره نشسته است و اصلاً کدام شان در پایان داستان از دنیا می رود یا رفت. شاید هم کشته شد، ممکن است خودکشی کرده باشد؟ شاید هم گم شده و چه بسا با ماشینی تصادف کرده و حالا در بیمارستان بستری است.
ولی بعضی حرف های داستان جوری است که ظاهراً اولی شاید هم دومی مرد بود و نه زن، همان که معلوم نیست در ایران مانده است یا به خارج سفر کرده است. اما در صفحه های آخر کودکی وراج که جنسیتش معلوم نیست و انسانی که فقط می دانیم میانسال و روان پریش است و کف بر دهن دارد از این شاخه به آن شاخه می پرد و مشخص نیست مخاطب پرت و پلاگوهایش چه کسی است، یک بند از دریا و توفان حرف می زند که ناگهان سقف فرو می ریزد. البته اینها در بافت کلی متن مطرح می شوند، اما موضوع اینجاست که ساختار جزییات یا پاره ساختار ها هم دستخوش این وضع می شوند. برای نمونه؛ مریم و شوهرش آرش از بیرون که آمدند، دیگر حرفی نزدند. مریم لباسش را عوض کرد و به آشپزخانه رفت. داشت چای دم می کرد که آرش آمد. مریم گفت؛ «حالا که قراره بخریم بهترینشو بخریم.» آرش گفت؛ «موافقم. یه کم زیر بار قرض می ریم ولی...» مریم قابلمه را روی گاز گذاشت و شروع کرد به شستن پیشدستی ها. آرش خیره شده بود به میز.
- از این ماه دیگه اضافه کاری نداریم.
- باشه. هر طور میل شماست.
- مساله میل نیست، مساله اینه که وضع شرکت خوب نیست.
- راستی، بیسکویت می خوری؟
آرش گفت ؛ «نه.»
نگاهش روی سبیل های پرپشت او ثابت ماند. حرفی نداشت. ساکت بود که شنید؛ «ممکنه مجبور بشیم عده یی را اخراج کنیم.»
خواننده از خود می پرسد چه اتفاقی افتاد که آرش ناگهان با مردی وارد گفت وگو شد که سبیل های پرپشت داشت و موضوع بیسکویت خوردن چه بود؟ همین موضوع او را از متن منفک می کند و لذت مطالعه را در او کاهش می دهد. اما نویسنده می گوید؛ «نگاه آرش به میز موجب تداعی معانی شد و او را یاد میز رئیس و گفت وگوی دونفره شان انداخت. حین همین یادآوری صدای مریم را شنید که پرسید بیسکویت می خورد یا نه.» نویسنده در ادامه می گوید؛ «من درک این سطرهای سفید را بر عهده خواننده گذاشته ام تا به اقتدار او احترام بگذارم و او را در متن خود شریک کنم.»
در واقع این نویسندگان برای اینکه داستان شان به صفت «خطی و تخت» متصف نشود، به بازی با فرم و معمولاً به همین شکلی که نوشته ام، دست می زنند، حال آنکه از این نوع بازی ها در داستان های اوایل قرن بیستم زیاد می بینیم اما به حدی با «نشانه» توام شده اند که خواننده سردرگم نمی شود. نمونه اش رمان برجسته «سرباز خوب» شاهکار فورد مدوکس نویسنده انگلیسی و شماری از کارهای هنری جیمز و دیوید هربرت لارنس است.
تردیدی نیست که این نوع رویکرد ها بیشتر در عرصه فیلم اعتبار کسب می کنند و رجعت به گذشته در ادبیات داستانی شگرد خاص خود را دارد. حال اگر همین شیوه مدام تکرار شود و متن از این گسست های ناگهانی انباشته شود، خواننده ذله می شود چون بازگشت به گذشته و آنگاه برگشت به حال که من از نوشتن واژه های انگلیسی اش خودداری می کنم، امر بسیار پیچیده یی است و به «نشانه های کافی» نیاز دارد، به ویژه اگر بخواهیم خواننده به درستی مطلب را درک کند. حال اگر به این بازی فرمیک، بازی زبانی هم اضافه شود، آنگاه چنین متنی با این مشکل مواجه می شود که آیا اصولاً «رمان» یا داستان کوتاه یا بلند شده است یا خیر؟ شمار کثیری از متن های کوتاه و بلند داستانی ما گرفتار این معضل شده اند. طی این هفت سالی که داور مهرگان ادب هستم، رمان یا مجموعه داستانی نیست که نخوانده باشم، اما چون نمی خواهم در حق کسی بی انصافی شود، از ذکر نام اینگونه متن ها خودداری می کنم. فقط بسنده می کنم به این نکته که من به خاطر استعداد این نویسنده ها که صرف نوشتن متن چیستان گونه شده است، سخت دچار تاسف شدم. توجه داشته باشیم دشوار شدن متن هیچ افتخاری ندارد. به قول پوپر «هیچ چیز ساده تر از دشوارنویسی و مشکل تر از ساده نویسی نیست.» اما ساده نویسی ادبیات داستانی به معنای عام و عامه پسند نویسی نیست.
داستان های «چیستان گونه» که حتی منتقدان پرحوصله را هم خسته و گاهی کلافه می کنند، معمولاً از سوی خوانندگان حرفه یی نیز پس از چند صفحه رها می شوند. اما نویسنده همچنان روی «عدم قطعیت وجود سطرهای سفید» مورد نظر خود پافشاری می کند و اثرش را نخبه گرا می داند.
او تا چه حد درست می گوید؟ آیا واقعاً ضعف دانش خواننده موجب عدم ارتباط او با متن می شود یا نویسنده نتوانسته است عدم قطعیت و ابهام زیباشناختی و گنجاندن سطرهای سفید مورد نظرش را «داستانی» کند؟ برای پاسخگویی به این مطلب سعی می کنیم بنیان های تئوریک موضوع را تا حدی پی جویی کنیم.
۱) مقدمه؛ در داستان های واقعگرای کلاسیک، زمان داستان همان زمان رخ دادن وقایع است یا به بیان دیگر زمان خطی است. در ضمن ما با ابهامی روبه رو هستیم که اصطلاحاً مقطعی خوانده می شود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنی هم داستان و هم ایدئولوژی مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه می یابند. اما در رمان مدرنیستی، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلی تری روبه رو هستیم و «حقیقت واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمی شود. البته به هر حال می توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامی آن نیست مثلاً اینکه واژه یی بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهام ها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلی یا ذاتی یا زیباشناختی یک متن روایی است. برای نمونه وقتی داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را می خوانید، این ابهام برایتان پیش می آید که چرا ذهن شخصیت اصلی روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله می گیرد و یاد مردی می افتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به رغم این یادآوری هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه، که این هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید.) یا رمان «زندگی واقعی سباستیان نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیان از منظرهای راوی های متعددی توصیف می شود و برادرش که راوی اصلی و شنونده این پاره روایت هاست، نمی داند گفته های کدام یک از راوی ها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص می دهد، ضمن اینکه اسمی از برادر در رمان نمی آید و ما شک می کنیم که نکند برادری در میان نباشد یا اگر هست، کسی است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگی خود راوی اصلی را می خوانیم نه فردی که در جایی از داستان گم و گور می شود. داستان های «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالووی» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستان هاغی مدرنف و حتی کارهای پیشین تری همچون «شاه لیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایی به پایان نمی رسد.
به بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار چیزی سوای پایان ظاهری آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس می کند هنوز نکته های قابل بحثی وجود دارد؛ یعنی اثر هیچ گاه نزد خواننده بسته نمی شود. به دیگر سخن چنین آثاری فقط یک تعبیر و تاویل ندارند و موضوع چندتاویلی مطرح می شود. با این وجود خواننده به هر حال معنایی برای خود پدید می آورد و به این ترتیب اثر را در ذهن خود می گشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. برای نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستیم. شخصیت های این دو اثر در پایان کار به سوی مقصدی می روند که از نظر خواننده باید تاویل های مختلفی را در نظر گرفت. برای مثال ادامه زندگی مشترک یا میل به جدایی یا حتی خودکشی این یا آن شخصیت به ذهن خواننده می رسد و بر اساس دانش و تجربه خود برای حالت های مختلف دلایلی دارد.
از اینها مهم تر اینکه خواننده در میانه متن شاهد ازهم گسیختگی غیرمنطقی (منظور منطق روایت است) نیست و سررشته قصه را گم نمی کند. پرش های زمانی یا مکانی به اعتبار زمینه سازی های قبلی صورت می گیرد. برای نمونه شش رمان از جوزف کنراد، هشت رمان از ناباکف و شش رمان و نوولت از لارنس و چهار رمان و نوولت از هنری جیمز که نگارنده این سطور برای بررسی همین نکته همه را دو و بعضاً سه بار خوانده و نت برداری کرده است.
در داستان مبتنی بر عدم قطعیت، چه در میانه ها و چه در پایان بندی، حقیقت واحدی وجود ندارد و همه قطعیت ها و محمل های اخلاقی، ذهنی، ادبی و روانشناختی مورد تردید و حتی حمله قرار می گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشی در جایی از داستان، با ضدخود همراه می شود. برای مثال در رمان شب مادر نوشته ونه گات، راوی یعنی شخصیت اصلی رمان در آن واحد هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت مشخص نیست و می تواند یک یا چند چیز باشد - مثلاً فریب خورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیری از شخصیت ها شک می کند. پس این موضوع را به دلیل اهمیتش دوباره مرور می کنیم. در ابهام، خواننده تصور می کند حقیقت واحدی وجود دارد که می تواند به اتکای قرائت خود از متن - و نیز دانش و ابزار علمی - آن را کشف کند.
اما عدم اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم قطعیت می شود. عدم قطعیت در یک داستان تابع منطقی غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود به دلیل برخورداری ساختار داستان غپست مدرنیستیف از یک منطق درونی غیرعادی، عدم قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروی می کند نه منطق مرسوم. اما این منطق یکباره در متن پایان نمی پذیرد. در عین حال در چنین داستان هایی، عدم قطعیت به این معناست که علت های یکسان حتی در شرایط یکسان، معلول های یکسان پدید نمی آورند. ثانیاً بعضی از معلول ها بدون علت باقی می مانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشری» خارج می شوند و به «هستی دیگری» تعلق می یابند. مثالی بزنیم. وقتی گر گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل می شود یا مرده یی در رمان «زمان لرزه» زنده می شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت ها ناگفته می مانند. اما می دانیم هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیق تر بگویم؛ زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلول هایی هستند بدون علت های منطقی.
پس علت به عرصه زیست شناختی مربوط نمی شود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوی های مطلقاً واقعی» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعه شناختی و روانشناختی و خصوصاً روانشناسی اجتماعی و تنش های ناشی از بیگانگی و ازخودبیگانگی» در «فرآیندی غیرقابل ارجاع» در «وانموده یی نامحسوس» به حیطه زیست شناختی نفوذ می کنند و ساخت و ساز این عرصه را تغییر می دهند- اتفاقی که در زندگی روزمره پیش نمی آید، اما از دید هنرمند می تواند پیش بیاید. اینجا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده و به طور ضمنی عدم قطعیتی را بازنمایی کرده است که حالت تمثیلی دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند، وگرنه خواننده با آنها رابطه لازم را برقرار نمی کند.
۲) بررسی عدم قطعیت متون روایی با استناد به آرای نظریه پردازان؛ عدم قطعیت مقوله یی است که در اساس با نقد پدیدارشناختی پیوند خورده است. گرایش فلسفی پدیدارشناسی بر نقش محوری مشاهده گر برای تعیین معنا تاکید می کند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفی محتوای خودآگاهی ما است نه اشیای موجود در این جهان. خودآگاهی همواره باید آگاهی از چیزی باشد و این «چیزی» که موضوع خودآگاهی ما قرار می گیرد، به نظر حقیقی و واقعی جلوه می کند. انسان در چیزهایی که در خودآگاهش ظاهر می شوند، خصوصیات جهانی یا اساسی آنها را کشف نمی کند. از این قرار، شناخت پذیری جهان و پرسش هایی که به واقعیت غایی مربوط می شوند، به حال تعلیق درمی آیند و هستی آن گونه که بر ضمیر انسان عرضه می شود، تعریف می شود. پس در عرصه ادبیات به نقدی دست می زند که به توصیف جهان هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوی دیگر برای خواننده نیز متن آن چیزی است که ضمیر هشیار او دریافت می کند. پس در اینجا متن چیزی انضمامی نیست که مستقل از تجربه های خواننده وجود داشته باشد، ضمن اینکه متن جزیی از تجربه های اوست. یک وجه این نقد می تواند ناظر بر حرکت پیش رونده خواننده در متن باشد و اینکه خواننده با کدامین ارتباط ها سطرهای سفید را حدس می زند و معنای تحقق یا عدم تحقق آنها را به محدوده گمان خود راه می دهد.
رومن اینگاردن لهستانی شاگرد هوسرل در اثر معروفش به نام «اثر ادبی» در جریان تحلیل روند شناخت ادبی، بحث جامعی را در مورد عدم قطعیت می گشاید. از دیدگاه او اثر ادبی از چهار سطح مرتبط به هم تشکیل شده است؛ آوای کلمات، واحدهای معنایی، اشیای بازنموده و وجوه طرح واره یی. او به این چهار سطح دو ساحت ارزش زیباشناختی و زمان بندی را نیز اضافه می کند. عدم قطعیت حاصل شیوه خاصی از ترکیب این سطوح و ساحت ها با یکدیگر است. برخلاف اشیا و پدیده های جهان واقعی که همواره در حوزه تعین مشاهده گر و ناظر قرار می گیرند، اشیا و پدیده های بازنموده در اثر ادبی بیانگر نقاط یا فضاهای نامتعین میان وجوه یا ساحت های مختلفند. گرچه امکان دارد عدم قطعیت صور متنوعی به خود بگیرد، اما در بنیان زمانی پدید می آید که خواننده نتواند صفت معینی را به شیء یا پدیده خاصی نسبت دهد، مثلاً شما همین حالا که این مقاله را می خوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمی توانید این فضا را در جهان واقعی به نحو جامعی توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشی از این فضا نامتعین نیست.
متقابلاً در یک اثر ادبی ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلی توصیف شود، اما همواره بخش هایی از اثر از حوزه این توصیف خارج می مانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول می شوند. از نظر اینگاردن کار اصلی خواننده این است که به وسیله شیوه انضمامی سازی این عدم قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پر کردن این فضاهای نامتعین، اثر ادبی را بازآفرینی می کند؛ چیزی که همکاری در آفرینش خوانده می شود. اینگاردن در پاسخ به این سوال که اگر یک متن ادبی در عالم خارج وجود ندارد، پس چه چیزی واقعاً مواد یک متن را می سازد، می گوید؛ «مجموعه یی از دیدگاه ها قدم به قدم یک اثر ادبی را می سازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبی ظاهر می شود.» این دیدگاه ها، دیدگاه نظری یا شماتیک نامیده می شوند.
برای به دست آوردن دریافتی روشن از اثر ادبی تعداد بسیاری از دیدگاه ها مورد نیاز است، اما مشکلی که به وجود می آید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان می سازد و نیازی را برای مشخص کردن وجوه دیگر به وجود می آورد. این به آن معناست که یک اثر ادبی هیچ گاه به انتهای قطعیت چندوجهی خود نمی رسد. اگر دیدگاه های نظری یا شماتیک یک اثر ادبی را شکل می دهند، پس این دیدگاه ها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا می کنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقی از چگونگی این دیدگاه ها با یکدیگر نداریم؛ به عبارت دیگر بین این دیدگاه های طبقه بندی شده، عدم قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکاف ها جا را برای یک تفسیر به خصوص باز می کنند. این تفسیر، روشی را که این دیدگاه ها را به یکدیگر مرتبط شده اند، توضیح می دهد. این شکاف ها به خواننده فرصت می دهند با ارتباط وجوه گوناگونی که اثر تا به حال از خود نمایان کرده، پل های خود را بسازد. اما در واقع هرچه یک متن سعی کند دقیق تر باشد و تعداد بیشتری از دیدگاه های طبقه بندی شده را ارائه کند، باز هم تعداد شکاف های مابین دیدگاه ها بیشتر خواهد شد.
استانلی فیش آرای آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم قطعیت به پرسش می گیرد. فیش با نگاهی فراانتقادی ادعا می کند از حیث نظری میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزی مغشوش، بی انسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم قطعیت متضمن وجود ذهنیتی آزاد است که خارج از حوزه های محدودیت تفسیر عمل می کند. به عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایی می خوانیم که جامعه تفسیری تعیین می کند؛ جامعه یی که خود ما نیز یکی از اعضای آنیم. بر این اساس برخورداری از آزادی در رسیدن به معنا، توهمی بیش نیست. گرچه در تفسیر متون می توان از مفهوم عدم قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعی آشفتگی نظری غیرقابل دفاع پی ریزی شده است.
در اینجا بد نیست اشاره یی کنم به اینکه در جهان ترسیم شده از سوی فیزیک نیوتن و لاپلاس، هر عملی دارای عکس العمل مشخصی است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمول های معین می توانیم وضعیت آن را در همان زمان هم بدانیم. به عبارت دیگر هر معلولی دارای یک علت است، یا به زبان دیگر اطلاع دقیق از موقعیت کنونی یک پدیده یا جسم یا سیستم برای پیش بینی آینده آن کافی است.
هر پدیده یی علتی دارد و چه بسا خود علت پدیده دیگری شود. چنانچه بخواهیم دقیق تر موضوع را بدانیم باید گفت در جهان قوانین تغییرناپذیری وجود دارند که بر اساس آنها می توان آینده هر سیستم فیزیکی را از روی موقعیت کنونی آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت می گویند. لاپلاس می گفت؛ «ما می توانیم حالت فعلی جهان را معلول حال قبلی آن و علت حالت بعدی اش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (۳۰۰ هزار کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، می توانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلی روبه رو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ برای مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیب دار در میان است که با شناخت نماینده های فیزیکی آنها مشکل برطرف می شود. اما پیشرفت های فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویش ها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا بر این نظریه قوانین فیزیکی در همه دستگاه های لîخت یکی اند. سرعت نور ثابت است و به سرعت ناظر بستگی ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش می یابد.
نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین میان جرم و انرژی است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاه های برخوردار از شتاب (غیرلîخت) تعمیم و تکمیل می شود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدی نیست بلکه محیطی است یکپارچه و مادی و چهاربعدی (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه برحسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا می کند. از سوی دیگر سال ها بر سر این مساله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجی نور و نظریه ذره یی بودن نور تدوین شدند تا اینکه به مدد دستاوردهای مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومی نور مطرح شد که ترکیبی است از نظریه موجی بودن و ذره یی بودن نور و با این نتیجه گیری نهایی که تابش نور ترکیبی است از موج و ذره و نیز تاثیر متقابل تابش با ذرات دارای بار الکتریکی. مغز متفکر این عرصه یعنی مکانیک کوانتومی، کارل ورنر هایزنبرگ فیزیکدان آلمانی بود که اولین بار در سال ۱۹۲۷ ثابت کرد در دنیای مکانیک کوانتومی نتیجه یک آزمایش حتماً و به طور قطع قابل پیش بینی نیست. دوم اینکه مفروضات واقعیت های عینی مستقل از ادراک انسانی مورد شک و تردیدند.
بر اساس اصل عدم تعین نمی توان در آن واحد هم مکان یک ذره را به طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین قوانین فیزیک که برای هر کسی آشنا هستند، دیگر عمل نمی کنند، و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم می رانند. نیلز بور فیزیکدان دانمارکی در اهمیت مکانیک کوانتوم می گوید؛ «هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهمیده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمی توانند به هستی پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمی اندازد» موید این نکته است. به عبارت خلاصه فیزیک، نظریه ارسطو و نیوتن و کانت را درباره زمان و مکان متحول ساخت. ایده های هانری برگسون و فروید و ویلیام جیمز نیز در عرصه زمان درونی و اختلاف آن با زمان کروتولوژیک (کیهانی) نقش مهمی در این عرصه داشت. این نکات بر ادبیات سخت تاثیر گذاشت. زمان و مکان در روایت به هم ریختند. زمان که از دیدگاه کانت تنها با استعاره مکانی (فضایی) قابل فهم بود، در روایت جایگاه خود را از دست داد. زمان ذهنی (روانی یا شخصی) که در آن تحریف، افت و خیز زبانی، ناهمخوانی و عدم تداوم حاکم است، حرکت خطی و رابطه علت و معلولی (پلات) را کنار گذاشت.
از سوی دیگر در عرصه سخن فلسفی نیز با ظهور هر فیلسوفی به تقریب ایده های نوینی در این عرصه پدید آمد. اگر آثار ترجمه شده را بخوانیم، می بینیم امروزه هیچ متفکری به خود اجازه نمی دهد برای نمونه کل آرای کانت یا اسپینوزا یا هگل را رد کند یا تمام آنها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندی، پاره یی از اندیشه های این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانی که ما به یک یا مجموعه یی از این نظرگاه های فلسفی اعتقاد داریم، حتی اگر با ابهامی برخورد کردیم، می توانیم با مولفه های همان سخن فلسفی پاسخ ابهام را پیدا کنیم. برای مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامی دیر یا زود در پرتو آرا و نظریات او کشف می شود، چون به هر حال حقیقت واحدی وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.
اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدی در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخگویی بد نیست بپرسیم راستی اولین کسی که به عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید پیش از جواب، به خاطر بیاوریم که در قرون وسطی انسان با مقوله «باور می کنم»، در دوره روشنگری با مقوله دکارتی «فکر می کنم»، در دوره رمانتیک ها با مفهوم «من احساس می کنم» و در موقعیت داروینیستی - ناتورالیستی با مقوله «مشاهده می کنم» و در موقعیت مارکسیستی با مقوله «تغییر می دهم» و در موقعیت فرویدی با مقوله «خواب می بینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله «من انتخاب می کنم» و در دوره پست مدرن با مقوله «من حرف می زنم» ترازبندی می شود.
نیچه جدا از این مقوله های پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلی و تعالی گرایی کانتی و در سطوح نازل تر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوش طینتی، عفو و فضیلت را به باد حمله گرفت و گفت تمام اینها در پس چهره مدعیان شان عنصر متضاد خود را می پرورانند و پاس می دارند. فریاد «خدا مرده است» پایانی بود بر جدل فلسفی بین ایده آلیست ها (عینی و ذهنی) با ماتریالیست ها. فریاد دیگرش «آخرین مسیحی همو بود که مصلوب شد» خط بطلانی بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقی وجود ندارد، هر آنچه هست، تفسیر اخلاقی پدیده هاست» ردیه یی بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر می کرد آن سوی جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیان های ژرف تر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاس دهنده جهان نیست و هیچ ضمانتی برای حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم می تواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد. این فیلسوف در نهایت عدم قطعیت خود را به این شکل ترازبندی کرد؛ همه دعاوی علمی واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقی واجد ارزش یکسان اند. پس حقیقت واحد بی معنا است.
حال بازمی گردیم به بحث اول. آیا می توان با حفظ عدم قطعیت، یعنی اعتقاد به حقیقت های مختلف، داستان هایی نوشت که خواننده غهوشمندف بتواند آنها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پای عدم قطعیت به میان می آید، اولاً به وضوح مخدوش می شود (بعضاً با ابهام های الزامی - نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم قطعیت جایش را به آنارشی ساختاری و معنایی می دهد؟ و دست آخر اینکه چگونه می توان از نشانه شناسی استفاده کرد تا شالوده عدم قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار می کنم؛ وجود نشانه ها هستند که خواننده را به مکان ها و زمان های دیگر هدایت می کنند و زمینه تازه را برای او تعریف می کنند. نشانه های امروزی هم با نشانه های ۲۰ سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم از طریق اینترنت در تور مسافرتی جا برای مالزی رزرو کردم، و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتی که مردم دارند، کافی است بگوییم از طریق تور به مالزی رفتم. اما اگر رخدادی برایمان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندی گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تاثیرگذاری مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحی من دگرگون شد، به دور از افراط گرایی باید به قدر کافی نشانه، دلالت، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمی، برای حالت روحی من چند تاویل داشته باشند؛ چیزی که نشانه شناس ها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پای می فشارند.
فکر می کنم یک افسانه قدیمی وایکینگ، به عنوان خاتمه بخش بحث ما و علت پافشاری اکو، عاری از ارزش نباشد. مردی روحانی با جوانی نیرومند اما یک چشم با ایما و اشاره - که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقی می شوند - مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانی اعتراف کرد شکست خورده است. پرسیدند؛ «چرا فکر می کنی شکست خوردی؟»
مرد روحانی گفت؛ «من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم خدا یکی است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح القدس و او با مشت کردن دستش، گفت خدا در نهایت «یکی» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگی مثل این شیرین است ولی او با خوردن تمشک به من فهماند زندگی غیر از شیرینی، ترشی دارد.»
اما جوان نیرومند و یک چشم، حرف دیگری زد و گفت؛ «مرد روحانی با نشان دادن یک انگشت به من گفت؛ تو می خواهی با همین یک چشمت با من بحث کنی؟ من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید؛ شوخی را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم. من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له ات می کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته اش، می خواست به من بگوید؛ مثل این گیلاس گوشتت را می خورم و استخوان هایت را تف می کنم. من با خوردن تمشک به او فهماندم که یکجا قورتت می دهم.»

فتح الله بی نیاز

منبع : روزنامه اعتماد