درآمدی بر جایگاه تصویر در فرهنگ دیجیتال

با توجه به مقیاس‌های مهم اجتماعی، تصویرهای دیجیتال نخستین بار در دهه‌ی ۱۹۸۰ در صفحه‌ی رایانه‌ها و تلویزیون‌ها و بر روی صفحات مجله‌ها و روزنامه‌ها پدیدار شدند. این ناشی از ظهور نسل تازه‌ای از رایانه‌های شخصی قدرت‌مند، رابطه‌های گرافیکی و نرم‌افزارهای پردازش در تصویر بود که طی همین دوره در استودیوهای کوچک و مراکز مجهز، دانشکده‌های هنر، رسانه‌ها، طراحی‌ها، خانه‌ها و مدرسه‌ها سروصدایی به راه‌انداخت.ماجرای تحولات فن‌آوری شگفت‌انگیز است. سرعت تغییر در تولید، انتشار و مصرف تصویرها سریع بوده و در دهه‌ی ۱۹۹۰ همچنان به شکل تصاعدی بر سرعت آن افزوده شده است. این تحولات با موج عظیمی از تحلیل‌های روزنامه‌نگارانه و انتقادی روبه‌رو شده است. مطبوعات و نشریه‌های مردم‌پسند «مرگ عکاسی» را اعلان کرده‌اند و نسبت به گونه‌ی «دیگر نمی‌توانی به چشمانت اعتماد کنی» هشدار داده‌اند(هیوز، ۱۹۹۰؛ ماتیوس، ۱۹۹۳؛ میچِل، ۱۹۹۴). نظریه‌پردازان فرهنگی، اغلب ریاکارانه، به «از دست رفتنِ واقعی‌ها» پرداخته‌اند. مقاله‌های پژوهشی با عنوان‌های نمایانگرِ مقاله‌ی بنیامین با عنوان «اثر هنری در عصر تکثیر ماشینی» فراوان‌اند؛ جای «عصر ماشینی» را با عصر، دوران یا فرهنگِ الکترونیکی، فرمانشی (سیبرنتیکی)، دیجیتال و پساعکاسی عوض کرده‌اند. تحول دوره حس می‌شود. در این سناریو، سرنوشت تصویر عکس‌گونه به موضوعی برای تفکرات گسترده و گاه حساب نشده تبدیل شده است.
پس از وارسیِ این کلنجارهای اولیه، در ارتباط با اهمیت تحول فن‌آوری در ابزار تولید تصویر، نداها و نگاه‌های متنوعی را می‌یابیم. توجه اصلی به این‌که در فرهنگ تاریخیِ تصویربرداری_در اَشکال عکاسی، فیلم‌برداری و تلویزیونی_تغییرات چه معنایی می‌دهد، خیلی زود درون طیف گسترده‌تری از اندیشه‌ها و تفکرات قرار گرفته است. اندیشه‌های عصر پساعکاسی، انقلاب فن‌آوری و رسانه‌ها، و ظهور اَبَررسانه‌ها نیز جزء آنها به شمار می‌آیند و از اینجا بحث گسترش می‌یابد، و اَبَر واقعیت جهان‌های مجازی، مکان مجازی، ارتباط تعاملی جهانی و فراتر از آنها هوش‌های مصنوعی، شبکه‌های عصبی، فرهنگ آدم‌نماها (سایبورگ‌ها)، نگرانی از حد و مرز بدن و محدودیت‌های دستگاه و نیز ریز فن‌آوری (نانوتکنولوژی)، مهندسی ژنتیک و طلوع عصر پسازیست‌شناختی (پسابیولوژیک) را نیز دربر می‌گیرد. مثل این است که این دستگاه جهانی‌_ ‌رایانه_جایگزین گستره‌ی عظیم دستگاه‌های تک‌کاره‌ی خاص تخصصی و کارهای عصر صنعتی و ماشینی شوند. همچنین به نظر می‌رسد هر گونه تفکر متمرکز بر فرهنگ‌هایی که واردشان می‌شود را غیر ممکن می‌سازد.
[...] محل‌های تولید و مصرف تصویربرداری دقیقاً جاهایی است که فن‌آوری جدید تصویر در آن به کار گرفته می‌شود. معناها و باورهایی که در طول تاریخ در آن محل‌ها در تصاویر قرار داده شده، دنیای خانه، انواع رسانه‌های گروهی، مراقبت از بدن و گروه‌های اجتماعی، مراکز تفریح و سرگرمی، مواردی هستند که هر فن‌آوری تصویر جدید باید به آنها بپردازد. به این ترتیب، فن‌آوری‌ها سرانجام معناهایی تازه می‌آفرینند یا به آنها معناهای تازه‌ای داده می‌شود.
[...] روشن است که برای شناختن اشیاء جدید، ممکن است ابزارهای نظری و انتقادی جدیدی مورد نیاز باشد. ولی این ابزارها به بهترین وجه از طریق نقد، تأمل و آزمودن توضیحات قدیمی‌تر در مواجهه با شرایط جدید و در درون آن شرایط به دست می‌آیند [...].
● بررسی بحث کنونی
تأثیر دو فن‌آوری تصویر دیجیتال و فن‌آوری تصویربرداری بر یکدیگر به شکلی گسترده‌تر در دو دسته‌ی کاملاً متفاوت مورد بحث قرار گرفته است. یک دسته خاص و محدود است و به کاری مربوط می‌شود که تصویربرداران به طور سنتی انجام داده‌اند، و نیز به خطرات احتمالی برای این کار، معنای آن و چگونگی درک تصویرها توسط مصرف‌کنندگان مربوط می‌شود (ریچین،a۱۹۹۰ b,۱۹۹۰). دسته‌ی دیگر عام و تاریخی است و به تفکرات مربوط به تحولات تاریخی در علم فن‌آوری و فرهنگ دیداری مربوط می‌شود.
در دسته‌ی نخست، مجموعه‌ای از روال‌های فن‌آورانه جدید را می‌بینیم که سنت عملی بازنمایی دیداری را تضعیف می‌کنند. یکی از مواردی که در تجربه‌ی فرهنگ‌های نوین مهم بوده، تصویربرداری است. بدن تصویربردار که در دنیای اجتماعی و فیزیکی می‌گردد، «چشمی» تعلیم دیده و دانا، دوربینی که آن را مکملِ بدن بیننده می‌انگارند، و سپس اتاق تاریکی (تاریک خانه‌ای) که در آن طیف دیگری از مهارت‌ها به کار گرفته می‌شود، به جعبه‌ی پلاستیکیِ خاکستری کوچکِ رایانه شخصی فروکاسته شده است. در این دسته، ترس از تداوم نیافتنِ مهارت‌ها، کارکردهای اجتماعی و مسئولیت‌های سیاسیِ مربوط به شغل یا حرفه تصویربردار، به‌ویژه برای ژانرهای گزارش‌گری و مستندسازی، حس می‌شود. در مورد مصرف‌کننده تصویرها نیز، که مطمئناً بخش زیادی از جمعیت جهان را به میزان متفاوت دربر می‌گیرد، دیگر نمی‌توان فرض کرد که به رابطه‌ای معنادار بین ظاهر دنیا و شکل دقیق یک تصویر مادی باور دارند.
برخی از نویسندگان [...] دقیقاً به موضوعاتی می‌پردازند که جایگاهِ کنونی و آینده‌ی عکسِ غیر متحرک شیمیایی را در بر می‌گیرد. از نظر برخی نویسندگان دیگر،«تصویرعکس‌گونه» [...] به چیزی دلالت دارد که از «عکس» هم عام‌تر است و هم جدی‌تر _چیزی بیش از عکس شیمیاییِ گسسته، چاپ قاب‌دار [...] عکس‌های گردآمده از چاپ سریع. از آن برای اشاره به کل تصویرهایی استفاده می‌شود که در مقیاسی گسترده و تاریخی مصرف شده‌اند و با این‌که منشاء آنها دوربین بوده است، در معرض پردازش دیگر فن‌آوری‌های گرافیکی و بازنگارانه قرار می‌گیرد و عناصر اصلی چند نوع ارتباط بازنمایانه مانند روزنامه‌ها، مجلات، کتاب‌ها، پوسترهای ابرسایت‌ها، مطالب آموزشی و تبلیغاتی و تصویرهای سازنده‌ی فیلم و سینما به شمار می‌روند. همچنین اصطلاح «تصویرعکس‌گونه» دربرگیرنده‌ی تصویرهایی است که دارای ویژگی‌های مشترک مکانیکی، عدسی حور و آنالوگِ فرایند تصویربرداری شیمیایی‌اند ولی با ابزار الکترونیکی ضبط می‌شوند: یعنی پخش تلویزیون و ویدئو.
روی هم رفته این‌ها تصویرهایی هستند که در روند شکل‌گیری مفهوم تجربه‌ی نوین، نقش اصلی را ایفا کرده‌اند. با برداشتی از سخن سوزان سونتاگ، ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که مدت‌هاست یکی از فعالیت‌های اصلی در آن تولید و مصرفِ تصویرهای عکس‌گونه بوده است. دنیایی که در آن چنین تصویرهایی تقاضاهای ما را بر اساس واقعیت معین کرده‌اند؛ جایی که تصویرها جانشین تجربه دست اول شده‌اند و از اقتصاد، سیاست و از خوشبختیِ فردی تفکیک‌ناپذیر شده‌اند (سونتاگ، ۱۹۹۷، ص ۱۵۵).
در اقتصاد مبتنی بر تصویرها، این تصویرها حالتی تحکم‌آمیز دارند: آنها نیز میل را برمی‌انگیزانند، مصرف کالا را ترغیب می‌کنند، سرگرم می‌کنند، آموزش می‌دهند، تجربه را جالب نشان می‌دهند، زمان رخدادها را مستند می‌کنند، هویت را محفوظ می‌دارند،‌آگاهی درست و نادرست می‌دهند و مدرک ارائه می‌دهند. پس تغییر در چگونگی تولید، مصرف و درک چنین دست‌ساخته‌هایی لحظه‌ای است تاریخی.
در دسته‌ی دوم، این گذر از تصویر عکس‌گونه ماشینیِ آنالوگِ مادی، که شدیداً یادآورِِ مصداقی در واقعیتی پیشین است، به ساخت‌ها و دورگه‌های دیجیتال غیر مادی، که ممکن است منابع‌شان به همان اندازه که تجربی است، ریاضی و «مجازی» نیز باشد، عنصری اصلی در دگرگونی ریشه‌ایِ فرهنگ دیداری به شمار می‌آید.فرض بر این است که ما در میانه، و شاید در لحظات آغازینِ این دگرگونی به سر می‌بریم. ماجرای تغییراتی که رخ می‌دهد به تحولات عظیم فرهنگ دیداری غرب مربوط می‌شود؛ از طرح‌واره‌ها و نمادهای تصویرپردازی قرون وسطی تا واقع‌گراییِ ژرفانمایانه (پرسپکتیوِِ) رنسانس، و از خودنگاری تا عکس‌نگاری در اوایل سده‌ی نوزدهم. همچون تغییرات تاریخی، تغییر فن‌آورانه‌ی بس عظیم‌تری در چگونگی ساخته شدنِ تصویرها مطرح شده است. درون این گفتمان چیزی کمتر از تغییر تاریخی پیشنهاد نمی‌شود. تغییر در ماهیتِ چگونگی تصویر شدنِ دنیا (البته به شکلی مشکل‌آفرین) تغییر در چگونگی دیدن دنیا فرض می‌شود و این تغییر ایدئولوژیکی به نوبه‌ی خود مرتبط با تحول در چگونگی شناخت دنیا(که در برخی نسخه‌ها دیگر قابل شناخت نیست) و هویت کسانی انگاشته می‌شود که عمل دیدن و شناختن را انجام می‌دهند. فراتر از این، به دگرگونی‌های کنونی در مناسبات اقتصادی، علمی، سیاسی و تولیدیِ جوامع و اجتماعاتی اشاره می‌شود که در آنها زندگی می‌کنیم و هویت‌مان را به دست می‌آوریم.
در مدتی کوتاه، این دو سناریو درهم آمیخته شده است. بحثِ خاصِ حرفه‌ای‌تر و دفاعی‌تر در ارتباط با جایگزینی فن‌آوری دیجیتال به جای عمل تصویربرداری، درون گفتمان عام‌تر و اندیشمندانه‌تری درباره‌ی تغییر تاریخی قرار گرفته است.
● اندیشیدن به تغییر: مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای
فن‌آوری‌های جدید تصویر وارد فرهنگی شده است که آمیزه‌ای قوی از آینده شناسیِ هزاره‌ای، دو حد رویاییِ تفکر پسامدرن و نوید آرمان شهری و بدبینیِ فرهنگی آن را دربر گرفته است. این فرهنگی است که علامت آن پاره‌پاره شدنِ نظریه و خط‌مشی اجتماعی، ظن به تاریخ، شکل‌گیری مجدد اقتصادی، سیاسی و فرهنگیِ زندگی روزمره در قالب سرمایه‌داری واپسین، و جهانی شدن فرهنگ است. بیرون از این مجموعه، چیزی مانند گفتمانی تازه در باب امور دیداری مطرح شده است. این گفتمان برگسیختگی و گسستگیِ فرهنگ دیداری تأکید می‌کند و آن را می‌ستاید و به تقابل‌های شدید بین کهنه و نو می‌پردازد. خطرِِ به حاشیه رانده‌شدن بخش زیادی از تخیل غنی، پرداخت سیاسی و صحت عمل، نظر و تفکری انتقادی مرتبط با تصویر عکس‌گونه را دربر گرفته است.(کِوین رابینز در فصل ۱۰ از لیستر، ۱۹۹۵، به طور کامل این موضوع را بررسی کرده است.)
به نظر می‌رسد درون این گردابِ اندیشیدن‌ها درباره‌ی پیشرفت‌های واقعی و فرضی در علم، فن‌آوری و فرهنگ، معلوم نیست که مرجع پیکره‌ای از تفکرات انتقادی درباره‌ی اَشکال فن‌آورانه‌ی بازنماییِ دیداری در سده‌های نوزدهم و بیستم کجاست. در سال‌های اخیر، شرح زیادی درباره‌ی فن‌آوری جدید تصویر در نشریه‌های مردم پسند، علمی، هنری و رسانه‌ای به همراه بخش‌هایی از مطبوعات دانشگاهی مطرح شده است، اما اکثرشان کورکورانه است و چشم بسیاری را بر سنت آثار انتقادی و نظری که از اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ در کانون بحث درباره‌ی فرهنگ دیداری قرار داشته بسته است. همان گونه تیم دراکِری نوشته است:
رسانه‌های الکترونیک نمی‌توانند مسائل نظری بازنمایی را که حوزه‌های عکاسی و فیلم طی دو دهه گذشته با آن درگیر بوده‌اند نادیده انگارند. چون بازنمایی در پوشش الگوریتم‌ها (الگوریتم‌های شبیه‌سازی یا الگوریتم‌های بازاریابیِ جمعی) قرار گرفته است، نظریه بیش از همیشه به امری اساسی تبدیل می‌شود. اگر قرار باشد آموزش‌دهندگان به آموزندگان‌شان تصویرسازی دیجیتالی را بیاموزند، آن وقت باید تحلیل‌ها و مسیرهای روشنی ارائه کنند. (دراکِری ۱۹۹۱)
درگیری اساسی با این مسائل را می‌توان در چند رشته مشاهده کرد، از جمله مطالعات تاریخی، جامعه شناختی و قوم‌نگارانه‌ی رسانه‌ها، مطالعات فرهنگی و نظریه فرهنگی، و تاریخ‌های انتقادی و اجتماعیِ هنر، عکاسی و فیلم. چنین مطالعاتی اصلاً یک حوزه همگن نیست، بلکه حوزه‌ای است که در آن بحث‌ها و تفاوت‌ها فراوان است و رابطه علّی مستقیم بین تغییر فن‌آورانه و فرهنگی را خیلی تأیید نمی‌کند. در عوض آنچه جزئیات و استدلال‌های قویِ این مطالعات توضیح می‌دهد، شکل‌گیری تاریخی و اجتماعی فن‌آوری‌های رسانه‌ها و چگونگی برداشت، تعریف، تخیل و استفاده آنها در فرهنگ‌های زندگی روزمره است.
آیا این دلیلی می‌شود برای این‌که تا حد زیادی آنها را در گفتمان‌های جدیدِ فنافرهنگ نادیده بگیریم؟ دقیقاً به این دلیل که فاقد این بینش هستند که فن‌آوری را یک نیروی خودمختار، قدرت‌مند و غیر قابل کنترل می‌داند؟چون سنگینی بار تاریخ یا مسئولیتِ دشواری‌های کنونی را از روی دوش ما بر می‌دارد و آن را بر دوش عنصر «دیگر»ی از فن‌آوریِ پیوسته وعده داده شده، اما به تعویق افتاده، می‌گذارد؛ فن‌آوری‌ای که بسته به این‌که آن را برای آینده نویدبخش بدانیم یا خطرآفرین، می‌توان آن را مقصر دانست یا آن را ستود؟
دلایل هر چه باشد، تحلیل‌های موجود در مورد تصویر عکس‌گونه و فرهنگ آن، تاکنون تنها به صورتی حاشیه‌ای به تغییر کنونی پرداخته است. تا حد زیادی، بحث رایجِ فن‌آوری‌های جدید تصویر حذف شده یا از درگیر کردن آنها در موضوعات اجتماعی و مادی پرهیز شده است. از تفاوت‌ها و نابرابری‌های تاریخی و سیاسی فاصله گرفته است ـــ تفاوت‌ها و نابرابری‌هایی که باید هنوز در کنار جهان تصویر، و شبیه‌سازی‌هایی که ذهن ما پر کرده و توجه ما را جلب کرده وجود داشته باشد.
در جنگ خلیج فارس، در سال ۱۹۹۱، از فن‌آوری جدید تصویر و دستگاه‌های ارتباطیِ «مراقبت، شبیه‌سازی و حمله در، و از طریق دو سطح متفاوت از واقعیتِ مجازی و مادی» استفاده شد (رابینز و لِویدو، ۱۹۹۱). این دنیایی است که در آن برخی مردم (خلبانان و مخاطبان) شبیه‌سازی یا تصاویر تلویزیونی را تجربه می‌کردند، در حالی که مردمی دیگر، یعنی هدف‌های حمله، زنده‌زنده می‌سوختند. این همان دنیایی است که در آن برخی مردم رایانه دارند و برخی دیگر ندارند. با این حال، در بحث از فنافرهنگ دیجیتال جدید، از ضمایر جمع زیاد استفاده می‌شود. همیشه «ما» است که «همه» در آینده‌ای نزدیک «روی خط» (آن‌لاین) خواهند بود. این دنیای «ما» است که آب می‌رود و به یک اجتماع وراواقعیت و غیره جهانی تبدیل می‌شود. ما باید این سخن جاناتان کَراری را به یاد آوریم که «اینکه الگوهای غربیِ مصرف فن‌آورانه می‌تواند در دنیای کنونیِ شش میلیارد نفری، و در آینده‌ای نزدیک ده میلیارد نفری، گسترش یابد، ابتدایی‌ترین شعورِ اقتصادی و مطمئناً بوم‌شناختی را می‌هراساند». ما با توجه به این مسئله، مجبوریم با یک «حقیقتِ گریزناپذیر و در عین حال پیوسته گریزنده» رو به رو شویم. «مشارکت در اطلاعات نو ظهور و فن‌آوری‌های ارتباطی هرگز فراتر از مردمِ اقلیت بر روی این کره‌ی خاکی (به معنای آینده‌ای معنادار) نخواهد رفت» (کراری ۱۹۹۴).
پس قابلیت انتزاعی فن‌آوری‌های جدید را تشخیص می‌دهیم. فن‌آوری‌ها صرفاً پیامدهای منفرد و ناگزیر ندارند و از ناکجا نیز وارد فرهنگ نمی‌شوند؛ از پیش تصور می‌شوند، مطلوب‌اند و روی آنها سرمایه‌گذاری می‌شود (ویلیامز، ۱۹۷۴ و ۱۹۵۸). کَری با پیشنهاد این که تصویر دیجیتال «انتزاع بی‌امان عناصر بصری» است، یعنی فن‌آوری‌ای است که جای «دید» را عوض می‌کند و آن را از مشاهده‌کننده جدا می‌سازد، و هشدار می‌دهد که اگر قرار باشد «با توسل به توضیحات فن‌آورانه از رمزآمیزی بپرهیزیم»، پرسش‌های فراوان دیگری وجود دارد که باید پرسیده و پاسخ داده شود. برخی از این پرسش‌ها، که کم اهمیت هم نیستند، تاریخی‌اند. در درک تغییر کنونی، با پرسش‌هایی درباره‌ی شیوه‌هایی از دیدن ـــ که شاید آنها را کنار بگذاریم ـــ و میزان شکاف موجود رو به رو می‌شویم. لازم است امکان همزیستی صورت‌های قدیمی‌ترِ جدیدترِ دید، و مهم‌تر از همه، نتیجه‌ی آن برای توانایی ما در شناختن و درک جهان را نیز در نظر گیریم (کراری، ۱۹۹۳).
همان‌گونه که دراکِری می‌پندارد، نمی‌توانیم این موضوعات را نادیده بگیریم و اجازه بدهیم فن‌آوری‌های جدید تصویر در «مکانی مجازی» دور از توجه و پرسش‌گری انتقادی ما قرار گیرد. این کمترین نیست؛ زیرا همان‌گونه که خواهیم دید، روش‌هایی که نسخه‌های قدیمی‌تر را برای فن‌آوری‌های قدیمی‌تر تصویر احیا می‌کند فن‌آوری‌های تصویر و اطلاع‌رسانی جدید را نوید می‌دهند. به‌ویژه روش‌های جبری فن‌آوری که به فن‌آوری از جنبه‌ی دیگر بودگی غیر انسانی نگاه می‌کند. در جایی که با بزرگ کردن نقش فن‌آوری در شکل دادن به پیامی که انتقال می‌دهد، فن‌آوری به عنوان انتقال‌دهنده اصلی کاملاً مشخص و خودمختار برجسته می‌شود (لاری، ۱۹۹۲، ص ۳۷۱-۴). سادی پلانت با این شیوه اظهار می‌کند که:
زن‌باوریِ مجازی (سایبرفمنیسیم) فن‌آوری اطلاعات است که مانند حمله‌ی مایع، یعنی هجومی به فاعلیت انسانی... سیستم‌های کنترل‌کننده‌ای را معرفی می‌کند که پیچیدگی‌شان انسان‌های بزرگ تاریخ را مبهوت می‌کند ... هیچ‌کس باعث اتفاقش نمی‌شود: یک پروژه سیاسی نیست ... با این وجود شروع شده است ...
● برنامه‌ای که فراتر از انسان می‌رود
(پلانت،۱۹۹۳،ص ۱۳. تأکید از من است)
این مرام‌نامه‌ای است که در تداوم مبارزه با اَشکال سرمایه‌دارانه‌ی مردسالاری، فن‌آوری را در جایگاه سیاست، تعقل و تخیل قرار می‌دهد. علی‌رغم انگیزه‌ی آن، نیروهای جوهری بیرونی را به جای فاعلیت انسانی، خواه فردی خواه جمعی، قرار می‌دهد. یک اسطوره‌شناسی جدید نیست: ما پژواک صدای مارشال مک لوهان (۱۹۶۴) را می‌شنویم که از تلفن یا تلویزیون و خصوصیات ذاتی و ناگزیرِ رسانه‌ای سخن می‌راند که دارای جلوه‌هایی است که جایگزین چیزی یا کسی می‌شوند که برای آنها و توسط آنها استفاده شده‌اند. به این ترتیب، پرسش‌های فرهنگی و سیاسیِ همراه با عکاسی، فیلم و تلویزیون در واقع «اساسی‌تر از همیشه» هستند. می‌توان گفت این پرسش‌ها اصلاً فرانمی‌روند بلکه دوباره متمرکز و از نو مطرح می‌شوند.
«تأثیر» جالب فن‌آوری دیجیتال بر تولید، چرخش و مصرفِ تصویرها را تأثیر یک فن‌آوری منفرد و یکپارچه بر فن‌آوری دیگری پنداشته‌اند. در پی آن، می‌توان خیلی راحت به اهمیت اجتماعی و فرهنگیِ این تأثیر از آنچه خصوصیات جوهری فن‌آوری‌ها انگاشته می‌شود پی برد.
در ادامه می‌کوشیم دیدگاهی منظم‌تر را مطرح و برجسته سازم. این مستلزم آن است که تصویر عکس‌گونه را، به عنوان هدف فن‌آوری دیجیتال، غایتی فرهنگی و فن‌آورانه در نظر بگیریم. در این صورت، این فرض که معناها و ارزش‌هایش به شکلی اساسی و ناگزیر تغییر می‌کنند خیلی روشن نخواهد بود. مسئله انکار تغییر نیست، بلکه جست‌وجوی ابعاد آن در به‌هم‌ریختگی و پیچیدگی زنده‌هاست نه در طرح‌های سریع و آشکار انتزاعیِ انقلاب فن‌آورانه. با این کار به یاد سخن هال فوستر می‌افتیم که:
هیچ امکان ساده‌ای وجود ندارد: هر حاضری ناهمزمان، آمیزه‌ای از زمان‌های متفاوت است. بنابراین هیچ‌گاه گذری به هنگام، مثلاً بین مدرن [نمی‌توانیم آن را عکس‌گونه تعبیر کنیم] و پسامدرن [آن را «دیجیتال» تعبیر کنید] وجود نداشته است و آگاهی ما از یک دوره نه تنها پس از آن است، بلکه اختلاف منظر هم دارد. (فوستر،۱۹۹۳)
می‌توانیم از این بینش برای یادآوری این نکته استفاده کنیم که تغییر فن‌آوری با عناصر تداوم تاریخی و فرهنگی در تنش است. در شرایط کنونی، این بر چگونگی تبدیل شدنِ صورت‌های فرهنگی، نهادها و گفتمان‌هایی که حول تصویر عکس‌گونه پیشرفت کرده‌اند و به آن معنا بخشیده‌اند، بر بافت‌های شکل‌دهنده به یک فن‌آوری جدید تأکید می‌گذارد. پس ممکن است میزان رابطه‌ی فعالِ فن‌آوری‌های جدید تصویرِِ دارای استقلال و پیوستگی را با فرهنگ تصویربردارانه ۱۵۰ ساله مشاهده کنیم.
● تصویر عکس‌گونه: منظری از فنافرهنگ
زبانِ مربوط به فن‌آوری‌های جدیدِ تصویر با مطرح کردنِ دوگانگی‌ها و تقابل‌های کاذب با رسانه‌های عدسی‌دار، فکر «تازگی» را ـــ به شکلی غیر موجه ـــ مطرح کرده است. (میکله هِنینگ در فصل ۱۰ از لیستر به تفصیل ابعاد اجتماعی و تاریخیِ «تازگی» فن‌آوری را بررسی کرده است.) به نظر می‌رسد تقریباً یک شبه تصویر عکس‌گونه و دیگر رسانه‌های دیداری آنالوگ (فیلم، تلویزیون و ویدئو) به تصویرهایی واقع‌گرایانه تبدیل شده‌اند که فقط آدم‌های ساده‌ی بی تحرک به آنها نگاه می‌کنند: آینه‌های ساده‌ای در مقابل واقعیت‌های دنیایی که ما منفعلانه به آنها نگاه می‌کنیم. سیمون بیگز، هنرمند ویدئوپردازی که از آینده‌ی ویدئو می‌نویسد، ادعا می‌کند «رسانه‌هایی که ما آنها را منفعل می‌شناسیم، فعال می‌شوند.» او کار سخت‌افزار واقعیت مجازی را، پیش از آنکه از آزمایشگاه خارج شود، تمام شده می‌داند. بیگز به سراغ تحقیقات مربوط به پویش (اسکن) اطلاعات در مورد شبکیه می‌رود (هیچ اشاره‌ای به این وجود ندارد که شبکیه‌ی چه کسی یا چرا!) و از «تحقیقات پیشرفته‌تر»ی سخن می‌گوید که هدف آن «شبیه‌سازی مستقیمِ عصب بینایی به عنوان ابزاری برای خلاصی از سخت‌افزار انعطاف‌ناپذیر و دشوار» است. (بیگز، ۱۹۹۱، ص ۷۱).با سه جمله از دوربین ویدئویی آشنا به سراغ دنیایی گیبسونیِ جراحی پسازیست‌شناختی و عضو مصنوعی عصبی می‌رود.
کِوین رابینز از رویکرد «فن‌آوری‌پرستانه» به فن‌آوری‌های جدید تصویری نام می‌برد (رابینز، ۱۹۹۵). این رویکردی است به فن‌آوری که رابینز آن را راضی و شاد و مملو از «حس قَدَر قدرتی» در گشایشِ «امکان‌های نامقید» توصیف می‌کند. رابینز در جایی دیگر از مقاله‌ای با نام «از امروز عکاسی مرده است» نقل می‌کند:
عکاسان از محدودیت ادراکی، یعنی از ـــ بنا به تعریف ـــ ضبط واقعیت چیزهایی که واقعاً رخ می‌دهند، آزادند ... خلاقیت ما، سرانجام رها از این‌که صرفاً ضبط‌کننده واقعیت باشد، به سلطه‌ای آزادانه می‌رسد. (رابینز، ۱۹۹۱، ص ۵۶)
همان گونه که رابینز می‌گوید: «ادعای برتری آینده پساعکاسی از طریق تقابل با گذشته فرودستِ از دور خارج شده عکاسی آشکار می‌شود.» ادعای این‌که فن‌آوری‌های دیجیتال چه چیزی ارائه می‌دهند، دست کم تا حدی از طریق توجهِ به‌شدت گزینشی به تاریخ تصویر مشخص می‌شود.
● احیای واقع‌گرایی عکس‌گونه
این قالب‌ریزی تصویرهای عکس‌گونه (که همیشه، مثل اکنون، حالت منفی نداشته‌اند) همچون نقش‌اندازیِ برده‌وارِ واقعیت فیزیکی، همچون آینه‌ای که در برابر دنیا قرار گرفته باشد، یا همچون پنجره‌هایی باز که از میان آن بتوان دنیا را دید، قدمتی به اندازه‌ی عمر خودِ تصویرپردازی دارند (اسنایدر و آلن، ۱۹۷۵؛ اسنایدر، ۱۹۸۰). در گرایش کنونی به قرار دادنِ تصویربرداری در مقابل تصویرپردازیِ دیجیتال، واقعاً شاهد ادامه‌ی بحثی قدیمی درباره‌ی تصویربرداری هستیم ـــ بحث بین کسانی که بر جایگاه ممتاز تصویر عکس‌گونه، به عنوان همانند (آنالوگ) مکانیکی وفادار به واقعیت، تأکید می‌ورزند و کسانی که بر ماهیت ساختگی، مصنوعی و ایدئولوژیکی آن تأکید می‌کنند. موضوع پیشین بر ابزار خودکاری تأکید دارد که به وسیله آن یک تصویر تولید می‌شود، و موضع دوم بر تصمیم‌گیری‌ها، قواعد، رمزگان‌ها، عملیات و بافت‌های بی‌شماری که هم هنگام تولید تصویر و هم هنگام معنایابی آنها توسط بیننده وارد عمل می‌شوند(بارت، ۱۹۹۷).
این استدلال تکراری و اغلب خسته‌کننده درباره‌ی چیزی به نام رسانه‌ی‌تصویری، اکنون به بحث بین تصویربرداری و تصویر دیجیتال تبدیل شده است. در این تقابل جدید، آنچه قبلاً دو روش گسترده و اغلب متناقضِ درک خودِ تصویرها بود از هم جدا شده است. یک دیدگاه، که واقع‌گرایانه است (با ظرافت کمتر اما جدیداً با اشتیاقی بیشتر)، به تصویربرداری چسبیده است؛ دیدگاه دیگر که می‌توان آن را موضع ساخت‌نمایانه (کانستراکتیویستی) نامید، به شکل دیجیتال درآمده است. همین بحث، از مواضعی متفاوت ادامه می‌یابد. گویی موضع واقع‌گرایانه جریانی تازه، اگر چه تا حدی ناپخته، پیدا کرده است. در اَشکال اولیه‌ی واقع‌گرایی اغلب از آن استفاده می‌شد تا بین تصویربرداری (باز هم به صورتی منفی) از منظرِ رُمانتیکِ نقاشی به مثابه ذهنیت بیان‌شده‌ی فردی با استعداد یا از کلاسیک‌گرایی کم‌رمقی که در آن تصویرهای ارزشمند را عقل هنرمند اصلاح می‌کرد، فرق گذاشته شود. در اوایل سده بیستم از آن استفاده می‌شد تا ادعا شود که تصویربرداری اساسی و منحصر به فرد است. در فرهنگ مدرنیستی عالی هم جایگاهی خاص خود داشت. اکنون از واقع‌گرایی برای متمایز کردن ناگهانیِ غم‌انگیز و پیش‌پاافتاده آن از قلمروهای خلاقانه فن‌آوری‌های دیجیتالی جدید استفاده می‌شود.
نظریه پردازان واقع‌گرا به ریشه‌های مکانیکی تصویر عکس‌گونه اهمیت می‌دهند. آنها استدلال می‌کنند که نظام مکانیکیِ دوربین تصویربرداری بر این اساس عمل می‌کند که «اشیاء فیزیکی خودشان تصویرشان را از طریق عملیات نوری و شیمیایی نقش می‌کنند»(آرنهایم، ۱۹۷۴). از تصویرها به عنوان «هم‌جوهره‌های اشیائی که بازنمایی می‌کنند»، «همانند‌های کامل»، «استنسیل‌هایی از روی واقعی‌ها»، «ردها» یا «سابقه‌های اشیاء یا تصویرهای اشیاء» صحبت می‌شود (اسنایدر و آلن، ۱۹۷۵).از این رو، آنچه بر آن تأکید می‌شود پیوند علّیِ قطعی با دنیای فیزیکی است که در آن تصویرهای عکس‌گونه به طور خودکار تولید می‌شوند و در مواجهه با واقعیت منفعلانه عمل می‌کنند. همین خصوصیت تصویر عکس‌گونه است که بارت (منبع یاد شده) آن را «آنجابودگی» می‌نامد. واقع‌گرایان این را دلیل به کارگیری تصویر عکس‌گونه، به طور خاص و به عنوان مدرک، می‌دانند. بارت در کاربرد نظریه‌ی نشانه‌شناختی در مورد تصویرها، از این مفهومِ «نمایه‌ای بودن» به دلایل متفاوت بهره می‌برد: برای نشان دادن این که چطور با بردن تصاویر در قالبی طبیعی یا واقعی، و نه تاریخی و فرهنگی، ویژگی‌های نمادین و اسطوره‌ای آنها را تقویت می‌کنند. ولی در بسیاری از نسخه‌های نظریه‌ی واقع‌گرایانه، تصویر عکس‌گونه تقریباً حذف فیلتر اندیشه‌ها، رمزگذاری‌های فرهنگی و نیت‌هایی فرض می‌شود که معمولاً گمان می‌رود تولیدکننده آنها را در مورد دیگر انواع بازنمایی به کار می‌بندد. به این ترتیب، ادعا می‌شود که تصویر عکس‌گونه به دلیل نوع فن‌آوریِ تولیدکننده‌اش، کاملاً با دیگر انواع بازنمایی فرق دارد. چنین نظریه‌هایی به شدت به عقل مشترک اتکا دارند، و قویاً باورهایی اثبات‌گرایانه را درباره واقعیت‌های وضعیتی مطرح می‌کنند که اگر در برابر دیدگان ما قرار بگیرد، کاملاً بر ما شفاف است.اما چنین توضیحاتی ریشه در دیدگاه محدودی در مورد چگونگی معنادادنِ تصویرهای عکس‌گونه دارد. چنین نظریه‌های واقع‌گرایانه‌ای بر اساس تفاوت تاریخیِ ابزار فن‌آورانه‌ی به کار رفته در تصویربرداری، با دیگر انواع ابزار دستیِ تولید و تکثیر تصویر شکل گرفته‌اند. این تفاوت فن‌آوری، به عنوان اصلی که می‌توان از آن در توضیح اهمیت ویژه‌ی تصویر عکس‌گونه استفاده کرد، انتزاعی شده، مجزا گشته و تعمیم یافته است.
یکی از پیامدهای مهم تأکید بر تعریف کردن «عکس‌گونه‌ها» با اصطلاحات فن‌آوری، تلاش برای درک زیربنای تمام کاربردهای متفاوت و متناقض اجتماعی آنها ـــ مثلاً شیوه‌های مختلف تصویربرداری برای مُد و مراقبت یا با کاربرد فراواقع‌گرایانه (سورئالیستی) و مستندگونه‌ی فن‌آوری‌ـــ بوده است. این بدان دلیل است که ویژگی‌های جوهری و وحدت‌بخش آن را به عنوان یک رسانه بیابیم. همان‌گونه که جان تاگ (۱۹۹۸، صص ۱۴-۱۵) متذکر می‌شود، فکر کردن به «تصویربرداری‌ها»یی که «تاریخ‌ها»ی متفاوتی دارند و مفیدتر است تا فکر کردن به یک رسانه‌ی منفرد با یک تاریخ منفرد شکوه‌مند و فراگیر. تاریخ متعارف تصویربرداری، مثل تاریخ ادبیات هنر نوشته شده است. بهتر است که آن را تاریخ نوشتن بدانیم. منظور تاگ از آن حرف این است که بهتر است آن را تکنیکی بدانیم که در کارکردهای مختلف نوشتن لیست خرید، گزارش‌های نقشه‌برداران، نسخه‌ی تبلیغاتی، شعر و غیره به کار می‌رود. نمی‌توان اینها را خوب شناخت، چون انگار همگی به یک پروژه‌ی عظیم، گزینشی و خطی تعلق دارند که اطلاعاتی وحدت‌بخش و مجموعه‌ای معرف آثار معیار آن را در کنار هم نگاه می‌دارد. تصویربرداری را هم نمی‌توان شناخت.
با این حال در این اواخر، در مواجهه با بزرگ‌ترین تحول ریشه‌ای در فن‌آوری تصاویر از زمان ظهور خودِ تصویربرداری،به نظر می‌رسد اصطلاحات قطبی شده‌ی این بحثِ قدیمی به شکلی ناپخته از نو مطرح شده است.مبنای فن‌آورانه‌ی آن باز هم به ویژگی معرف آن تبدیل شده است و این در تقابل با فن‌آوری دیجیتالی قرار دارد که خود به سرعت جایگاه یک «رسانه» پایه جدید را پیدا کرده است. ولی این بار رسانه‌ای نیست که دسترسی به واقعیت را تضمین کند، بلکه رسانه‌ای است که خلاف آن را می‌پسندد و واقعیت‌هایی مجازی می‌سازد.
● معناهای عکس‌گونه
می‌توان با نگاهی تاریخی‌تر و جامعه‌شناختی‌تر به این مسئله پرداخت که چگونه اعتقاد ما به صحت خاص و مدرک‌گونگی تصویر عکس‌گونه به خودِ تصویر مادی وابسته است (تاگ، ۱۹۸۸، صص ۳-۵). همچنین این مسئله می‌تواند موجب زیر سؤال بردن این دیدگاه شود که هیچ فاصله‌ی فرهنگی بنیادینی بین تصویر عکس‌گونه و دیجیتال وجود ندارد. به جای توجه به عکس، به عنوان فرآورده‌ی یک فن‌آوری ماشینی و شیمیایی خاص، لازم است به چند رگه بودنِ آن به لحاظ فن‌آوری، نشانه‌شناسی و ابعاد اجتماعی آن توجه کنیم ـــ به این‌که چگونه معناها و قدرت تصویر از آمیزه و ترکیب نیروهای مختلف و نه یک خصوصیت منفرد، جوهری و ذاتی به دست می‌آید.
طی ۱۵۰ سال، تصویرهای عکس‌گونه بر شیوه‌ی دیدن و فکرکردن ما درباره‌ی جهان، خودمان و دیگران تأثیر گذاشته‌اند. ولی در انزوا یا صرفاً از طریق ابزار فن‌آوری به این شکل‌گیری تاریخی ادراک نرسیده‌اند. نخست این‌که تصویر عکس‌گونه در مقیاسی در نهایت جهانی، از طریق دیگر فرآیندهای گرافیکی و فنی و عمدتاً در کنار معناهای واژه‌ی چاپ شده، منتشر شده است. چنان که جان تاگ می‌نویسد:
با معرفی پلیتِ نیم رنگ در دهه‌ی ۱۸۸۰، کل اقتصاد تولید تصویر دگرگون شد ... پلیت‌های نیم رنگ بالاخره باعث تکثیر مقرون به صرفه و نامحدود عکس‌ها در کتاب‌ها، مجلات و تبلیغ‌ها و به ویژه روزنامه‌ها شدند. مشکل تصویرهای چاپی درست در کنار واژه‌ها و در واکنش به رخدادهای در حال تغییر حل شد ... دوره‌ی تصویرهای دورانداختنی آغاز شده بود.
(تاگ، ۱۹۸۸، ص ۵۶)
از آن زمان، چاپ تصویر شیمیایی گسسته تقریباً به ندرت اتفاق می‌افتد. با این حال، خودِ فرایند شیمیایی در کانون توجه قرار گرفته و به نقطه‌ی آغازی برای شبکه‌ی جهانی روزِِ فرایندهای بازنگاری و رسانه‌های چاپی تبدیل شده است. مسیر تصویر شیمیایی تا دسترسی اجتماعی و انتشار در مجله، روزنامه، کتاب و غیره پیچیده و با واسطه است. برای اشباع تجربه‌ی نوین از تصویرها، فرایند نوری ـــ مکانیکی علتی لازم ـــ و نه کافی ـــ بود، که این بستگی به همگرایی تصویربرداری با فن‌آوری‌های چاپ، گرافیک، الکترونیک و تلگراف داشت. با ظهور فن‌آوری دیجیتال، این همگرایی به شکل تصاعدی افزایش یافت، که می‌توان آن را دست کم تا حدی به شکل شتاب‌گرفتن فرایندهای تاریخی تصویر عکس‌گونه دید. در چرخه‌ی تولید و دریافت فرهنگی ـــ که از بسیاری مراحل فنی، اجتماعی و سیاسی می‌گذرد ـــ معناهای تصویر عکس‌گونه یا متن را می‌توان در برخی نقاط تثبیت کرد یا تغییر داد. از این جهت، تقابل بین یک فن‌آوری نوری ـــ شیمیایی (با دارا بودن معناهای خودکار، تضمین شده و ثابت) و « رسانه‌های جدید» چند رگه (با دارابودن معناهای بازتر و لایه‌ای‌تر) تا حد قابل توجهی به ویرانی صورت فرهنگی تصویر عکس‌گونه و تبدیل آن به صورت فن‌آورانه‌ی تصویر شیمیایی بستگی دارد. وقتی به پیچیدگی فن‌آورانه و اجتماعی شیوه‌ی برخوردمان با تصویرهای عکس‌گونه که در زندگی روزمره ما جریان دارند فکر کنیم، این تقابل خاص تا حد زیادی کم رنگ می‌شود.
دوم اینکه در نقطه‌ی دریافت یا مصرف، بعید است تصویرهای عکس‌گونه را به صورت مجزا بیابیم. آنها در دیگر نظام‌های نشانه‌ای درونی شده و بافت پیدا کرده‌اند. اینها عمدتاً نظام‌های نشانه‌ایِ کلام نوشتاری، طرح گرافیکی و معناهای ضمنی نهادین هستند. همان‌گونه که بارت (۹۷۷،ص۱۵) می‌نویسد، عکس در کانون «مجموعه‌ای از پیام‌های همزمان» قرار دارد. این پیام‌ها، در یک روزنامه، عبارت‌اند از: متن، عنوان، توضیح عکس، طرح‌بندی(لِی‌آوت)؛ حتی عنوان روزنامه‌ یا خودِ انتشارات ـ وقتی معنای یک عکس از روزنامه محافظه‌کاران به مطبوعات رادیکال‌ها انتقال پیدا کند ـ می‌تواند تغییر کند.
جدای از این رابطه‌ی نزدیک با کلام نوشتاری، تصویرهای عکس‌گونه بر اساس بافت کلام گفتاری و فرهنگ خودمانی و شفاهی نیز معنادار می‌شوند. در مورد عکس‌ها، این مسئله به ویژه در دنیایی که عکس‌های فوری عملاً فرصتی برای سخن گفتن، خاطره و خاطره‌نگاری به وجود می‌آورند، و نیز در مورد کاربردهای آموزشیِ تصویرها در کلاس‌ها، سالن سخنرانی یا رخدادی عمومی نیز صدق می‌کند. با این‌که معناهای تصویرهای عکس‌گونه در روزنامه‌ها و مجلات رابطه‌ی آشکاری با متن دارند، ممکن است این رابطه‌ها هنگامی که درباره‌ی آنها صحبت و بحث می‌شود، تغییر یابند. اگر این تعریف را بسط دهیم تا تصویرهای سینمایی، تلویزیونی و ویدئویی را هم در بر گیرد، آنگاه رابطه‌ی حساس‌شان با صدا و گفتار آشکار می‌شود ـــ اگر چه این رابطه پیچیده‌تر از آن است که ما معمولاً فکر می‌کنیم (اِلیس، ۱۹۹۱، صص ۱۲۷-۴۴؛ اَلتمَن، ۱۹۸۰). ولی در ارتباط با اهداف کنونی، این خودِ پیوند است که مهم است ـــ پیوند بین صورت‌های فن‌آوریِ صدا و تکثیر بصری. والتر بنیامین، وقتی در سال ۱۹۳۶ درباره‌ی عکاسی و فیلم می‌نوشت، یادآور شد که تصویر عکس‌گونه واقعاً رابطه جدیدی بین تصویردیداری، صدای انسان و گفتار به وجود آورده است.
درست همان‌گونه که لیتوگرافی عملاً پیدایش روزنامه‌ی عکس‌دار را نوید می‌داد، تصویربرداری هم تولید فیلم صدادار را نوید می‌داد. چون چشم سریع‌تر از دست می‌تواند بکشد، فرایند تکثیر تصویری آن قدر شتاب یافت که همگام با گفتار شد.(بنیامین، ۱۹۷۳، ص ۲۲۱)
فراگیر شدنِ تصویرهای عکس‌گونه در تمام حوزه‌های عمده‌ی زندگی اجتماعی و فرهنگی نیز صرفاً زمینه‌ای است برای بینامتنیت آنها. معناهای هر تصویر عکس‌گونه آزادانه و خود مختار نیستند که از بند همه چیز رها شده باشند، هر صورت فرهنگی‌ای که در آن جریان می‌یابند عنصر کوچکی است در تاریخ تولید تصویر و یک «دنیای تصویری» معاصر. تصویرهای عکس‌گونه به نوعی «طبیعت دوم» تعلق دارند ـــ یک محیط غلیظ از تصویرها، اشیاء نمادین، دیدنی‌ها و نشانه‌های تولید انبوه (باک ـــ مورس، ۱۹۹۱). در این محیط، تصویر عکس‌گونه از طریق وام‌گیری پیوسته و ارجاع متقابل معناها بین تصویرها معنا می‌یابد. عکاس از یک فیلم نقل می‌کند، سینماگر سبک یک عکاس تبلیغاتی را اقتباس می‌کند، نماهنگ از روی فیلم صامت اولیه تقلید می‌کند و غیره.
اگر چیزی که یک عکس به آن اشاره می‌کند دست کم تا حدی شیوه‌ی بازنمایی دنیا در دیگر تصویرها باشد، آن وقت نوع دیگری از تمایز بین تصویر عکس‌گونه و دیجیتال کم رنگ‌تر می‌شود. مرتباً می‌گویند تصویرهای دیجیتال بازپرداختی از تصویرهای دریافتی هستند؛ این سخن به شکل یک فرا ـــ صورت از فرایندهای دیرینه‌ی تصویر عکس‌گونه بهتر فهمیده می‌شود؛ تفاوتی ریشه‌ای وجود ندارد بلکه یکی از ویژگی‌های مشترک تقویت می‌شود.
هر یک از رابطه‌های بین تصویر عکس‌گونه و دیگر فن‌آوری‌های بازنمایی و ارتباط، درون نهادهای اجتماعی و اَشکال مختلف سازمان‌ها ـــ سازمان‌های رسانه‌ای، صنایع سرگرمی، خانواده‌های اداری، تشکیلات آموزشی، کارگاه‌ها، شهرها ـــ اتفاق می‌افتد. اساساً به واسطه‌ی شیوه درک و کاربرد فن‌آوری عکس‌گونه درون نهادهای سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم بود که عکس‌ها اهمیت(های) خاص خود را پیدا کردند. جان تاگ(۱۹۸۸) و دیگران(سِکولا، ۱۹۸۳؛مَک گراث، ۱۹۸۴؛ گرین، ۱۹۸۴) به دقت بررسی کرده‌اند که چگونه عکاس‌ها جایگاه‌های مختلف را به عنوان هنر، مدرک یا سند پیدا کرده‌اند ـــ معناهایی که ما اکنون آنها را بدیهی می‌انگاریم و ویژگی‌های واقعی خودِ تکه‌کاغذهای «به لحاظ شیمیایی بی‌رنگ» می‌دانیم(تاگ، ۱۹۸۴، ص ۴).
جان تاگ در کتاب بارِ بازنمایی کاربردهای اولیه‌ی عکس‌ها را به عنوان مدرک دادگاه‌ها و بازپرسی‌های عمومی، سوابق پزشکی و پلیسی، و کالاهای قابل فروشی که عکاسان می‌خواستند مالک آنها باشند و حق انحصارشان از آنها باشد، پیدا کرد. همان‌گونه که تاگ می‌نویسد، او مسیر حرکت یا تولید همه‌ی کاربردها را ردیابی کرد. در آغاز مشخص نبود که یک تصویر عکس‌گونه صادق‌تر از تمام انواع تصویرهاست. همچنین معلوم نبود که یک فرد می‌توانست تصویری را که یک دستگاه تولید می‌کرد صاحب شود؛ یعنی می‌توانست یک مؤلف داشته باشد. با توسل به دیگر منابع قدرت و اقتدار، و با ارتباط دادن تصویر عکس‌گونه به آنها بود که این ازرش جا افتاد. اساساً این منابع قدرت عبارت بودند از علوم اجتماعی جدید، جایگاه‌های قدرت مدنی، دادگاه‌های حقوقی، شرایط اقتصاد سرمایه‌داری و اندیشه‌های سنتی درباره‌ی آفرینش هنری که گمان می‌رفت هنرمندان چیزی از «خودشان» به آثارشان «داده‌اند».
پس نمی‌توان اهمیت تصویرهای عکس‌گونه را بدون توجه به نظام‌های فکری و چگونگی سامان یافتن دانش و تجربه، که از میانه‌ی سده‌ی نوزدهم آغاز شد، به طور کامل درک کرد. از این رو، این تصویرها پس از آن‌که به این شیوه تولید و معنادار شدند، باز درون دیگر مجموعه‌های فکری و اعتقادی فهمیده می‌شوند. برای مثال نظریه‌های «واقع‌گرایان» عکس را از بستر اجتماعی‌اش جدا کرد و اهمیت آن را در ابزار تولیدی فن‌آورانه جست‌وجو کرد.
این‌که من یک عکس را بر می‌دارم تا «واقعیت‌های» یک موقعیت را برای من بازگوید، تا جایی «تضمین» می‌شود که آگاهانه یا ناخودآگاه اصول روش علمیِ تجربی را بپذیریم. این‌که یک عکس را «بیان ذهنی» نگاه فردی یک هنرمند به دنیا برداشت می‌کنم به این بستگی دارد که فکر کنم این کاری است که هنر و هنرمند انجام می‌دهند (و این‌که دیدن یک عکس به این طریق درست است). اگر یک عکس به خوبی زندگی گذشته‌ام را یادآوری می‌کند، آمیزه‌ی قدرت‌مند اعتقاد من به مبنای علمی، و میل من به آنچه از دست داده‌ام، علت آن است.
پس لازم است فکر کنیم تصویربرداری مجموعه‌ای از کارها، با هدف‌های متفاوت است. با این‌که مبنای فن‌آوری این کارها مشترک است، ما درباره‌ی آنها فقط با عبارات فنی فکر نمی‌کنیم. حال لازم است تا دریابیم که فن‌آوری دیجیتال ارتباطی چندگانه با این دامنه از کارهای تصویربرداری دارد. حتی در سال‌های آغازین هم از فن‌آوری تصویر دیجیتال در بیش از یک شیوه استفاده می‌شد و این شیوه‌ها ناگزیر تا حد زیادی مدیون صورت‌ها، گفتمان‌ها و نهادهای جاافتاده‌ی تولید عکس بود.
● دیجیتال‌سازی
در بخش آخر این بحث، می‌گویم که در زیر سطح فن‌آوریِ تولید تصویر دیجیتال، پیوستگی‌های فرهنگی مهمی در کار است. لازم است در شرح کامل‌تری از آنچه در اینجا ممکن است، جداگانه به تبدیل کردن عکس شیمیاییِ آنالوگ به دیجیتال و شبیه‌سازیِ عکس‌های «شیمیایی» توسط ابزار دیجیتال بیندیشیم؛ تولید تصویرهای «عکس‌گونه»ای که هیچ مصداقی علّی یا خاصی در جهان اشیاء و رخدادها ندارند. همچنین احتمالاً بهتر است بین مورد آخر و سناریوهای واقعیت مجازی فرق بگذاریم؛ زیرا این‌ها در نهایت با این آرزو همراه‌اند که همه‌ی تصویرهای مادی را حذف کنند ـــ حذف هرگونه آمیختگی بین دید و تصویر.
دو کاربرد نخستِ فن‌آوری دیجیتال ـــ ضبط و شبیه‌سازی عکس‌ها ـــ مستقیماً به کارایی تصویر عکس‌گونه بستگی دارد. همچنین با اینکه سینما خیلی با تولید عملیِ تصویر عکس‌گونه فرق دارد، بخشی از غایت سینما به حساب می‌آید، که تحقق فن‌آوری پیشرفته‌ی خیال‌پردازانه‌ی سینما است. جای تأکید دارد که در بیرون از آزمایشگاه تحقیقاتی و سالن‌های بازی‌های دستگاهی، نمی‌توان به شکلی معنادار به «واقعیت‌های مجازی» در اجتماع دسترسی پیدا کرد. دستگاه در حال حاضر بیشتر یک شیء «گفتمانی» است تا مادی. یعنی چیزی است که گزارش می‌شود تا این که دیده شود، چیزی که درباره‌اش صحبت و تأمل می‌شود و در دیگر رسانه‌ها ـــ سینما، تلویزیون، رمان‌ها، کمدی‌ها ـــ بازنمایی می‌شود، نه اینکه استفاده شود (هیوارد، ۱۹۹۳؛ همچنین ر.ک. مقاله‌ی مارتین بیکر در فصل ۹ از لیستر ۱۹۹۵). اما با این‌که «VR» درکانون توجه این مقاله قرار ندارد، به تعبیر «فرهنگ دیجیتال» و با بافت ایدئولوژیکی که تصویرهای عکس‌گونه اکنون در آنها وارد می‌شوند خیلی مربوط است [...]
[...] دیجیتالی شدن عکس‌های شیمیایی و عکس‌های ویدئویی پیامدهایی برای تداوم جایگاه (قبلاً مشکل‌دارِ) گزارش تصویری، روزنامه‌نگاری و کارهای مستند در پی دارند. در عین حال، کاربرد و بافت سازی مجددِ عکس‌های اسکن شده یا شبیه‌سازی شده‌ی دیجیتالی عمدتاً برای سرگرمی، آموزش و تعلیم جمعی به صورت چندرسانه‌ای تعاملی بوده است. بد نیست بدانیم که این دو تحول به دو جهت کشانده شد. به طور کلی، کاربرد فن‌آوری دیجیتالی در سنت‌های مستند و گزارشی موجب نگاهی دفاعی به موضوعات حق مؤلف و تمامیت کار می‌شد (برای بحث کامل‌تر در ارتباط با این موضوعات، ر.ک. مقاله‌ی ایان‌واکر، در فصل ۱۱ از لیستر، ۱۹۹۵).این در حالی است که در کار چند رسانه‌ها، دست کم در سطح اعتقادی، «تعاملی» و باز بودن کار و حذف تعبیر حق مؤلف اولیه و منفرد موردپسند است. موضوع حق انحصاریِ کپی‌رایت، اگر اشتباه نباشد، هنوز در سطح تولید مادی و نظارت بر محصولات، شدیداً پی‌گیری می‌شود (در ارتباط با مفاهیم حق مؤلف، ر.ک.بارت، ۱۹۷۷، صص ۱۴۲-۸؛ فوکو، ۱۹۷۹، صص ۱۰۸-۱۹، لاری، ۱۹۹۲،صص ۳۸۰-۵). این مسئله تنشی قدیمی در فرهنگ عکس محوری بوده است که شاید اکنون تا نقطه‌ی از هم‌گسستگی پیش رفته باشد.
کاربرد تاریخی عکس‌ها، به عنوان سندِ قابل اعتماد، تناقضی همیشگی با دیگر «مدرک» و کاربردها، به ویژه در مقام هنر و در آگهی‌ها و تبلیغات جمعی دارد. همان‌گونه که سِکولا می‌نویسد:
الزامات پنهان فرهنگ عکسْ‌محور ما را به دو مسیر متناقض می‌کشاند: از یک سو به سمت «علم» و اسطوره‌ی «حقیقت عینی»، و از سوی دیگر به سمت «هنر» و مسلک «تجربه‌ی ذهنی». این دوگانگی عکاسی را فرا گرفته و موجب نوعی ناسازگاری مسخره‌ی اکثر اظهارات معمولی درباره‌ی رسانه‌ها می‌شود.
)سکولا، ۱۹۸۶،ص ۱۶۰)
سکولا به چگونگی دیدن تصویرهای عکس‌گونه اشاره می‌کند، که اکنون محصول نیروی فن‌آورانه‌ی خودمختار، و مسئله زیبایی‌شناسی، لذت بیان و درونیتِ ذهنی به نظر می‌رسد. این موضع مشکل‌آفرین در مورد عکاسی، آن‌گونه که در تقسیم‌بندی‌های فلسفی و نهادیِ علم و هنر جا افتاده، همیشه نظریه‌پردازان را آزار داده است. با این حال، بعید است استفاده کنندگان یا نهادهای علم و هنر را به همان اندازه آزار داده باشد. در حال حاضر، به نظر می‌آید ظهور «پساعکاسی»، علی‌رغم این‌که مقوله‌ای واقع‌گرایانه و ساخت‌گرایانه را در هم می‌آمیزد، هنوز دارای «ناسازگاری مسخره»ای است که سکولا به آن اشاره می‌کند. کاربران یا نهادها با سرمایه‌گذاری در «اسطوره‌های حقیقت عینی» از این تقسیم‌بندی‌های اعتقادی حمایت می‌کنند (ریچین، ۱۹۹۰b، ص ۳۶؛ میچِل ۱۹۹۲، ص ۸). از سوی دیگر، از فن‌آوری در هر دو روش مردم پسند و رسمی‌ترِ دانشگاهی به عنوان تأییدی بر حذف تقسیم‌بندیِ علم/هنر و عینی/ذهنی و به ویژه جایگاه تصویر به عنوان نوعی نمایه‌ی قابل اعتماد از یک واقعیتِ پیشین استفاده شده است. (در مورد بحث در ارتباط با این‌که تصویر عکس‌گونه به صورت گفتمانی چگونه در چارچوب‌های علم و فن‌آوری جای گرفته است، ر.ک. مقاله‌ی مایکل پانت در فصل ۲ از لیستر، ۱۹۹۵.)
ویلیام میچل (۱۹۹۲) در بخش کوتاهی از کتابِ چشم باز طراحی شده، با عنوان «تصویرهای دیجیتال و دوره‌ی پسامدرن» اظهار می‌کند که ظهور تصویرسازی دیجیتال را می‌توان ابزاری دانست برای:
عرضه‌ی گسست‌ها (aporias) در ساخت جهان دیداری در عکاسی، ساخت‌شکنیِ خودِ ایده‌های عینیت و بسته بودن عکس‌ها، مقاومت در برابر آنچه به طور فزاینده به یک سنت تصلبی‌تر تبدیل شده است.
(میچل، ۱۹۹۲، ص ۸)
در یک سطح، میچل می‌توانست به چگونگی عملکرد یک برنامه‌ی نرم‌افزاری مانند اَدوب فتوشاپ، و نه تشریح عملی نشانه‌شناسی عکسْ‌محور، اشاره کند. چنین برنامه‌ای طی چند ساعت استفاده‌ی اصولی، دست‌کاری‌های پساتولیدیِ بازنمایی عکس‌گونه را آشکار می‌کند: دست‌کارهایی که قبلاً نتیجه‌ی چند ماه مهارت یافتن در اتاق تاریک (تاریک‌خانه‌ی عکاسی) بود. نرم‌افزار دیجیتال به یک وسیله اکتشافی در شناخت بازنمایی عکس‌گونه تبدیل شده است.
میچل فراتر از این می‌رود. او با استفاده از چیزی که فقط می‌توان آن را هم‌ساختاری نامید ـــ حس «تناسب» یا تشدید ـــ اظهار می‌کند که یک رسانه‌ی دیجیتال که «گسستگی، عدم تعین و ناهمگنی را ترجیح می‌دهد و بر فرایند یا اجرا تأکید می‌کند» معادل فن‌آورانه‌ی برخی گزاره‌های نظریه‌ی فرهنگی و زبان‌شناختی است. میچل کار «پساعکاسانه» را مشابه نظریه‌ی «پساساختارگرایانه» می‌داند، چون هر دو درون دنیایی به نام «پسامدرن» قرار می‌گیرند، و نیز دیگر زمان جست‌وجوی قهرمان‌های مدرنیستی عالیِ تصویربرداری مانند پل استرَند و ادوارد وِستون به دنبال «حقیقت عینی تضمین شده بر اساس روالی شبه‌علمی و کمالی بسته و تمام شده» گذشته و قابل دفاع نیست.
او به بازبودگی تصویر دیجیتالی شده و شیوه‌ی طراحی نرم‌افزار دست‌کاری تصویر برای آسان کردنِ تغییرات و ترکیبات مجدد عناصر اشاره می‌کند. میچل این را در تقابل با رابطه‌ی «یک به یک» می‌داند که تصویر عکس‌گونه معمولاً با صحنه یا شیء بازنمایی شده‌اش دارد. او سپس مقایسه‌ای با نظریه‌های پساساختارگرایانه‌ی زبان و معنا انجام می‌دهد. تأکید چنین نظریه‌هایی بر ماهیت چند معنایی نشانه‌ها و ظرفیت آنها در داشتن بیش از یک معنای ثابت است. همچنین تأکید بر «عدم تعین» است؛ این‌که چگونه زبان و نظام‌های نشانه‌ای همیشه هنگام استفاده، در حالِ فراشدن هستند. هرگز به مقصد نهایی ثابت، معنای ساکن نمی‌رسند؛ یعنی نوعی «بسته بودن». به نظر می‌رسد بتوان معادل چنین اندیشه‌هایی را در تولیدِ «متن‌های» تصویر دیجیتالی، به صورت نو ظهورِ چند رسانه‌های تعاملی یافت.
چند رسانه‌ها، خواه در لوح‌های فشرده (CD ROM) یا به‌صورت‌های موعودِ «روی خط» (آن لاین) رمزگذاری شده باشد، پرسش‌ها و موضوعات زیادی را بر می‌انگیزند. برخی از آنها در مقالات کتاب لیستر (۱۹۹۵) مورد بحث قرار گرفته است. (در مورد بحث کامل‌تری در ارتباط با صورت‌های نهادی و فرهنگیِ تولید و کاربرد، به ویژه ر.ک. مقاله‌ی آندرو دودنی و فرانک بوید در فصل ۷ و همچنین در مورد مبحث فن‌آوری‌های جدید در خانه، ر.ک. مقاله‌ی دان اسلِیتِر در فصل ۶ و راث فِرلانگ در فصل ۸ از لیستر، ۱۹۹۵). من خودم را در اینجا به «متن» چندرسانه‌ای محدود می‌کنم که می‌بینم در آن مصرف‌کننده یا کاربر این امکان را می‌یابد که از طریق گستره‌ی عظیمی از دانش و اطلاعاتِ بالقوه عمل کند. گمان می‌رود مصرف‌کنندگان/کاربران در برقراری پیوندها و انتخاب مسیرهاشان، با فعالیت برای ایجاد تعبیر خودشان از مادیت، جدیداً در ساخت معنا وارد شده باشند. با نگاه به آنچه در این صورت فرهنگی نو ظهور دخالت دارد، می‌توانیم بار دیگر بحث تداوم فرهنگی بین تصویر عکس‌گونه و دیجیتال را مطرح کنیم. زیرا به نظر می‌رسد که پیچیدگی فن‌آورانه و اجتماعی پراکنده‌ی معنای عکس‌گونه، که پیش‌تر به آن پرداختیم، نوعی صورت فن‌آورانه‌ی متمرکز در تولید چندرسانه‌ها پیدا کرده است.
● همکنش
زمانی که تصویر عکس‌گونه (به صورت ثابت و سپس متحرک) دیجیتالی شد، می‌توان آن را بر لوح فشرده ذخیره کرد. در تولید سی‌دی «چندرسانه‌ای»، از فن‌آوری دیجیتال برای همگرا کردن تصویر عکس‌گونه‌ی ثابت با فیلم، ویدئو، صدای ضبط شده و گفتار، متن، گرافیک و دست‌خط استفاده می‌شود. این کار اساساً باعث می‌شود نوع بی‌سابقه‌ای تدوین درون و بین رسانه‌های قبلاً متمایز، انواع جدیدی از ساختارها یا «معماری» صوتی - تصویری را به وجود آورند. این کار، همچون تدوین سنتی فیلم، مستلزم عمل گزینش، برش، ترکیب، کنار هم گذاشتن و باز سازمان‌دهی روایی موادِ مربوط به محل‌ها و زمان‌های مختلف است. مهم است که فن‌آوری دیجیتال در این شکل نیز باعث گسترش کارکرد تدوین و گزینش تولیدکننده (انتخاب مواد و زمان دیدن) از طریق موش‌واره (موس)، صفحه کلید (کی‌بُرد) یا صفحه تماس (تاچ اسکرین) گرفته تا مصرف‌کننده می‌شود. این اجازه‌ی دسترسی گزینشی و غیر خطی به محتوا را «همکنش» توصیف کرده‌اند.
«همگرایی» بار دیگر ویژگی چشمگیر این صورت، به شکل فعالیت‌های فصل‌بندی‌شده‌ی زمانی و توزیع‌شده‌ی مکانیِ خواندن یک کتاب، نگاه کردن به تصویرهای ثابت، تماشای یک فیلم، تلویزیون، نوار ویدئو، گوش دادن به یک سخنرانی، و پرسیدن پرسش‌هایی در یک آموزگاه (الگویی از یک درس در دانشگاه آزاد به ذهن خطور می‌کند) است که ممکن است همزمان در یک تکه از برنامه‌ی آموزشی چند رسانه‌ای استفاده شود. اما در مفهوم همکنش است که بنیادی‌ترین تفاوت بیننده تصویرهای دیجیتال با بیننده‌ی تصویرهای عکس‌گونه مشخص می‌شود.
مفهوم همکنش نشانگر تغییراتی واقعی در رابطه بین بیننده و متن است: برای مثال نباید فکر کرد آن طور که گفته‌اند بینندگان تلویزیون «نگاه‌شان را می‌دوزند»، مخاطبان یا کاربران چندرسانه‌ها نیز با حواس‌پرتی نگاه می‌کنند (الیس، ۱۹۹۱، ص ۱۱۲). آنها صدا و تصویر را هنگامی که چندرسانه‌ها دیگر فعالیت‌ها و روابطِ درون و بیرونِ خانه را به هم می‌بافند، تجربه نمی‌کنند. در مقایسه با «فاعل بیننده»ی سینما نیز نباید فکر کرد که گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های روایت این کاربران را نیز مسحور خود می‌کند؛ به ندرت اتفاق می‌افتد که نگاه‌شان را با نگاه دوربین و بازیگرانی که با آنها هم‌ذات‌پنداری می‌کنند یکی کنند (الیس؛ ۱۹۹۱، مالوی؛ ۱۹۸۱). دست کم در حال حاضر، این‌ها مقایسه‌هایی مهم است چون نمایشگر (مانیتور) تلویزیون یا رایانه در فضای خانه، و ویدئوافکن (ویدئوپروجِکشن) در مکان‌های عمومی، که از آنها به عنوان الگوهایی برای دریافت و نمایشِ چندرسانه‌های همکنشی استفاده می‌شود، مهم‌اند. منظور از استفاده از اصطلاح «کاربر» چندرسانه‌ای به جای اصطلاح «بیننده» بیان شیوه‌ی متفاوت توجه کردن است. بدون مقدمه هیچ «اتفاقی» نمی‌افتد یا هیچ چیز پیش نمی‌رود. هر کار ادامه‌داری مستلزم تمرکز و انگیزه است، خواه برنامه مورد نظر بازی، هرزه‌نگاری و خواه یک بسته (پَکیج) آموزشی یا پایگاه اطلاعاتی (دیتابیس) باشد. اما آیا این تضاد با کاربرد رسانه‌های قدیمی توسط ما به آن شدتی است که ادعا می‌شود؟
همکنشِ «دیجیتال» در شرایط و ساختارهای معینی رخ می‌دهد. ممکن است گستره‌ی انتخاب‌ها، گزینش‌ها و مسیرهای باز به روی کاربرد یک سی‌دی رام چند رسانه‌ای محدود یا گسترده باشد، ولی در هر مورد تصمیم‌گیری‌های پیشین است که آنها را معین می‌کند؛ تصمیم‌گیری‌هایی که طراحان، فیلم‌نامه‌نویسان و برنامه‌سازان می‌گیرند. این‌ها مبتنی بر اولویت‌ها و مشخصات محصولِ نهادهایی است که در آنها کار می‌کنند.این محصولات پیش‌فرض‌های سازندگان و مخاطبان، و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌هایی را با خود همراه دارند که از طریق آنها کار می‌کنند و اطلاعات مربوط به روایت‌ها، برخوردها و گزینش‌های محتوا را تأمین می‌کنند.
با این تعبیر، تولید چندرسانه‌ها به لحاظ کیفی با دیگر اَشکال رسانه‌ها یا تولیدات فرهنگی فرقی ندارد.مسئله، مسئله‌ی محدودیت‌های اولیه، محدودیت‌های فنی ابتدایی و وام‌گیری ضروری از قواعد رسانه‌های آنالوگ نیست که بخواهیم از طریق مبارزه‌ای رمانتیک برای یافتن صورت‌های تازه، بر آنها غلبه کنیم. باید باشد.نظام‌های ترتیبات دانش، تجربه و اطلاعات، مجموعه‌ها و فصل‌بندی‌های تصاویر همین‌طور است: نظام‌ها، روایت‌ها و دسته‌بندی‌های چیزی که در غیر این‌صورت «فقط یک چیز لعنتی پس از چیزی دیگر» می‌بود (این در واقع نقدی است بر برخی محصولات سی دی). پرسش‌های مهم درباره‌ی هدف‌ها و مبناهایی است که بر اساس آنها چنین گزینش و نظمی حاصل می‌شود، یا درباره‌ی این‌که چه نوع سازمان‌دهی و ساختاری برای حفظ آنها طراحی شده است. پس این موضوع به سرعت به یکی از محدودیت‌های ضروری همکنش، و این‌که چگونه و توسط چه کسی اِعمال می‌شود تبدیل خواهد شد. این «همکنش» به شکل یک همکنش بالقوه‌ی انتزاعیِ آرمان نیست. اگر این عنصر ساختارساز و رمزگذار را در درک خود از تولید چندرسانه‌های همکنشی وارد کنیم، آنگاه باید تضادهای بیش از حد ساده با انفعالی بودنِ مفروضِ بینندگانِ رسانه‌های «قدیمی» را بار دیگر مورد تردید قرار دهیم.
● اسطوره‌ی خوره‌های تلویزیون
انتخاب‌هایی که شکل تلویزیون را مشخص می‌کنند و کاربردهای اجتماعی زیاد آن اکنون به شکل فرایندهایی اجتماعی درآمده از مردم منفعلانه و نیمه هوشیارانه «درون‌داد‌ها» را از صفحه نمی‌گیرند. آنها به شکلی گفتمانی از آنچه می‌بینند «معنی می‌سازند» و یا «خوانش‌هایی» تولید می‌کنند. از این گذشته، «معنایی» که می‌سازند به الگویی از انتخاب‌ها مربوط می‌شود؛ انتخاب آنچه می‌بینند و زمان دیدن آن که بر اساس روابطی شکل می‌گیرد که شرایط خانه و خانواده‌ای که در آن رخ می‌دهد مشخص می‌کند. «مصرف‌کننده‌ی معقول در بازار آزاد و کاملِ» بسیار محبوبِ تبلیغات، ادارات پژوهشیِ مخاطبان و همچنین اقتصاد‌دانانِ معقول‌گزین، یک اسطوره است. (هِیل، در مورلی ۱۹۸۶)
اگر «همکنش» به رابطه‌ی بینندگان یا کاربران با متن‌های رسانه‌ای، به ویژه نقش بیننده/کاربر در مشخص‌شدن معنای متن و چگونگی استفاده از آن مربوط شود، لازم است بدانیم تعبیر همکنش دیجیتال تعبیر دیگری را کم‌رنگ می‌کند. این مفهومی است از «همکنش» که حدود بیست سال در کانون بحث درباره‌ی رسانه‌های قدیمی‌تر قرار داشته است (گرادُل و بوید ـ بارِت،۱۹۹۴؛ مورلی، ۱۹۹۲؛ تِرنِر، ۱۹۹۲)، و به طور خاص به مطالعه‌ی تلویزیون و مخاطبانشان معطوف بوده است. ولی می‌توان دید که به طور گسترده‌تر به فرایندهای پیچیده‌ای مربوط می‌شود که بر اساس آنها تصویرهای عکس‌گونه، روایت‌های بصری و بازنمایی‌های صوتی ـ تصویری معناهاشان را از طریق فرایند تعامل به دست می‌آورند. این مفهوم نخست دربرگیرنده‌ی معناهای رمزگذاری شده در متن رسانه‌ای توسط تولیدکنندگان آن است؛ دوم در برگیرنده‌ی هویت‌ها، انگیزه‌ها، علایق و توانش‌های فرهنگی مخاطبان‌شان هنگام استفاده از آنها برای دریافتن یا رمزگشایی از معناهاست؛ و سوم شامل پایگاه‌های اجتماعی و فرهنگی خاصی است که بیننده و تصویر در آن جا با هم روبه‌رو می‌شوند. تمام تفاوت در دنیای «خواندن» تصویرهای عکس‌گونه در کتاب‌ها، خیابان‌ها، نگارخانه‌ها و پرده‌های کوچک و بزرگ و البته نمایشگر رایانه است (در مورد بحث کامل‌تری در ارتباط با معناهای بافت‌های در حال تغییرِ تصویر عکس‌گونه، ر.ک. مقاله‌ی ایان واکر در فصل ۱۱ از لیستر، ۱۹۹۵).
این حوزه‌ی مهم نظریه در بخش اعظم تفکر درباره فن‌آوری‌های جدید تصویر وارد نشده است. در واقع، این خطر وجود دارد که حوزه‌ای که کمتر رضایت‌بخش است ـــ تعبیر انتزاعیِ غیر اجتماعی همکنش ـــ آن را کم‌رنگ کند. این حوزه متوجه احیای اندیشه‌ی «انتخاب» توسط یک «مصرف‌کننده‌ی معقول» آزاد و فعالیت محسوس‌تر او در فشار دادنِ بر کلیدها، حرکت دادن نشانگرها و کلیک کردن موش‌واره‌ها در انتهای یک سیم فیبر نوری است ...
همان‌گونه که پیشتر یادآور شدم، در تقابل با کاربرد همکنشی چندرسانه‌ها، اخیراً انفعالی توصیف کردن تماشای تلویزیون یا سینما(ی غیرهمکنشی) توسط ساده‌لوحانی محروم انجام می‌گیرد. البته این تفکر تازه‌ای نیست؛ از سنتی در اینجا استفاده شده که از برخی واکنش‌های آغازین در برابر رسانه‌های گروهی و فرهنگ نشأت می‌گیرد که رسانه‌های گروهی را آشغالِ پَست‌کننده سیاست‌زداینده یا مبتذل‌کننده معرفی می‌کند (سنت «فرهنگ و تمدن» بریتانیایی در دهه ۱۹۵۰ و اندیشه‌های مکتب آلمانی فرانکفورت طور دیگری نمایانگر آن بود. در مورد شمه‌ای از اولی، ر.ک. ترنر ۱۹۹۲، صص ۴۲-۵؛ و در مورد تاریخچه‌ی دومی، ر.ک.جِی، ۱۹۷۳).این طور نیست که چنین قضاوت‌هایی ماهیتی محلی و انتقادی دارد، بلکه این قضاوت‌ها مبتنی بر یک دیدگاه به‌شدت محدود شده در مورد فرایندهای اجتماعی، فرهنگی و نشانه‌شناختی است که در مصرف تصویرها، دست‌سازها و متن‌های رسانه‌ای دخالت دارد. بعید است در نظریه‌پردازی یا کارکردن با چندرسانه‌های همکنشی فراتر از این رویم، مگر خودِ تعبیر همکنش آشکارِ کاربر با سخت‌افزار دیجیتال را درون بافت این صورت‌های گسترده‌تر و پیچیده‌ی همکنش اجتماعی، فرهنگی و سیاسی در نظر بگیریم. در فن‌آوری‌های جدید تصویر چیزی وجود ندارد که نشان دهد چرا باید آنها را از چنین فرایندی استثنا کرد.
این همه ما را وا می‌دارد تا بار دیگر بیندیشیم که با وجود تفاوت‌هایی که باید به آنها توجه نشان دهیم، هیچ شکاف مشخصی بین رسانه‌های عکس‌گونه‌ی قدیمی‌تر و رسانه‌های دیجیتال وجود ندارد، مگر در تعبیر جزئی «کلیک کردن موش‌واره» و اسطوره‌هایی که نمایانگر قیل و قالِ بازاریابی است.
با این تشخیص به جای اول بازگشته‌ایم؛ به این واقعیت که متن‌های چندرسانه‌ای چارچوب‌ها و ساختارهای طراحی شده‌ای هستند که محتواهایی گزینشی را نگه می‌دارند که در آنها نقش همکنشیِ ضرورتاً محدودشده‌ای برای کاربر/مصرف‌کننده در نظر گرفته شده است. همچنین قابلیت‌های دلالت‌گر تصویرهای عکس‌گونه که بر رسانه‌های دیجیتال سوار ‌شده‌اند ـــ چارچوب‌هایی اعتقادی که در آنها متن‌های چندرسانه‌ای ساخته می‌شوند، و قواعدی که تثبیت می‌شوند تا آنها را معنادار کنند ـــ باید از جایی آمده باشند. این «جایی» در نمونه‌ی نخست مهارت‌ها، عمل‌ها و قواعدی است که در طول تاریخ حول محور تصویر عکس‌گونه‌ی ثابت و متحرک پیشرفت کرده است، و مثل خودِ تصویر عکس‌گونه، مجموعه‌ای از دیگر نظام‌های دلالت‌گر و گفتمانی وجود دارد که به معنای آن کمک می‌کنند. احتمال دارد انواع جدیدی از قواعد تولید، اَشکال نمایش، نهادها و کارهای مختلف مخاطب یا مصرف‌کننده‌ی جدید برای چندرسانه‌ها مطرح شود. به شکل صورت‌هایی ناب که تقسیم‌بندی‌های جدیدی را بطلبند وجود ندارند، بلکه در تعامل با صورت‌های فرهنگ عکس‌گونه ساخته می‌شوند.

نویسنده: مارتین لیستر
کتابنامه
Altman, R. "Moving lips: Cinema as Ventriloqusim ", Yale French Studies, p. ۶۰ (۱۹۸۰).
Arnheim, R. "on the Nature of Photogrophy ", Gritical Enqury, I, Septamber, p. ۱۵۵ (۱۹۷۴).
Barthes, R. "The Death of the Author ", in Barthes, Images Music Text, London, Fontana (۱۹۷۷ a).
Barthes, R. "The Photographic Message ", in Barthes> Images Music, London: Fontana (۱۹۷۷ b).
Benjamin, W. "The Work of Art in the Age of Mechanival Repro - duction ", in H.Arendt(ed), Illuminations, Glasgow: Fontana/Collins (۱۹۷۳).
Biggs, S. "Media Art and Visual Future ", LVA Catalogue, pp. ۶۹ -۷۲ (۱۹۹۱).
Buck-Morss, S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and Arcades Project, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۱).
Crary, J. Techniques of the Observer, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۳).
Crary, J. "Critical Reflactions ", Artforum, February, pp. ۵۸-۹ (۱۹۹۴).
Dewdney, A. and F. Boyd. "Television, Camputers, Techniligy and Cultral From ", in M. Lister, pp. ۱۴۷-۱۶۹ (۱۹۹۵).
Druckery, T. ed., "second Generation Slackers ", Artforum, October, pp. ۴, ۱۷ (۱۹۹۱).
Ellis, J. Visible Fictio: Cinema: Television: Video, London and New York: Routledge (۱۹۹۱).
Focault, M. "What Is an Author? ", in J.V. Harari, ed. Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Ithaca, NY: Corness University Press, pp. ۱۰۸-۱۹ (۱۹۷۹).
Furlong, R. "Ther is no Place like Home ", in M. Lister, pp. ۱۷۰-۱۸۷ (۱۹۹۵).
Gibson, W. Neuromancer, London: Harper Collins (۱۹۹۳).
Gibson, D. and Boyd-Barrett, O. Media Texts: Authors and Readers, Clevedon, Avon: Multilingual Matters and Oxford University Press (۱۹۹۴).
Green, D. "Classified Subjects ", Ten-۸, ۱۴, pp. ۳۰-۷ (۱۹۸۴).
Green, d. "Veins of Resemblance ", in Popularisation of Virtual Reality ", in p. Hayward and T. Wollen, eds., Future Visions: New Technologies of The Screen, London: BFI publidhing (۱۹۹۳).
Henning, M. "Degital Encounters: Mythical Pasts and Electronic Presents ", in M. Lister, pp. ۲۱۷-۲۳۵ (۱۹۹۵).
Hyghes, L. "No Longer in the Eye of the Beholder ", The Guardion, ۴, Septamber (۱۹۹۰).
Jay, M. The Dialectal Imagination, London, Heinemann (۱۹۷۳).
Lister, M. The Photographic Image in Digital Culture, London, Routledge (۱۹۹۵).
Lurry, C. "Popular Culture and the Mass Media ", in R. Bocock and K. Thompson, eds., Social and Cultural Forms of Modernity, Cambridg: Polity press (۱۹۹۲).
McGrath, R. "Medical Police ", The-۸, ۱۴, pp. ۱۳-۱۸ (۱۹۸۴).
McLuhan, M. understanding Media, London: Routledge & Kegan Paul (۱۹۶۴).
Matthews, R. "When seeing is not Beleiving ", New Scientist, October, pp. ۱۳-۱۵ (۱۹۹۳).
Mitchell, W.J. The Reconfogured Eye: Vesual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۲).
Mitchell, W.J. "When Is Seeing Believing? ", Scientist American, february, pp. ۴۴-۹ (۱۹۹۴).
Morley, D. Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure, London: Camedia (۱۹۸۶).
Mulvey, L. "Visual Pleasure and Narrative Cinema ", in T. Bennette et al. eds., Popular Television and Film, London: BFI (۱۹۸۱).
Plant, S. "Beyond the Screens: Film, Cyberpunk and Cyberfeminism ", Variant, ۱۴, Summer (۱۹۹۳).
Richin, F. In Our Own Image: The Coming Revolution Photography, New York: Aperture (۱۹۹۰a).
Ritchin, F. "Photojournalism in the Age of Computers ", in C. Squires, ed., The Critical Image, Seattle: Bay Press, pp. ۲۸-۳۷ (۱۹۹۰b).
Robins, K. "Into the Image: Visual Technologies and Vision Cultures ", In P. Wombess, ed. Photo Video, London: Rivers Oram Press (۱۹۹۱).
Robins, K. "Post-Photography " The Highest Stage of photography ", in T. Triggs, ed., Communication Design, London: Bastford (۱۹۹۵).
Robins, K. "will Image Still Move Us? ", in M. Lister, pp.۲۹-۵۰ (۱۹۹۵).
Sekula, A. "Photography between Labour and Capital ", in H.D. Buchloh and R. Wilkie, eds., Meanting Photography and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Sheddon Studio, Glace Bay, Cape Breton, ۱۹۴۸-۱۹۶۸, nova Scotia: the Press of Nova Scotia College of Art and Desegn/University College of Cape Breton Press (۱۹۹۳).
Sekula, A. "Reading an Archive: Photography between Labour and Capital ", in P. Holland, J. Spencd and S. Watney, eds., Photography/politics: tow, London: Comedia (۱۹۸۶).
Slayter, D. "Domestic Photography and digital Culture ", in M. Lister pp. ۱۲۹-۱۴۶ (۱۹۹۵).
Snyder, J. "Picturing Vision ", Critical Enqury, ۶, Spring, pp. ۴۹۹-۵۲۶ (۱۹۸۰).
Snyder, J. and Allen, N.W. "Photography, Vision, and Representa- tion ", Critical Enquiry, ۲, Autumn, pp. ۱۴۳-۶۹ (۱۹۷۵).
Sontag, S. "The Plrasure of the Interface ", Screen, ۳۲ (۳), (۱۹۹۱).
Tagg. J. The Burden of Represention, London: Macmillan (۱۹۸۵).
Turner, G. British Cultual Studies, London and New York: Routledge (۱۹۹۲).
Walker, I. "Desert Stories or Faith in Facts ", in M. Lister, pp. ۲۳۶-۲۵۲ (۱۹۹۵).
Williams, R. Television Technology and Cultural From, London: Fontana (۱۹۷۴).
Williams, R. Towards ۲۰۰۰, Harmondsworth: Penguin Books (۱۹۸۵

منبع : خبرگزاری فارس