تئاتر، یک مدیوم ارتباطی

دکتر غلام‌رضا آذری متولد ۱۳۵۰ شیراز کارشناس برنامه‌ریزی اجتماعی و کارشناسی ارشد تحقیق در ارتباطات جمعی و دکترای تخصصی علوم ارتباطات جمعی وی محقق، مترجم و تحلیل‌گر مسائل اساسی حوزه رسانه‌ها، فرهنگ و جامعه است و در این راستا صاحب دهها مقاله علمی است.
دکتر آذری هم‌اکنون عضو هیئت علمی گروه ارتباطات اجتماعی دانشگاه آزاد مرکز و استادیار مدعو دانشکده صدا و سیما و دانشکده سینما و تئاتر است.
▪ آثار او: اقناع: نظریه و تحقیق / تاریخ مطالعه علم
▪ ارتباطات: رویکردی شرح حال‌نگارانه (ترجمه) / تألیف کتاب روشهای تحقیق در ارتباطات جمعی و مطالعات رسانه‌ای / ترجمه زندگی و اندیشه پیشتازان علم ارتباطات در رابطه با رسانه تئاتر با ایشان به گفت‌وگو نشستیم که در ده قسمت به طبع می‌رسد.
▪ دکتر، ابتدا تعریف جامعی از ارتباطات بدهید و بگویید که اصلاً ارتباطات چیست و از کجا آمده است؟ این تعریف شامل دو بخش می‌تواند باشد؛ یکی تاریخچه و یکی هم تعریف علمی. بفرمایید.
ـ ارتباط را اگر از کلمه Comenication بگیریم یک فرق خیلی ماهوی با کلمه Realation ، یعنی رابطه، دارد. اصولاً اندیشمندان علوم ارتباطات، سالهای سال است که بین دو واژة ارتباط و رابطه تفاوت قائل می‌شوند. نخستین تفاوت این است که می‌گویند رابطه، دائمی و طولانی است و استحکام خاصی دارد. اما در ارتباط، این اتفاق نمی‌افتد. درست است که در هر دوی اینها، فرستنده و گیرنده پیام پارازیت و منبع اختلال وجود دارد؛ ولی واقعیت قضیه این است که در ارتباط، چیزی که مه‍ّم است، پیام می‌باشد. حالا برای اینکه یک تفاوت کلی هم قائل شده باشم او‌ّل یک تعریف از رابطه ارائه می‌دهم و بعد یک تعریف از ارتباط.
اگر بخواهیم از ارتباط تعریف خیلی ساده‌ای بدهیم فکر می‌کنم تعریف ادوین امری تعریف مناسبی باشد. این تعریف، در سال ۱۹۶۶ ارائه شد، نه به لحاظ قدیمی بودن، بلکه، بعدها سک‍ّو و پایة ارتباطات شد. در کتاب آقای محسنی‌راد، ارتباط‌شناسی، و سایر کتابهای ارتباطی کم و بیش با قضیه‌ای به نام تعاریف ارتباطات مواجه هستیم و حتی سالهای سال است که اندیشمندان بالای ۱۲۰ تعریف از ارتباطات ارائه داده‌اند ولی من روی این تعریف هم به لحاظ سابقة تعریفی و هم به لحاظ اهمیتش خیلی تأکید می‌کنم. آنجا ادوین امری در تعریف انگلیسی خودش می‌گوید: «ارتباط، عبارت است از هنر انطباق ارتباط اطلاعات، عقاید و ... از یک شخص به شخص دیگر.» اینجا که می‌گوید from one person to another در واقع می‌خواهم اینجا روی another خیلی تأکید کنم. شما سالهای سال است که می‌بینید در خود هنرهای جمعی این دیگران هستند که مهم‌اند و دیگران‌اند که راجع به کار ما تصمیم می‌گیرند و دیگران‌اند که راجع به پیام ما دیدگاه نهایی خود را به عنوان یک اصل، مطرح می‌کنند. می‌خواهم اینجا به دو بحث اشاره کنم و بعد به سراغ بحث رابطه بروم.
یکی مبانی کل خود تئاتر، یعنی تئاتر اینجا تنها وسیله‌ای برای ارتباط معنایی کلی‌اش نیست بلکه در درون خود تئاتر، محتوایی وجود دارد که، مخصوصاً، در این چند سال اخیر آمده‌اند و واژة تفریح و سرگرمی intertainment را جایگزین آن کرده‌اند که من با این واژه، مشکل دارم. می‌گویم مردم فقط برای سرگرمی به تئاتر نمی‌آیند، مردم می‌آیند تئاتر ببینند تا به نوعی، تأمل و تفکر کنند و در واقع تئاتر از این تعریفی که از تئاتر ارائه دادم می‌تواند آزمایشگاه عمل افراد باشد.
ارتباط، ما را به دنیای وسیع تئاتر، می‌کشاند یعنی تئاتر ما در زاویة اینکه بگوییم صحنه‌ای وجود دارد، نوری وجود دارد، لباس وجود دارد، رنگ‌آمیزیهایی وجود دارد و به طور کلی، روان‌شناسی صحنه است، که حرف آخر را می‌زند. این نیست که ما باید ببینیم که هر تئاتری به لحاظ ارتباطی متعل‍ّق به چه زمانی است، چه آدمهایی در شکل‌گیری آن نقش داشته‌اند. ببینید من همیشه روی اینکه فقط مؤل‍ّف باشیم بحث دارم.می‌گویم که خب این گفته‌های تروفو، در سینما بود که می‌گفت تو وقتی فقط مؤلف باشی فقط تو هستی که تولید می‌کنی و بقیه باید فرمانبرداری کنند اما گاهی گزندگی اقتدارگرایانة حاکم بر یک مبحثی به نام تئاتر را، زیاد نمی‌پسندم و به عنوان یک صاحب‌نظر اعتقاد دارم که هر قدر نگاه شما تحلیلی‌تر و کمتر انتقادی باشد، ‌شاید در بحث ارتباط و به ویژه ارتباط با تئاتر، به عنوان یک هنر بزرگ ارتباطی، موفق هستید و اما به سراغ رابطه برویم.
من برای اینکه نظم بحث قطع نشود یک تعریف از رابطه می‌دهم و بعد دوباره به بحث برمی‌گردیم. ببینید رابطه را، آن نوع مراوده یا تعاملی تعریف کرده‌اند که دائمی و ماندگار است. درست برعکس ارتباط که گفتیم موق‍ّت، زودگذر و بر اساس شرایط، به وجود می‌آید.
من یک مثال می‌زنم؛ شما با دوستی که خیلی نزدیک باشد می‌توانید رابطه داشته باشید رابطه‌هایی که عرض می‌کنم دقیقاً بر مفهوم Legend ship است. اما وقتی که می‌گوییم ارتباط، ارتباط ممکن است الآن به وجود بیاید دو ساعت دیگر قطع شود؛ مشکلی که برای تئاتر داریم همین است. یعنی می‌خواهم بگویم که در جامعة ما، متأسفانه، تئاتر فقط ارتباط برقرار کرده است اما رابطه ایجاد نکرده است. اینجا چندین معضل وجود دارد. برگردیم به دنیای تئاتر. در تئاتر، معضلی که داریم بحث نوشته‌هایمان است. نوشته‌های بسیار خوبی داریم که کار می‌شود و زیر چاپ می‌رود. واقعاً چند درصد از این نوشته‌ها به روی صحنه می‌آیند؟
پرسش من همیشه همین است. مثلاً شما می‌گویید، در شهر تهران برای پانزده شانزده میلیون جمعیت، هفته‌ای دو تا تئاتر داریم. می‌گویم خیلی کم است، این افراد باید در ماه، ‌حداقل‌، پنج فیلم ببینند. برای یک خانوادة متوسط رو به پایین عرض می‌کنم اگر بخواهند دو هفته‌ای یک بار بلیت سینما بگیرند و برای تئاتر هم به همین صورت است و این باید چیزی در حدود تقریباً ۳ تا ۴ تئاتر باشد. ولی این تعامل و مراوده‌ای که از بطن تعریف رابطه بیرون می‌کشیم در دنیای خود تئاتر می‌تواند مثمر باشد.
همیشه می‌گویم در هنر تئاتر، به سه اصطلاح قائل هستیم. یکی، دکترینی که در آن حوزة فرهنگی وجود دارد، دوم، پاراداینی که این دکترین را هدایت می‌کند و سوم، روشهایی که برای جذب مخاطب در نظر می‌گیرید. من هیچ وقت ریشة تئاتر را ریشة سینما، تلقی نمی‌کنم. ممکن است شما بگویید این امر، بدیهی است و خیلیها هم تئاتربین حرفه‌ای یا تماشاگر تئاتر هستند و چنین اندیشه‌ای دارند ولی وقتی شما می‌گویید تئاتر به مثابة ارتباط است یعنی اینکه این تئاتر هیچ فرقی با سینما، با رادیو با مطبوعات و سایر وسائل ارتباط‌جمعی ندارد. امروزه جوان می‌رود و می‌نشیند ساعتها، چ‍َت می‌کند. وقتی از او می‌پرسی که چرا چ‍َت می‌کنی می‌گوید آقا در خلوت راحت‌ترم. بعد از مدتی که با او صحبت می‌کنید می‌گوید حرفهایی را می‌توانم توی چت بزنم که حرف دلم است و با این حرفها آرامش می‌یابم. دیگر پدر، مادر، دوست و آشنا نمی‌توانند به من تذکر بدهند. تازه اگر دروغ هم گفتم، گفتم.
این یعنی در واقع همان لایه‌های پنهان که در شخصیت افراد باید جست‌و‌جو شود. به نظر من بزرگ‌ترین تلنگر را به این لایه‌های پنهان شخصیت، تئاتر می‌تواند بزند. من در بین رسانه‌ها، تئاتر را رسانة سرد می‌نامم؛ یعنی طبق تعریفی که رسانة سرد و گرم می‌گوید، می‌گوید که رسانة سرد مشارکت بیشتری را از جانب مخاطب می‌طلبد و رسانة گرم، آن رسانه‌ای است که مخاطب کمتری را جذب می‌کند. یعنی تئاتر الآن در کشور ما یک رسانة سرد است و بیشتر جذب می‌کند ولی چه کسانی را جذب می‌کند؟ اینجا بحث دارم. شما تشریف ببرید همین تئاتر شهر؛ می‌بینید که اکثراً سه قشر، از این تئاترها خیلی پشتیبانی می‌کنند، هم‍ّت می‌کنند، جلساتی می‌گذارند. ولی این سه قشر، چه کسانی هستند؟ یک محققان و روشنفکرانی که بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری و تعصبی فقط به فکر اعتلای رشد تئاتر هستند؛ گروه دوم، نخبگان، روشنفکران و یا استادانی هستند که هم دغدغة تئاتر دارند و هم دوست دارند ببینند و هم از طرفی نمی‌خواهند آن پوزیشن یا آن موقعیتی که در جامعه و یا دانشکدة خود دارند به دلیل مسائلی که هیچ ربطی به آنها ندارد، مثل برنامه‌ریزی تئاتر، سینماتیک کردن قوانین و اخلاقیات تئاتر و مسائلی که به سنتها و ارزشها برمی‌گردد.
من اساساً به این امر اعتقاد دارم که شما در ارتباط‌شناسی تئاتر، فقط ذاتاً با خود تئاتر سروکار ندارید. از این طرف این ممنوعیت تئاتر است که شما را مستدل می‌کند، یعنی اگر شما امروز به من بگویید که احتجاج شما راجع به معیار سو‌ّمتان چیست؟ می‌گویم شما دیگر نمی‌توانید در تئاتر لف‍ّاظی کنید، در تئاتر نمی‌توانید با کلمات بازی کنید، تئاتر یقة شما را می‌گیرد، تئاتر به شما می‌گوید که منطقی باش، اصول داشته باش، استقرایی باش، قیاسی باش، از جزء به کل برس، از کل به جزء برس، تئاتر دست شما را می‌بندد.
▪ چیزهایی که می‌گویید ظاهراَ یک مشکل ارتباطی دارد با تعریفی که از ارتباط ارائه دادید. خب اگر جلوی این ارتباط مانعی باشد اولاً آن هنر را چه می‌نامید، ثانیاً فکر نمی‌کنید که تئاتر دچار این مانع شده است؟ یعنی مسئله‌ای که مانع برقراری ارتباط می‌شود؟ این حرکت باب شده و کسانی وارد تئاتر می‌شوند و می‌خواهند بگویند که ما روشنفکریم و کم پیش می‌آید که پژوهشگر، وارد تئاتر شود. اما وقتی جلوی تئاتر شهر بروید پ‍ُر از دختر و پسر است و این بحث ارتباطی‌اش آن است که همه را به آنجا می‌کشاند تا همدیگر را ببینند و نه تئاتر را. یعنی تئاتر، عاملی برای برقراری ارتباط دو سه نفر می‌شود. اگر قرار باشد که تئاتر ارتباط برقرار کند چه موانعی مردم را از دیدن تئاتر محروم می‌کند؟
ـ من سه قشر را مثال زدم و گفتم اینها محققان و پژوهشگران و کسانی هستند که کار فکری می‌کنند. فراموش کردم قشر سوم را بگویم. ببینید ما سه قشر داریم، قشر او‌ّل، روشنفکران‌ِ دست به کاغذ، قشر دوم، استادان که خیلی معذوریت دارند. ولی قشر سوم، همین جوانها هستند. یعنی کسانی که دارند تئاتر را پر می‌کنند ولی به قول شما آنها بیشتر می‌روند تا ارتباط میان‌پرده داشته باشند نه اینکه تئاتر ببینند. من بزرگ‌ترین مشکل را، مشکل فرهنگی می‌دانم.
بعد از انقلاب، ساختمان و تشکیلات وزارت فرهنگ و هنر به هم ریخت، ولی اصولاً به یک نگاه ساختاری اعتقاد دارم. مشکلات در تمام دنیا، عمومی است. شما نمی‌توانید بگویید که مثلاً مشکلات در جامعة ما وجود دارد و در جای دیگر دنیا نیست. من یک بعدش را فرهنگ می‌دانم. فرهنگی که جوانها فکر می‌کنند اگر بیایند در سالنهای تئاتر اجتماع کنند به نوعی، روشنفکر قلمداد می‌شوند. من فرق میان روشنفکر و نخبه را برایتان بگویم؛ ببینید نخبه، کسی است که اندیشه را تولید می‌کند، اما روشنفکر کسی است که این اندیشه را انتشار می‌دهد. وقتی من و شما د‌َم از روشنفکری می‌زنیم، د‌َم از متفاوت فکر کردن می‌زنیم باید به این هم بیندیشیم که تا چه اندازه این می‌تواند عملی باشد. حالا اگر عملی نبود فقط می‌شود یک گ‍َپ دوستانة خیلی زیبا زد، هم شما لذ‌ّت خود را برده‌اید و هم من لذت خودم را. فوکو، بحث خیلی زیبایی دارد؛ او می‌گوید که ما فکر می‌کنیم که انسانهای سالمی هستیم ولی واقعاً این طور نیست. همة ما به نوعی دیوانه‌ایم. ما دیوانه‌هایی هستیم که برای زندگی‌شان برنامه‌ریزی دارند. در واقع زمین را به یک تیمارستان تشبیه می‌کند. در تئاتر اعتقادم بر این است که قضیة فرهنگ خیلی به ما ضربه زده است.
فرهنگی که در دانشگاه باید آموخته می‌شد، نشده است. فرهنگی که به مسئولان ما باید تزریق می‌شد، نشده است. می‌خواهم یک مثال کلی بزنم و به شما بگویم که امروز ما، کتابهای زیادی داریم که به عنوان نمایشنامه چاپ می‌شوند. آثار بسیار زیادی داریم که چاپ می‌شوند مثل کار شما یعنی ماهنامة تخصصی تئاتر ‌که فکر نمی‌کنم در این چند سال به خوبی‌ِ آن، ماهنامه دیده باشم، ولی واقعیت‌ِ قضیه اینکه من نمی‌خواهم فقط تعریف کرده باشم، باید بگویم که واقعیات از کجا نشئت می‌گیرد. ببینید فرهنگ را این‌طوری تعریف می‌کنم: فرهنگ، زد و بند و بده و بستانهای ارتباطی است که هیچ نوع منشأ تاریخی و علمی بر آن مترت‍ّب نیست. این فرهنگ الآن مثل یک خفاش بر وزارت فرهنگ و سایر مجامع و محافل فرهنگی سایه انداخته است. روی دانشکده‌های تخصصی ما سایه انداخته است. روی خیلی از واقعیتهایی که در دل تئاتر دیده نمی‌شود سایه انداخته است. مثلاً به عنوان نمونه ما چقدر از زندگی خصوصی تئاتریهای کشورمان مطلع هستیم؟ آیا واقعاً مخاطبانی که امروز در جامعة ما هستند از سینما، تلویزیون و سایر رسانه‌ها بهره می‌برند؟ طبیعی است که نه. مثلاً الآن برای جوانان ما خیلی مهم است که بدانند فلان هنرپیشه چه کار می‌کند، ولی اصلاً زندگی خصوصی آقای x یا خانم y که بازیگر تئاترند، خاک صحنه خورده‌اند و شاید خیلی بیشتر زحمت کشیده‌اند برایشان مهم نیست. زندگی این افراد برای مردم ما، مثل برج عاج است.
▪ شما فکر می‌‌کنید دلیلش قوی بودن رسانة سینماست؟
ـ صد درصد. ولی شما در کشور فرانسه چنین چیزی نمی‌بینید. می‌خواهم بگویم که ذات تئاتر در آنجا فرهنگی شده است و از تئاتر حمایت رای‌زنانه می‌شود. یعنی تمام مشاوران علمی و فرهنگی کشور، برای تئاتر هم به اندازة سینما ارزش قائل‌اند و اتفاقاً می‌خواهم بگویم که دانشجوی تئاتر اگر ماهی یک یا دو تا تئاتر نبیند دانشجوی تئاتر نیست. دانشجویی که حداقل روزی یک فیلم نبیند و یا به سایت ماهواره وصل نباشد اصلاً نمی‌تواند دانشجو باشد. نمی‌تواند آدم به‌روزی باشد. مشکل ما از آنجایی شروع می‌شود که قوی بودن یک رسانه خیلی روی اعمال و رفتار ما سایه می‌اندازد.
می‌خواهم حس حضور را به عنوان مشکل سوم مطرح کنم یعنی او‌ّل روی فرهنگ و ارزشها که مستقیماً به مسئولان برمی‌گردد تکیه کنم، منظورم از حس حضور چیست؟ ببینید شما ممکن است بعد از مدتی که ترک وطن کردید و رفتید در آنجا دکترای تئاترتان را گرفتید و محافل روشنفکری، ایجاد ‌کردید ماحصل کلام این است که شما رفتید و کارتان به نسلهای بعدی سپرده شد اما این را می‌دانید که هنوز چیزی در درونتان می‌گوید که من برمی‌گردم. چطور است که بعضی ماندند و من آمدم. ممکن است این را صریحاً به خودتان نگویید ولی وقتی ما، محتواشناسی می‌کنیم، می‌بینیم که شما این را دائم با خود زمزمه می‌کنید بعد به جایی می‌رسید که مانند خیلی از روشنفکران که برای این جامعه مایه گذاشتند، حضور پیدا می‌کنید و مثل همینها می‌شوید. ولی آن حس حضور هست. یعنی شما به احساس، که حضور غیابی آن قبلاً وجود نداشته است، رسیده‌اید. حس حضور، به تعریف ساده یعنی اینکه، من باشم و احساس کنم که باشم. مشکلی که در جامعه داریم این است که خیلی از جوانها که دانشجوی تئاترند این مشکل را دارند. ۹۰ درصد اینها به مسائل ماد‌ّی افتاده‌اند.
▪ یعنی می‌خواهید بگویید که اینها همه مشکلات ارتباطی هستند؟
ـ بله، یعنی می‌خواهم بگویم که اینها همه موانع‌اند.
دربارة این مباحثی که می‌فرمایید صحبت طولانی می‌شود. در واقع می‌خواهم سؤال بکنم که تئاتر چگونه و از چه طریقی ارتباط رابرقرار می‌کند چون ما داریم راجع به افراد، صحبت می‌کنیم اینها همه مشکلات ارتباط فرهنگی است ولی اگر خواستیم با تئاتر به عنوان یک رسانه، صحبت کنیم می‌توانیم این سؤال را این طور مطرح کنیم، این رسانه یعنی تئاتر چگونه و با چه مکانیزمی ارتباط خودش را برقرار می‌کند؟
اگر بخواهیم به خود تئاتر برویم، تئاتر یک پیام‌دهنده دارد که کارگردان یا نویسنده است یا مؤلف است، یا به طور کلی ابداع‌گر نهایی آن چیزی است که ما الآن داریم می‌بینیم. ما در ارتباطات، یک پیام‌دهنده و فرستنده داریم. یک کسی که به ما می‌گوید حالت خوب است. حالا که حالت خوب شد برو بیرون. در مقابل، گیرندگان هستند، من گیرندگان را در دنیای تئاتر به سه بخش تقسیم می‌کنم یعنی مخاطبان که خاص و عام‌اند. تماشاگران و توده و بینندگان، کسانی که لحظه‌ای یا زمانی کارت دعوتی بیاید، موردی پیش بیاید، تلفنی بشود یا دوستی خواهش کند به تئاتر می‌روند.
▪ خب همة اینها مخاطب خوانده نمی‌شوند؟
ـ در کل، می‌خواهیم بگوییم مشکل تئاتر، همین‌جاست که تئاتر مخاطب را گرفته ولی از تماشاگر و بیننده، غافل شده است.
▪ به زعم خودش آنها هم مخاطب‌اند؟
ـ با صحبت شما کاملاً موافقم. ولی این بیننده و تماشاگر چگونه باید دعوت شوند؟
▪ خب، من یک‌جور دیگر مطرح کنم. شما تعریف هر کدام را ارائه بفرمایید.
ـ ببینید ما مخاطب را شخصی می‌دانیم که با دانش و آگاهی کامل می‌داند که رسانه‌ای به اسم تئاتر هست و این قدرت ارتباطی را دارد که او را به سالن بکشاند و بر او تأثیر بگذارد. من به این، مخاطب می‌گویم. مخاطب شخصی است که با آگاهی و دانش کامل، وارد سالن تئاتر می‌شود با یک هدف مشخص، یعنی دیدن، البته دیدن نه به آن معنای بسته‌اش ولی این دیدن همیشه تداوم دارد یعنی مخاطب، همیشه هست.
▪ باز شما مخاطب را در اینجا، به دو بخش تقسیم کردید؛ خاص و عام. خاص و عام را تعریف کنید.
ـ خاص ما، همین روشنفکران‌اند، نخبگانی که پیش از این صحبت کردیم و الآن مخاطبان خاص و فرهیختة ما، کم نیستند. استادان و صاحب‌نظران، جزئی از این گروه‌اند. منتقدان، نویسندگان، مصاحبه‌گران و ... اینها، خاص هستند. عام، به کسانی می‌گوییم که در کنار اینهایند مثل مخاطبی که در ماه دو تا تئاتر می‌بیند، مجلة صحنه را می‌خواند ولی زیاد پی‌گیر نیست. بیننده viewer و تماشاگر spactator است.
تعریف هر کدام از اینها متفاوت است. تماشاگر یا تماشاچی ص‍ِرف می‌داند که قدرت اظهار نظر ندارد. قدرت انتقال معنی ندارد. دید، دید، و اگر ندید، ندید. او فقط می‌آید وقتش را بگذراند. در واقع می‌شود گفت که قشر زیادی از جوانهایی که الآن اشاره فرمودید در این وادی‌اند.
▪ حتی دانشجوها؟
ـ بله، چون الآن ما در ارتباطات خودمان هم داریم دانشجویی سال‌ِ سوم، ترم پنج ارتباطات است ولی وقتی می‌گویید «شرام» می‌گوید که شرام را نمی‌شناسم. ترم یک باید توسط همکاران من معرفی شود ولی وقتی همکاران خودشان اشراف به تاریخ ارتباطات ندارند معرفی نمی‌کنند. می‌خواهم بگویم که چون این دانشجو، به صرف اینکه این رشته را تحصیل می‌کند دغدغه‌اش را نداشته است نمی‌تواند. اینجا چیزی است که اسم آن را زاویة شخصی می‌گذارم. یعنی زاویة دید شخصی افراد است که محدودشان می‌کند به اینکه در چه خانواده‌ای بزرگ شده‌اند؟ دوستانشان چه کسانی بودند؟ چه روزنامه‌هایی را می‌خواندند؟ و چه رمانها و داستانهایی را مطالعه می‌کردند؟▪ دستة دوم جزء تماشاگر بودند یا بیننده؟
ـ تماشاگر. حالا بیننده کیست؟ بیننده، بیننده است، چه تئاتر ببیند یا دعوایی را در خیابان نگاه کند و یا شاهد مراسم نامزدی باشد. یعنی می‌توانم بگویم دو فاز از تماشاگر یا بیننده است. مثلاً دوستی دارد تئاتر می‌خواند خودش تماشاچی است صرفاً می‌آید که ببیند و اظهارنظر هم نمی‌کند و به منفعل‌تر از خودش می‌گوید امروز وقت داری با هم تئاتر برویم. به صرف آنکه آن هنرپیشه و آن هنرمند را می‌شناسد می‌آید و تئاتر را می‌بیند ولی وقتی بگوید که خوب بود یا بد بود می‌گوید که من وقت ندارم. حتی در اظهارنظر هم با شما دچار مسئله می‌شود یعنی نمی‌خواهد زیاد بجنگد یا به نوعی نمی‌خواهد شما را درگیر کند. پس ما اگر این پیش‌زمینه‌ها را به عنوان تعریف بپذیریم و بگوییم بیننده و یا به نوعی تماشاگر و مخاطب، می‌فهمیم که در ایران، تئاتر به عنوان بعد فرستنده، در مقابل گیرنده، با مشکل مواجه می‌شود و مهم‌ترین مسئله‌اش این است که در ایران تئاتر فقط، مخاطب دارد یعنی بازار آن را مخاطب پ‍ُر می‌کند. مخاطبی که هم آگاه است و هم ناآگاه.
بین این ناآگاهان، مخاطبان عام، به نوعی ناآگاه‌اند برای اینکه به اندازة مخاطب خاص، دنبال قضایا نمی‌روند. یعنی شما اگر بخواهید خیلی جدی به این قضیه نگاه کنید باید هفته‌ای حداقل جوابگوی ۵۰۰ تا ۶۰۰ نامه باشید که به دفتر مجله می‌رسد. یا از طریق ایمیل، یا به صورت پست شخصی. موقعی می‌گویم که هر سه، یکی هستند به این معناست که شما سر یک تئاتر می‌بینید همه‌جا بحث است مثلاً در صف نانوایی، در صف سینما و در خانواده‌ها. یعنی مردم اصلاً دغدغة این را نداشته باشند و مسائل اقتصادی حل شده باشد و این سه قشر، از سر فراغت بال و ذهن و دور از مسائل اقتصادی وجود داشته باشند.
▪ شما فرمودید که مشکل اصلی، نمی‌تواند یک‌دست باشد، مشکل، مشکل فرهنگ است. با توجه به نظریه‌های ارتباطی، این فرهنگ را چگونه می‌توان اصلاح کرد؟
ـ ببینید در ارتباطات چندین نظریه داریم که به برخی از این نظریه‌ها، اشاره کردم. برخی از این نظریه‌ها خیلی می‌توانند در زمینة تئاتر کمک‌کننده باشند. نظریة مذاکره چهری یکی از نظریه‌هاست. نظریة تعامل‌گرایی نمادین، یکی دیگر از نظریه‌هاست.
من دو سه تا نظریه را تعریف می‌کنم. نظریة مذاکرة چهره‌ای می‌گوید که شما به عنوان فرستندة پیام تئاتر، تک‌تک آدمهایی را که در سالن تئاتر نشسته‌اند یک چهره حساب می‌کنید که این چهره‌ها آیینة تمام‌نمای رفتار بازیگر تئاتر شماست. بازیگر تئاتر شما که مثلاً برای پنجاه تا هفتاد نفر یا صد نفر چهره، کار انجام می‌دهد خودش یک چهره است ولی آن، چهرة بسیار معمولی و این یکی، چهرة بسیار معروف است. اینجا ما تفاوتی قائل می‌شویم.
بحث من بحث صورتکی که فروید می‌گوید نیست. یعنی صورتکی که هنرمند فقط روی صحنه به چهره می‌زند و در صحنه همه چیز تمام می‌شود. اینجا یک بحث ساختارگرایی است یعنی یک صحنه با تمامی اجزایش در مقابل آن چهره، وجود دارد و این مذاکره صورت می‌گیرد. در تئاتر سه نوع ارتباط داریم؛ ارتباط گفتاری، کلامی و شفاهی که با هم فرق می‌کنند. اینجا بحث بازی با لغات نیست ما در دیکشنریها فرقهای زیادی داریم و هر کدام از این تعاریف باز شاخه‌های زیادی دارند.
آنها را تقسیم کرده‌اند و به نتایج دیگری هم رسیده‌اند. نظریة مذاکرة چهره‌ای، از بورگمن است. در این نظریه شما قاعده و روش و رفتار و کنش بازیگر را می‌بینید. بازیگر، همان حامل پیام کارگردان است ولی به نوعی به معرفت پیام بیشتر حاضر است و بیشتر مسلط است. یعنی کارگردان آمده و نقش را برایش توضیح داده و تمرینها کرده‌اند، بعد، این نقش ارائه که شد، قدرت نقش است که مذاکره چهره‌ای را مطرح می‌کند.
حالا در مذاکرة چهره‌ای شما سه نوع ارتباط دارید؛ ارتباط کلامی، آن ارتباطی است که ما در کلام خود داریم و می‌گوییم هر سخن، جایی و هر نکته، مکانی دارد. ارتباط گفتاری به نوعی کمی از این متفاوت‌تر است، شما خیلی شاعر می‌شوید یعنی تئاتر، خیلی جنبة ادیبانه و شاعرانه پیدا می‌کند در واقع بهتر بگوییم هنر برای هنر و خیلی راحت‌تر می‌توانیم همدیگر را درک کنیم و البته ارتباط شفاهی، ارتباطی است که ما مثلاً تصمیم می‌گیریم یک روز یک رانندة تاکسی را با خودمان به سالن تئاتر ببریم، اگر ارتباط شفاهی نباشد آن راننده نمی‌فهمد که اصلاً اینجا چه خبر است و می‌گوید اینها دلشان خوش است و دارند برای خودشان دست و پایی می‌زنند معلوم نیست که بتوانیم آن عریضة فرهنگی و آن دغدغه‌های فرهنگی و ارزشی و حتی مسائلی را که در دنیای اجتماعی است، به خوبی به ذهن رانندة تاکسی، منتقل کنیم. نظریة دیگر، نظریة تعامل‌گرایی نمادین است؛ شما مثل آیینه‌ای هستید، آیینة تمام‌نمای جامعه. یعنی کارگردان اینجا آیینة واقعیات جامعه است.
جامعه هر مسئله و مشکلی که داشته باشد، کارگردان است که باید مطرح کند و آن کارگردان است که ذهن روشن جامعه است. نظریة تعامل‌گرایی نمادین می‌گوید: تو از هر نشانه، نماد و حرکت فرهنگی می‌توانی عبور کنی مگر اینکه غیرواقعی باشد یا سندیت آن به اثبات نرسیده باشد.
شما شاهد بودید که تئاتر ما چقدر با دغدغه‌های اجتماعی گره خورده بود می‌توانم بگویم۵۰ درصد ولی ۵۰ درصد کار نکردیم. شما نقش آقای بیضایی و نقش خیلی از کارگردانهای تئاتر را در نظر بگیرید، خیلی از بازیگران ما، چقدر آزادی عمل داشتند؟ چقدر توانستند واقعیات جامعه از قبیل فقر و فحشا و اعتیاد را در تئاتر نشان دهند؟ مگر ما اعتقاد نداریم که بخش خیلی زیادی تئاتر روشنگری و دادن ایدة اجتماعی است. خب، چقدر روی این کار شده است. الآن برای مثال عرض می‌کنم این‌قدر که رادیو در تئاتر مانور می‌دهد تلویزیون این کار را نکرده است.
▪ یعنی شما مثلاً هفته‌ای دو ساعت باید نقد و تحلیل تئاتر داشته باشید از فرهیختگان، نخبگان و روشنفکران و از شما به عنوان نویسنده و کسانی که کار فکری می‌کنند دعوت بشود. من می‌گویم مسئولیتی که به عهدة شماست به مراتب سنگین‌تر از مسئولیتی است که بر دوش خیلی از افرادی است که دارند کار اجرایی می‌کنند و این دغدغة زیاد ندارد ولی مایی که کار فکری و نگارش می‌کنیم دغدغه‌هایمان، خیلی بیشتر است. یعنی من اگر افق بیست سال دیگر را نبینم، نمی‌توانم. باید کتابی بنویسم که تا بیست سال آینده استفاده شود. جوامع ما همیشه عقب‌تر از آن چیزی است که ما فکرش را می‌کنیم. به این ترتیب غیر از مذاکرة چهره‌ای و نظریة تعامل‌گرایی نمادین، می‌خواهم نظریة ارتباط میان‌فردی را عنوان کنم.
ـ او‌ّل توضیحی بدهم راجع به اجزای کلی تئاتر. فرستنده، کارگردان است و گیرندگان، همان مخاطبان‌اند. این وسط پیام است. پیامها، در خود تئاتر به سه بخش تقسیم می‌شوند. یک، پیامهای آشکار، دو، پیامهای نسبی و سه، پیامهای پنهان. پیامهای آشکار، پیامهایی هستند که در متن کلی دیالوگ داستان وجود دارند یعنی صحنه و صحنه‌پردازی بر اساس این دیالوگهاست و این وقتی است که تئاتر، فقط باکلام باشد و اگر نباشد اصولاً وارد بحث پانتومیم؛ می‌شویم و پانتومیم نه به معنای واقعی پانتومیم. منظورم این است که، آن تئاتری که حرکت یا کنشی را که اساس گفتار، در آن مطرح نباشد.
ولی وقتی می‌گوییم پیامهای پنهان، پیامهای پنهان بیشتر نگاههای معرفتی کارگردان است. یعنی پشت هر دیالوگی، کارگردان چه مقصودی دارد؟ چه نوع فرهنگی را می‌خواهد به جامعه، تزریق کند؟ دنبال چیست؟ ببینید «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید م‍ُرد» من وقتی به دیالوگهای آن گوش می‌کردم واقعاً تکان‌دهنده بود. یعنی در جاهایی شما می‌دیدید که دستتان بسته است؛ یعنی «قادری» خیلی حرفها زده است شما باید یک بینش و یک فرهیختگی خاصی داشته باشید تا خیلی راحت آن را بگیرید. اگر این بینش وجود نداشته باشد اصلاً شما وسط تئاتر می‌میرید. نه اینکه م‍ُردن فیزیکی، مردن فکری، یعنی نمی‌توانید با تئاتر ارتباط برقرار کنید و به لحاظ فکری منجمد می‌شوید.
برای اینکه پشتوانه‌های فرهنگی لازم، برای او فراهم نشده است و جامعه، در این زمینه، خیلی مقصر است. از طرفی شما فراموش نکنید که ما وقتی پیام پنهان، می‌گوییم همة پیامها، ممکن نیست که بهترین پیام باشند.
شما در تاریخ غرب شکسپیر را دارید هر بار که به صحنه‌های تئاتر می‌آید خواهی نخواهی از آن استنباطی می‌کنید چون اعتقاد دارید که وقتی کارگردان عوض می‌شود. نوع پیام هم، عوض می‌شود ساختار، ‌داستان و پیام، یکی است ولی آن پیام پنهان حتی با بالا و پایین شدن واجها و اینکه چگونه کلام و گفتار اینجا، جایگزین هم می‌شوند یعنی به صرف اینکه بگوییم این پیام پنهان وجود دارد و این دو تا پیام آشکار وجود دارد، نه، نیست. ما با مقایسة صورت چارلی چاپلین و هارولد لوید، دیدیم که هارولد لوید خیلی از عضلات صورتش استفاده می‌کند.
اما گریمی که چاپلین به کار می‌برد، نقشش را متفاوت‌تر می‌کرد. چاپلین توانسته بود با مخاطب عام، بیشتر ارتباط برقرار کند و کمتر با مخاطب خاص حرکت کند. عصر جدید چاپلین را نگاه کنید. آنجایی که بر‌ّه‌ها از پله‌ها بالا می‌روند و بعد تبدیل به آرم می‌شوند. ما نمی‌خواهیم از این پیام این تعبیر را بکنیم که انسان صنعتی و صنعت‌زده‌ای که خیلی گرفتار ماشینیزم است و حتی وقت نمی‌کند در کارخانة شخصی‌اش یک سیگار دود کند برای اینکه نمی‌خواهد با التیامات درونی خودش همراه و همساز باشد. از اینکه بگذریم، یک پیام وجود دارد که آشکار و پنهان است و من به آنها پیامهای بینابین می‌گویم ولی اسمش را پیام نمی‌گذارم؛ یعنی یک مقدار رگه‌های آشکار دارد و یک مقدار رگه‌های پنهان. به این ترتیب این پیامش است. در حواشی پیام، یک حلقة اختلال وجود دارد که این حلقة اختلال دو ب‍ُعد دارد؛ یک ب‍ُعد پارازیت یا اختلال است یک بعد فیدبک، است که بازخورد یا پس‌فرست پیام است و اطراف اینها، دو بال رمزگشایی و رمزگذاری است، یعنی رمزی که کارگردان به عنوان متفکر اصلی داستان، گذاشته است و گشایشی که مخاطب از رمز می‌کند.
▪ من فکر می‌کنم نویسنده، خیلی مؤثرتر است تا کارگردان و در واقع پیام اصلی کار از نویسنده است و بعد کارگردانی که می‌آید و عامل انتقالی می‌شود. از این دیدگاه هم می‌شود به موضوع نگاه کرد؟
ـ در خیلی مواقع راوی چند دست می‌شود. یعنی یک نفر می‌گوید، دیگری ایده می‌گیرد و این تبدیل به فکر و بعد، تبدیل به نوشته می‌شود. اگر منظورتان آن شخص اصلی است که قلم به کاغذ برده، این قصه همان قصه‌ای است که در سینما مطرح می‌شود.
▪ می‌خواهم بگویم نطفة این پیام، در قلم نویسنده است.
ـ کاملاً با شما موافقم. اگر با این رویکرد می‌خواهید با این قضیه برخورد کنید موافقم. اینجا همان جایی است که من به آن، دکترین تئاتر، می‌گویم یعنی در جامعة ما خیلی از افراد دکترین تئاتر هستند، یعنی نظام‌دهنده و آیین‌دهنده تئاترند. مثلاً آقای بهزاد فراهانی را، ‌منهای وجه ظاهری ایشان در سینما‌، اگر به تئاتر بیاورید و فقط بهزاد فراهانی را در تئاتر ببینید انصافاً یک ارتباط‌گر نیست؟ من می‌گویم هست، ولی ارتباط‌گری است که چون در دو سه رسانه است صرفاً به عنوان بهزاد فراهانی شناخته نمی‌شود بلکه به عنوان یک پیام‌دهنده شناخته می‌شود. اتفاقاً در این مجرا که بحث می‌کنیم صد درصد با شما موافقم و این آدم است که خط اصلی را هم به کارگردان و هم به بازیگران و هم به تماشاچی می‌دهد.
▪ در واقع آن پیام را طوری ادا می‌کند که تماشاگر ببیند، یعنی آن پیام شنیداری و خواندنی را در آنجا دیداری می‌کند. حالا این سؤال را مطرح می‌کنم که باید حتماً پیام داشته باشیم؟ مخصوصاً در تئاتر، چون ما تئاترهایی داریم که مبتنی بر یک شکل‌اند یعنی فرم‌اند و به عنوان یک چیز دیداری زیبا، مخاطب می‌بیند و لذ‌ّت می‌برد و الزاماً پیامی ندارد. از منظر شما این اثر هنری باید پیام داشته باشد یا می‌تواند نداشته باشد؟
ـ من نمی‌دانم چقدر صلاحیت دارم که بخواهم در این زمینه اسم تئاتر را ببرم. اصولاً در بحثهای نظری ما نه از کارگردان اسم می‌آوریم نه از تئاتر، برای اینکه می‌گوییم مصاحبه باید خیلی بی‌طرفانه ارائه شود. فعلاً باید قوانین و اصول گفته شود. اصول حاکم و موضوع تئوریها گفته شود بعد از اینکه این تئوریها مطرح شد و ما با اصول آشنا شدیم می‌توانیم بگوییم این ماه، این هفته، این تئاتر خیلی موفق بود. برای اینکه مصاحبه یا نوشتة ما بعد تبلیغی، پیدا نکنند. بله من موافقم. سؤال خوبی کردید. از نوعی است که من می‌خواهم به آن پاسخ بدهم، شما می‌خواهید بگویید که پیام باید وجود داشته باشد.
▪ من می‌گویم الزاماً می‌تواند وجود هم نداشته باشد، یک شکلی باشد که ما ببینیم و لذ‌ّت ببریم و برویم بیرون. قرار نیست لزوماً به ما آموزش بدهد چون بر مبنای تعاریف بسیاری از بزرگان تئاتر، باید یکی از خصوصیات تئاتر این باشد که سرگرمی‌ساز باشد حالا بعد به آثار آموزشی و ... می‌رسیم که می‌خواهد پیامی را منتقل کند.
ـ من سر این قضیه یک دغدغه دارم، اگر بگوییم تئاتری باشد و پیامی نداشته باشد دیگر ارتباط نیست و همان رابطه می‌شود. یعنی اگر پیام نباشد معنی وجود ندارد. مثل این باشد که شما اوقات خود را از صبح تا شب به این صورت بگذرانید. مثل این است که شخصی کاری را از سر عشق انجام دهد شاید در جای دیگر به او بگویند که شما بیا و یک میلیون بگیر و برای من کار کن و این کار را هم انجام بده. بندة نوعی می‌گویم، به مرکز تحقیقات نیویورک، در آمریکا و این تیپ کارها را در طول ماه از او می‌خواهم و شما برایشان لاین می‌کنی و می‌فرستید و وقتی ویزای آمریکایت آمد می‌توانی بروی ولی بعد از یک مدتی این فکر را می‌کنی و می‌گویی که نکند آذری یک مهندس اجتماعی بود و به من نگفته بود. یعنی این آدم می‌آمد نخبگان و روشنفکران را شناسایی و شکار می‌کرد و اینها را به خارج از کشور می‌فرستاد. این یک معنا می‌شود و معنای زمانی است.
اگر شما منظورتان هم‌زمانی و در‌زمانی است من این را در بحث نشانه‌ها مطرح می‌کنم که آن بحث هم‌زمانی بحث خیلی مهم‍ّی است که در نشانه‌شناسی مطرح می‌کنم. تئاتر اگر ذاتاً تئاتر باشد باز هم دارای پیام است ولی اگر بگویید نه من صرفاً می‌روم و نمایشی را می‌بینم این به معنای درون شما برمی‌گردد که شما خودتان اهل معنا هستید و تمام بچه‌هایی که با هنرهای نمایشی سر و کار دارند اهل معنایند. یعنی می‌گویند من با این بینش فرضی می‌روم و اثری را می‌بینم که بتوانم از طریق این اثر، با جامعه ارتباط برقرار بکنم پس این اثر خودش این ارتباط را داشته است و این فقط منوط به آن پیام است.
▪ یعنی اعتقاد ندارید که یک نمایش و یک تئاتر پیامی ندارد، همه پیام دارند؟
ـ ببینید نئون اورچ، در زمان و مکان، در سینما کار کرده است می‌گوید اثری را در هنرهای جمعی و تفریحی و هنرهایی که بیداری‌اند نمی‌بینی و نخواهی دید که در آن پیام وجود نداشته باشد. من می‌خواهم خودم هم، زیاد دخیل نباشم. یا دیوید برلو، که مدل منبع معنی را ارائه کرده است، می‌گوید که بالاخره تو با هر نوع هنری که ارتباط برقرار کنی مثلاً در یک نقاشی خیلی ساده که فکر کنی که این نقاشی هیچ نوع ارتباطی با آن برقرار نمی‌کند به خود شما برمی‌گردد. یعنی به آن چیزی که ما اسم آن را نقاشی، تئاتر، رادیو و ... می‌گذاریم هیچ ربطی ندارد. اینجا می‌شود گفت که شخصیت ماست که نمی‌خواهد آن تعامل ایجاد شود.

بابک فرجی

منبع : سورۀ مهر