شعر متفاوط و بحران نوشتن

هر روز هزاران شعر نوشته می شود، بدون این كه اصلاً شعری نوشته شود؛ ده ها كتاب شعر آماده چاپ می شوند، بدون این كه به كتاب های شعر چیزی اضافه شود. بین نام «شعر» و كنش «نامیدن» شعر فاصله ای برنداشتنی رخ داده. در این كلیشه های شعر «كتاب» از یك«امر مفهومی» با تعریف های بسیار به یك «قالب» برای ارایه رونویسی ها تغییر موقعیت داده. از «نوشتن» به مثابه نامیدن، به رونویسی هایی كه از نامیدن خودشان هم عاجزند چه رسد به نامگذاری مفاهیم، برای نخستین بار كاری كه شعر باید انجام دهد و برای این انجام باید خودش را هم از ابتدا بنامد و تعریف كند.
از سوی دیگر چه بخواهند چه نخواهیم، اسم چندین كتاب شعر وارد بازار می شود بدون این كه اصلاً برای شعر بازاری وجود داشته باشد.بازار اسم ها هم رونقی ندارد، اسم شدن در شعر كار آسانی نیست، باید رسمی داشته باشی تا اسم شوی. اسمی كه می برندش حتی اگر نخرندش. در این بین، آنها كه حتی صدای خودشان هم نیستند در وضعیتی «كمیك» در دالان های ارتباط، یا فقط، باز و بسته شدن فك هایشان دیده می شود یا از بین این فك زدن های مداوم انعكاس صداهای هزاران هزار بار تكرار شده به گوش می رسد و در این تكرار گنگ و نامفهوم اصوات، تنها بی ارتباطی حركت فك ها با وضعیت شعر امروز خود را به نمایش می گذارد. در سال های گذشته مدام از «بحران مخاطب» در شعر حرف زده اند. یك عده با هدف، یك عده بی هدف. باهدف ها «خلاقیت و نوآوری» در شعر را هدف گرفته بودند و همچنان می گیرند و بی هدف ها فهم خودشان از شعری كه خلاقیت و توانایی درونی زبان فارسی را با نوآوری و آشكار كردن آن در شكل های منحصر به فرد، اثبات و تعریف می كند. باهدف ها چون توانایی و خلاقیت محدودی در شعر دارند و در واقع داشته اند، سعی می كنند به تعریف محدود خودشان «رسمیت» بدهند. رسمیتی كه در نبود خلاقیت و توانایی آزاد كردن پتانسیل های زبانی، حضور شعر و مهم تر از آن شعر بودن نوشته های آنان را توجیه می كند. مشروعیت حضور شعر این گروه در گرو تثبیت تعریفشان از شعر است. بدون این رسمیت، بدون تثبیت شدن كلیشه ها به جای «امر نو» در زبان، فكر می كنید چه اتفاقی می افتد؟ پاسخ سخت نیست اما شدیداً اسفبار است: با انبوهی از بازتولیدهای زبانی مواجه می شویم كه هزاران بار مصرف شده اند. ویژگی این كلیشه های بازتولیدی زبان با دقت در كلمه «خاصیت» و كاربرد آن به جای «ویژگی» نمود دیگری می یابد: این نوشته ها صرفاً موقعیت «امر كلیشه شده» را در زبان نشان می دهند و «امر كلیشه شده» چیزی از مفهوم خاص بودن در خود ندارد و آن را انكار می كند. خاص بودن ایجاد تفاوت می كند در حالی كه شباهت مفهومی است كه كلیشه ها را صورت بندی می كند. بی هدف هایی كه از «بحران مخاطب» حرف می زدند و به لطف فقدان آگاهی برخی از رسانه ها در حوزه های تخصصی، همچنان می زنند، وضعیت به مراتب اسفبارتری دارند. اینها به ریشه ها حمله نمی كنند و كاری به خلاقیت و توانایی زبان و پتانسیل های درونی آن ندارند، چرا كه به هیچ وجه قادر به تمایز قایل شدن بین یك شعر نوآور و یك كلیشه كپی برداری شده از شعرها یا حتی رونویسی شده از كلیشه های زبانی پیشین نیستند. در چنین فضایی استناد به بحث «بحران مخاطب» در شعر فارسی یك خطای استراتژیك و جبران ناپذیر برای نظریه پرداز، منتقد، شاعر و هر فردی كه خود را مخاطب شعر می داند، محسوب می شود و اگر چنین هشداری جدی تلقی نشود در آینده نه چندان دور با فقدان شعر در فضایی انباشته از كلیشه های زبانی مواجه خواهیم شد. فقدانی كه اگر علاقه ای به دوره بندی های تاریخی/ تقویمی در شعر داشته باشیم بدون شك ما را با فقدان تاریخ رو به رو خواهد كرد، همان طور كه امروزه بسیاری بدون این كه «شباهت» را در تاریخ شعر انكار كنند یا از سیر خطی آن تخطی كنند، بیشتر سرفصل های تغییر یعنی شعر شاعران نوآور را به مثابه آغاز یك عصر و پایان عصر قبلی منظور می كنند. اگر چه در این امر مولف را به جای مولفه ها می نشانند كه در شعر كلاسیك فارسی كاملاً مشهود است و با این كار در عمل به ما نشان می دهند كه در زمان هایی خلاقیت و نوآوری در شعر غایب بوده و این غیاب باعث حذف این دوره های تاریخی از تاریخ شعر فارسی شده. «بحران» وضعیتی غیرعادی است. بازی ای كه با قواعد دگرگون شده اش بازی قبلی و بازی كردن در شرایط قبلی را غیرممكن می كند. همه بحران های شعر نشان می دهند كه تغییر اتفاق افتاده، قواعد بازی عوض شده و دیگر نمی توان به شرایط قبلی برگشت. بحث خوب و بد یا درست و نادرست، مطرح نیست، چیزی كه مطرح است، تغییر است. شعرهایی كه متوجه این نكته نشوند، از موقعیت شعربودن بیرون می مانند.«بحران نوشتن» یكی از ابعاد فزاینده وضعیت بحرانی شعر امروز است. تهدیدی است كه از چشم انداز شعر«متفاوط» می تواند و باید مولد فرصت ها باشد. فرصت بازی های تازه شعر در سیالیت شكل در تعویق معناهای قطعی تلقی شده آن، در رمززدایی از «زبان» و رسیدن به نوشتارهای چندگانه، در به چالش كشیدن مفاهیمی مثل «ژانر» و موقعیت شعر بودن یك متن و در بازی «خلاقیت و نوآوری». نوشتن شعر به امری دشوار بدل شده. از یك سو بازیگران این بازی با چشم اندازهایی مواجه اند كه به دنبال جابه جایی و سپس تثبیت قواعد بازی شعرند، و از سویی با چشم انداز شعر «متفاوط» كه استراتژی تغییر مداوم قواعد بازی را پیشنهاد می كند. كتاب های جدید شعر نشان می دهند كه اگرچه پیشنهاد شعر «متفاوط» جذاب تر است ولی در عمل حركت محافظه كارانه «جایگزینی» قواعد جدید به جای قواعد قبلی امكان اتفاق بیشتری دارد. شخصاً در جایگاه پیشنهاددهنده بازی شعر «متفاوط» به این باور رسیده ام كه كار ما بازنگری مفاهیم، بازبینی امكان عمل آنها و هر حركتی كه نشان دهنده دوباره كاری باشد، نیست. كار ما در بازی شعر «متفاوط» ابتدانگری همه مفاهیم مرتبط با این گفتمان شعری است. پس «امر نو» باید در هر شعر یا هر كتاب شعر به گونه ای خودتوجیه گر و خودمشروعیت بخش، به اثبات خود و موقعیت جدید شعر بودن بپردازد. باید توانایی پس زدن همه تعریف های محدودكننده ای را كه همواره در تقابل با دیگر مفاهیم نگهش می داشتند، داشته باشد. التقاط، وام گرفتن از دیگر ژانرهای زبانی و دیگر نظام های ارجاعی، نفوذ، اختلاط و امتزاج با هر زمینه غیر شعری كه در گذشته شعر نبوده و بخشی از سابقه زبانی شعر تلقی نمی شده، گسترش بی وقفه ژانر شعر و سیال كردن مرزهای آن، تعریف هایی هستند كه در شعر «متفاوط» نفی كننده «امر نو» محسوب نمی شوند. شعر «متفاوط» یا نهادینه شدن وضعیتی كه هر نهاد زبانی یا نظام ارجاعی را به چالش بكشد، استقرار سیال در وضعیتی پارادوكسیكال است؛ پس خلاقیت و نوآوری نقش های مهمی در بازی به عهده دارند. خلاقیت در شعر توانایی و پتانسیل زبان در آفریدن امر نو است و نوآوری خود ایجاد و پدیده شكل گرفته در زبان است. نكته ای را در نوآوری زبانی نباید از یاد برد: آن چه با آن و درون آن كار می شود زبان است و آن چه كه به دست می آید هم چیزی جز زبان نیست. پس خلاقیت و نوآوری چنان برهم منطبق می شوند كه تفكیك آنها از هم ناممكن می شود گرچه می دانیم زبان و ویژگی های آن باعث برهم نمایی چنین فرایندی شده است. حالا كه شعر «متفاوط» در تجربه های شكلی اش به شبكه ای از ساختارهای نامتمركز رسیده بدون این كه الگوی واحدی را رعایت كرده باشد و كنش های شعری را به روشی واحد تقلیل داده باشد، حالا كه خودآگاهی و خودانتقادی و پذیرش مشاركت حداكثری خواننده احتمالی بخش جدایی ناپذیر خلاقیت و نوآوری تلقی می شود و شعر از بازتولیدهای مكانیكی زبان به سمت تولید ارگانیكی آن تغییر جهت داده، برخی از ویژگی های رفتار خلاق در زبان را كه می تواند منجر به نوآوری شود یادآوری می كنیم:
در بازی شعر «متفاوط» نه فضا و شرایط جهان واقعی برای پرداختن به یك موضوع زبانی خاص در نظر گرفته می شود، و نه شرایط تثبیت شده ژانر شعر. به همین دلیل آثار و پیامدهای یك فرایند زبانی از خلاقیت تا نوآوری هرچه كه باشد صرفاً در خود شعر و با قواعد برآمده از متن مورد سنجش و انتقاد قرار می گیرد و نه براساس معیارها و قواعدی كه قبلاً بر شعر و موقعیت شعر بودن حاكم بوده یا هنجارها و ارزش هایی كه احتمالاً در جهان واقعی رعایت آنها امری انسانی و الزامی است. به تعبیر دیگر، نه قوانین و اصول منطقی حاكم بر جهان در شكل گرفتن خلاقیت و نوآوری در شعر «متفاوط» رعایت می شوند و نه منطقی كه اصل بودن «زبان» را در شعر نادیده می گیرد. فرایند خلاقیت و نوآوری در این بازی به الزامات دستور زبانی و معناهای دستوری به بیانگری ها و روایات منطقی و حتی به نابیانگری صرف و حركت به سمت یك نظام ارجاعی موسیقایی در زبان، یا بسنده كردن به ابعاد دیداری خاص كه به یك نشانه شمایلی محدود شوند، متعهد و پایبند نیست.نه آنها را می پذیرد و نه رد می كند. فرایند خلاقیت و نوآوری ایجاب می كند كه در هر شعر «متفاوط» شاهد شكل گرفتن ارتباطات قبلاً تعریف نشده و خارج از انتظارهای قبلی باشیم. بدیهی است كه واكنش هایی مثل تمسخر، انكار یا مخالفت بیرونی آن هم براساس قواعد و معیارهایی كه در بازی شعر «متفاوط» وجود ندارد، امری بیهوده است و راه به جایی نخواهد برد. شعر «متفاوط» فرایند خلاقیت و نوآوری را برای رسیدن به یك هدف خاص، از پیش تعیین شده و بیرون از قراردادهای در حال تغییر خودش، دنبال نمی كند؛ بلكه به خلاقیت و نوآوری به مثابه بازی مولد لذت نگاه می كند. بازی در متنی كه مدام قراردادهای خودش را تغییر می دهد، نقض می كند و به هدفی در خود تبدیل می شود كه متكثر است، لذتی تعریف شده ندارد. همه چیز را تعریف و نام گذاری می كند در حالی كه تنها خودش را نامیده و تعریف كرده و به این خودشناسی و خودشناسایی درحالی ادامه می دهد كه مرز بین «خود» و «دیگری» تعیین ناپذیر می ماند؛ نه شكل می گیرد و نه محو می شود. خود «دیگری» است و دیگری یك «خود» دیگر است. و همین تفكر، شعر «متفاوط» را به مثابه یك امر خلاق و نوآور، از هرگونه بستگی آزاد می كند. بستگی ها حد و مرز می گذارند و این بازی، مدام در حال برداشتن حد و مرزهایی است كه با حركت های زبانی خود می سازد. وقتی وارد بازی ای شده باشیم كه خود را می سازد و اداره می كند و حتی جریان ورود ما به بازی، چه در جایگاه شاعر و هنگام نوشته شدن آن و چه در جایگاه خواننده و هنگام خوانش آن، بخشی جدانشدنی از خود بازی و همه قواعد و قراردادهای در حال تغییر آن و شكل متكثری كه در حال اجرا شدن است، باشد، پیروی از یك خط سیر مشخص یا رعایت هرگونه نظم و قاعده ثابت، یك استراتژی كاملاً منتفی شده است. حتی كوشش برای ساختن و سپس جایگزینی یك نظام ثابت و پایای زبانی به جای نظام های موجود در شعر، خلاقیت و «امرنو» را با شكست مواجه می كند. خلاقیت و نوآوری در شعر «متفاوط» منجر به شكل گرفتن و انجام شدن مفاهیم با تعریف هایی كه از زمینه های قبلی ناشی شده اند، نمی شود. این كنش به ساخته شدن مفاهیم خودساخته هر شعر در خود آن شعر منجر می شود. جریانی از مفاهیم در حال اجرا كه آغاز و پایانی ندارند و بخش جدانشدنی تغییرات پیوسته شعر محسوب می شوند. پس در شعر «متفاوط» كلمات، عبارت ها، اصوات، حركت ها و رفتارهای زبانی ای شكل می گیرند و پدیدار می شوند كه با هیچ تعریف ثابتی منطبق نیستند و نمی شوند. این امكان، یكی از تفاوت های امر خلاق و نو در شعر «متفاوط» با تلقی از آن در شعرهای روایی و حتی فلسفی ا ست كه صرفاً از یك فكر یا امر فلسفی حرف می زنند و اغلب، تعریف آنها بیرون از خود شعر باقی می ماند و چون چنین شعرهایی توانایی ساختن و نام گذاشتن بر یك مفهوم خودساخته را ندارند، بیشتر به روایت «فقدان»، غیاب و نبود روی می آورند و خود را در تقابل با حضور امرنو در یك دستگاه فكری خاص با تعریف ثابت قرار می دهند. با توجه به آن چه گفته شد، بازی خلاقیت و نوآوری بازی تفكر هم هست. اما تفكر هم تفكری خطی و نتیجه خواه نیست. لذت نتیجه تفكر موجود در استراتژی این بازی است كه خود مولد بازی های دیگر می شود. تفكری است كه خود را از دیگر مفاهیم خودساخته شعر «متفاوط» جدایی ناپذیر می كند. همان طور كه نمی توان بازی شعر را از قراردادهایش جدا كرد، نمی توان اجرا از شكل شعر و خلاقیت را از بازی و بازی را از لذت جدا كرد، همان طور كه نمی توان این همه را از زبان جدا كرد، تفكر را هم نمی توان از هیچ یك از این مفاهیم به هم پیوسته و تفكیك نشدنی، جدا دانست. بر این باورم كه علت شكست بسیاری از شعرهایی كه خود را متفاوت می خواهند و می خواهند «دیگری» شعر امروز باشند، ناتوانی آنها در اداره كردن همزمان دو بازی زبانی در شعر است: دفاع موثر از كنش های زبانی سابقه دار شعر و حمله موثر به كنش های بی سابقه در آن. درواقع این شعرها به جای دفاع از یك كنش زبانی قبلی، در حركتی محافظه كارانه آن را به یك روش تكرار شونده و بازتولیدی تقلیل می دهند و فراموش می كنند كه چنین مكانیسمی، شباهت ها و همسانی ها را ایجاد می كند و نمی تواند در هیچ شرایطی سازنده موقعیت متفاوت برای شعر باشد. از سوی دیگر كنش های بی سابقه زبانی را درونی شعر نمی كنند و به جای حركت به سمت اجرا كه یك كنش بی پایان و در حال انجام زبانی است، به قرار دادن یك «Shortcut» از یك ژانر دیگر در متن شعر اكتفا می كنند كه البته این «Shortcut» بازكننده هیچ متنی نیست. این شعرها نه تنها در موقعیت متفاوتی نسبت به دیگر شعرهای رایج قرار ندارند بلكه به خاطر عدم توانایی در توجیه گری خود به عنوان شعر، از ژانر شعر بیرون می مانند. وقتی در شعر «متفاوط» وارد شدن شاعر یا خواننده احتمالی شعر را نمی توان از كل این بازی و فرایند خلاقیت و نوآوری آن جدا كرد، شعر باید توانایی اداره كردن چندین بازی همزمان زبانی و نفوذ به هر زمینه باسابقه یا بی سابقه در درون ژانر را داشته باشد و خلاقیت و نوآوری را به تغییرات و حركت های جزیی در زبان محدود نكند. نوآوری می تواند كنشی ناگهانی در زبان باشد و نه روندی تدریجی. برای فرارفتن از بحران یكنواختی شعرهای نوشته شده لازم است شاعر به عنوان بخش جدایی ناپذیر متن شعر، تنها به یك تغییر جزیی و نوآوری در یك سطح محدود اكتفا نكند و در پی ساختن جریانی از نوآوری های شكلی باشد. تغییر ناگهانی در جریان نوآوری شعر، موقعیت شعر بودن یك متن را از بنیان تغییر خواهد داد و كل ژانر شعر را به جای رضایت به تغییرات تدریجی به سمت این تغییر ناگهانی پرتاب خواهد كرد. فرهنگ افرادی كه خود را مخاطب شعر می نامند به خاطر رضایت مندی آنها از یك نوآوری تثبیت شده در گذشته دچار ایستایی شده كه خارج كردن آن از این وضعیت به مراتب از خروج از بحران نوشتن دشوارتر است؛ با تبدیل مداوم دانش تلویحی شعر به دانش تصریحی آن (كاری كه این متن دارد انجام می دهد) و دانش تصریحی شعر به دانش تلویحی آن (كاری كه شعر «متفاوط» با نوشته شدنش انجام می دهد) باید به خروج از این ایستایی فرهنگی كمك كرد. اگر شاعر كه بخش جدایی ناپذیر شعر است، ایستایی فرهنگی را بپذیرد، شعر، گروگان گذشته خود می شود. آگاهی شاعر از این كه «زبان» قدرتمندتر از آن است كه قانون نوشته شده او را كاملاً رعایت كند و همواره راه های بی شماری برای فرار از آن باقی می ماند، می تواند خلاقیت و نوآوری شاعر را به سمت ساختن شكل های متكثر و منحصر به فردی سوق دهد كه توانایی های زبان را برای رسیدن به لذت های بیشتر و متنوع تر از بازی های آن آزاد كند. چنین شكل هایی از شعر همان طور كه شعر «متفاوط» نشان داده غیرقابل تقلید باقی می مانند.نیاز به نوآوری در ژانرهای هنری از جمله شعر، در بیشتر موارد، هنگام وضعیت های بحرانی، خود را نشان می دهد. بحران نوشتن كه از یكنواختی و كندی روند تغییرات تدریجی در فضای شعر امروز شكل گرفته، به ما نشان می دهد كه هرگز نباید برای تغییر، به انتظار بحران بنشینیم؛ پس شعر «متفاوط» با استراتژی تغییرات ناگهانی و مداوم در زبان، ژانر، بنیان های نوشتن و موقعیت شعربودن، خود پیشاپیش بحران ها حركت كرده و تهدید های هر بحرانی را به فرصت هایی برای خود تبدیل می كند. فرصت ها شاید خود بحران های دیگری باشند كه باید از آنها فراتر رفت و این بازی بی پایان را كه مولد لذت نوشتن است، همچنان ادامه داد. در گذشته نه چندان دور كه وظیفه شاعر صرفاً نوشتن شعر بود و وظیفه منتقد، نقد كردن آن و راهنمایی خوانندگان شعر و البته نظریه پردازی با همان مفهوم كلاسیك اش در این تقسیم وظایف اصلاً جایی نداشت، این منتقدان بودند كه باید مسائل حساس و بحث برانگیز شعر را تشخیص می دادند و از این راه علت پیدایش آنها را نیز روشن می كردند تا شاعران هنگام نوشتن شعر در مواجهه با چنین مسائلی واكنش های مناسب از خود بروز دهند و از گیج كردن خوانندگان بپرهیزند. پس از این شناسایی ها هم باز منتقدان بودند كه در تجزیه و تحلیل های خود، جنبه هایی از نوشتن را كه به بهبود شعر شاعران كمك می كرد، به آنها گوشزد می كردند. امروز چنین تقسیم بندی هایی ناكارآمد شده، منتقد جایگاه همان خواننده احتمالی را در هر بار خواندن از آن خود می كند؛ مرزهای بین دانش تصریحی و دانش تلویحی شعر، چنان متغیر و سیال شده كه شعر و نظریه شعر چنان در حال مبادله با هم و مبدل شدن به هم هستند كه اصرار بر تعیین جهت این فرایند مستمر امری بیهوده تلقی می شود. از سوی دیگر و با توجه به امكانات فرصت ساز بحران های شعر، شعر «متفاوط» با انتخاب «استراتژی تغییر» و «تغییر استراتژی تغییر» و رویكرد به «تغییرات ناگهانی» به جای اكتفا به تغییرات تدریجی همه مفاهیم بنیادین در ترمینولوژی خود و همچنین، مفاهیمی مثل ژانر و موقعیت شعر بودن را به چالش می كشد تا فراتر از نوآوری های جزیی و تدریجی، در بحران سازی های خود به انواع شكل های آرشیتكتی زبان با اجراهای منحصر به فرد آن دست یابد و فضای ژانر را گسترده تر و سیال تر از آنچه اكنون شده است، به سمت تعریف ناپذیری بیشتر هدایت كند. به سمت شكل هایی از شعر كه به طور هم زمان اجرای چندین بازی زبانی در چند بعد مختلف را اداره می كنند و با ناخوانا ماندن یا از كار افتادن یكی از این بازی ها به هر دلیل، شكل شعر نفوذ ناپذیر باقی نمی ماند.ایستادگی ها و كوشش های محافظه كارانه در برابر نوآوری های بنیادینی كه مفاهیم را از ابتدا تعریف می كنند و از خود تعریف، جریانی بی پایان می سازند، به امری تكراری تبدیل شده؛ كلیشه ها در هر موقعیتی ناكارآمد و مشابه اند. پس به سمت تغییرات ناگهانی شعر «متفاوط».

محمد آزرم

منبع : روزنامه شرق